Гарбовский Н.К. - Теория перевода (2007). Гарбовскийтеория
 Скачать 4.29 Mb.
|
|
Глава 10 ДЕФОРМАЦИИ § 1. Деформация как переводческая стратегия Если мы определили процесс преобразования исходного тек- ста в текст перевода, к которому относим и трансформацию, и деформацию как сознательный рациональный процесс, в основе 506 которого лежит некая переводческая концепция, то, на первый взгляд, утверждение, что переводчик может сознательно деформи- ровать текст оригинала, представляется абсурдным, хотя и возмож- ным теоретически. Реальная же переводческая практика показыва- ет, что сознательная деформация исходного текста в переводе не такое уж редкое явление. Деформирующее преобразование текста в переводе оказыва- ется прежде всего связанным с категорией переводческой потери, точнее, с осознанием переводчиком того, что перевод без всяких потерь невозможен. Еще в IV в. св. Иероним писал: «Если кто-то не понимает, насколько в переводе страдают красоты языка, пусть он переведет Гомера слово в слово на латинский язык. Скажу больше: пусть он передаст его на его собственном языке, но в про- зе, и тогда он увидит, каким смешным станет его стиль: красно- речивейший из поэтов будет лишен красноречия» 1 . В середине XVIII в. французский писатель и философ Дидро говорил о по- этическом переводе: «Смутный образ, тонкий иероглиф, царящий во всем описании и зависящий от распределения кратких и долгих в языках с количественными характеристиками и от распределения гласных и согласных в словах... Все это с необходимостью исчезает в наилучшем переводе» 2 . Чуть позднее немецкий писатель, линг- вист и переводчик Август Шлегель констатировал: «Вряд ли кто сможет сильнее, чем я, почувствовать, как много утрачивается даже при самом усердном переводе» 3 . Не свидетельствуют ли эти высказывания старых мастеров о том, что они сознательно пред- принимали действия, деформирующие исходный текст? На чем же основаны эти пессимистические откровения? Прежде всего на знании асимметрии лингвистических, культурных, исторических, идейных и других факторов, проявляющихся при столкновении текстов в переводе. Деформация как переводческое действие затрагивает в пер- вую очередь именно форму речевого произведения, хотя возмож- ны и такие деформирующие операции, которые затрагивают и семантический уровень. Сознательная деформация формы отмечается, в частности, тогда, когда переводчик передает поэтический текст прозой, ког- ' да разрушается ритмический рисунок, присущий оригинальному тексту, когда в текст перевода вносятся какие-либо добавления или, напротив, когда выбрасываются отдельные фрагменты. Воз- ' Цит. по: Horguelin P. Antologie de la manière de traduire. Montréal, 1981. P. 24. 2 Цит. по: Копанев П. И. Вопросы истории и теории художественного пере вода. Минск, 1972. С. 162. 3 Там же. С. 183. 507 никает вопрос: всегда ли переводчик расценивает собственные действия по деформации исходного текста как его обезображива- ние, искажение? Думаю, что никогда, ведь в основе деформации также лежит определенная переводческая концепция. Концепция же, в свою очередь, предполагает осознание конечной цели пере- вода и выбор в соответствии с этой целью определенной гене- ральной линии поведения — стратегии перевода, т.е. стратегии преобразования исходного текста. Перевод — это постоянное жертвоприношение, вопрос лишь в том, что оказывается жертвой и во имя чего эта жертва приносится. § 2. Деформация эстетической функции текста В XVII в., в эпоху господства в европейской переводческой идеологии концепции «прекрасных неверных», французская пере- водчица Анн Лефебр-Дасье перевела прозой поэтические произве- дения Гомера, Плавта, Аристофана, Теренция, исходя из убежде- ния, что поэты, переведенные в стихотворной форме, перестают быть поэтами. Переводчица полагала, что «только проза способна последовательно передать все мысли поэта, сохранить красоту его образов, сказать все, что он сказал» 1 . Таким образом, Анн Лефебр- Дасье сознательно приносила в жертву поэтическую форму ориги- нальных текстов, т.е. деформировала ее, для того чтобы сохранить систему образов, последовательность, точнее, логику развития идей автора и т.п. Противоположная по направленности деформация поэтичес- кого исходного текста происходит тогда, когда речь идет о поэти- ческом произведении, положенном на музыку, например о песне. В этом случае переводчик непременно должен соблюсти хотя бы слоговый размер строк таким образом, чтобы переведенный текст «попадал» в размер музыкального произведения, оставшийся не- изменным. Стараясь соблюсти размер, переводчик часто вынуж- ден деформировать не только систему образов и последователь- ность идей автора оригинала, но и референтную соотнесенность исходного текста. В качестве примера переводческой деформации песенного текста, пожалуй, не совсем удачной, можно проанали- зировать русский перевод арии «Belle» из обошедшего весь мир мюзикла «Нотр-Дам». Эта ария в оригинальном тексте содержит три различных рефрена, каждый из которых тем или иным обра- зом отражает характер персонажа и сущность его отношения к Эсмеральде. Рефрен Квазимодо отражает его любовь и одновре- менно застенчивость. В последней строке рефрена Квазимодо 1 См.: Van Hoof H. Histoire de la traduction en Occident. Paris, 1991. P. 51. 508 просит у Люцифера 1 — «сына зари», символизирующего в хрис- тианской мифологии падшего ангела, дьявола, разрешения лишь «прикоснуться пальцами к волосам Эсмеральды». Священник Фроло, тайно влюбленный в Эсмеральду и мечущийся между плотской страстью и верностью духовному предназначению, вы- ражается эвфемистической метафорой, прося у собора разреше- ния «приоткрыть дверь в сад Эсмеральды». Красавец Феб, об- рученный с Флёрделис, обращаясь к невесте, говорит о своей неверности ей и желании «сорвать цветок любви Эсмеральды». В русском же тексте, точно копирующем, разумеется, слоговый размер оригинала, три совершенно различные стиха деформиру- ются в один до пошлости банальный рефрен, в котором все три персонажа, не забывая о страданиях в загробной жизни, мечтают провести ночь с прекрасной цыганкой: «И после смерти мне не обрести покой, Я душу дьяволу продам за ночь с тобой». О /Lu/ci/fer/! Oh/! Laisse/-moi/ rien/ qu'u/ne/ fois (2) Gli/sser/ mes/ doigts/ dans/ les/ che/veux/ d'Es/mé/ral/da 2 2 И /пос/ле/ смер/ти/ мне/ не/ об/рес/ти/ по/кой За/ ночь/ с то/бой/ я/ ду/шу/ дья/во/лу/ про/дам 2 2 O/ Not/re/-Dame/! Oh/! Laisse/ -moi/ rien/ qu'u/ne/ fois (2) Pou/sser/ la/ porte/ du / jar/din/ d'Es/mé/ral/da 2 2 И /пос/ле/ смер/ти/ мне/ не/ об/рес/ти/ по/кой За/ ночь/ с то/бой/ я/ ду/шу/ дья/во/лу/ про/дам 2 2 0/ Fleur/-de/-Lys/, je/ ne/ suis/ pa/s hom/me/ de/ foi (2) J'i/rai/ cuei/llir/ la/ fleur/ d'a/mour/ d'Es/mé/ral/da 2 2 И /пос/ле/ смер/ти/ мне/ не/ об/рес/ти/ по/кой За/ ночь/ с то/бой/ я/ ду/шу/ дья/во/лу/ про/дам 2 2 1 Интересно, что имя Люцифер пришло в христианскую мифологию из Вульгаты. Иероним создал его, калькировав выражение светящаяся звезда — lux (свет) + ferre (нести), обозначавшее в Книге Пророка Исайи царя Вавилонии: «Как упал ты с неба, денница, сын зари! Разбился о землю, попиравший наро- ды» (XIV, 12). Этим именем в латинской версии 2-го Послания ап. Петра обо- значается также «утренняя звезда»: «Доколе не начнет рассветать день и не взой- дет утренняя звезда в сердцах ваших» (II, 19). Со Средних веков имя обозначает дьявола, сатану. С этим значением оно пришло во французский и итальянский языки. Во французском языке от него образовалось прилагательное luciférien, ienne co значением «сатанинский, дьявольский, демонический». В румынском же языке, также заимствовавшем латинское имя, luceafar обозначает любую звезду, светило, а также «звезду» в переносном смысле как выдающуюся лич- ность. Эта межъязыковая семантическая асимметрия может стать причиной пе- реводческой ошибки («ложный друг переводчика»). 509 Кажется странным, что поэт-переводчик, автор слов русского текста, деформируя оригинальный текст путем сведения трех раз- ных рефренов к одному, не обратил внимания на различия харак- теров трех поющих о любви к Эсмеральде мужчин, однако это уже иной аспект деформации при переводе, а именно деформа- ция с точки зрения оценки результата переводческого труда. Но не только поэтический текст и стихотворная форма пред- полагают сознательные деформирующие операции в переводе. § 3. Деформация добавлением и опущением В XVII в. один из первых членов Французской академии Де Мезириак упрекал «принца французских переводчиков» Жака Амио в том, что тот привносит в текст недопустимые добавления. «Амио, — писал он, — по каждому поводу добавляет ненужные слова, вообразив, как я полагаю, что частое употребление сино- нимов чудесным образом обогащает его речь... Такие добавления непростительны не только потому, что демонстрируют недопус- тимые стилистические погрешности, но и потому, что они веро- ломны, так как дают основания читателю, не имеющему возмож- ности прочитать Плутарха на его родном языке, плохо подумать об этом разумном авторе, полагая, что греческий текст столь же насыщен синонимами, что и французский перевод. А ведь любой образованный человек знает, что стиль Плутарха очень сжат и не имеет ничего общего с азиатским» 1 Были в переводе Амио и другие деформации, другие добавле- ния, за которые он также подвергся резкой критике почти через 80 лет. Де Мезириак отмечал, что Амио на каждом шагу добавлял «иначе говоря» и «так сказать». Этими формами переводчик вво- дил прежде всего перифрастические разъяснения заимствованных им, т.е. непереведенных, греческих слов. Де Мезириак упрекал его в том, например, что за словом Cybernesia следовало разъясне- ние — «то есть праздник капитанов кораблей». «Если Плутарх го- ворит, что в Риме отмечали праздник Вакха, — возмущался Де Мезириак, — Амио, держа своего читателя за вовсе необразован- ного, считает себя обязанным сообщить, что праздник этот назы- вался Вакханалиями» 2 Деформации, о которых говорит Де Мезириак, составляли, однако, основополагающие принципы переводческой концепции Жака Амио. Переводчик ставил перед собой две основные цели и строил свою переводческую стратегию в соответствии с этими це- 1 De Méziriac, Claude-Caspar Backet. De la traduction (1635). Artois, 1998. P. 10—11 (перевод мой. — H.Г.). Ibid. P. 17. 510 лями. Во-первых, он стремился в переводе продемонстрировать, «защитить и прославить» красоту и богатство французского язы- ка. Не следует забывать, что в эпоху, когда Амио переводил «Сравнительные жизнеописания» Плутарха (1559), французские гуманисты, поэты, философы, переводчики старались доказать силу французского языка и его возможность не только противо- стоять латыни, но и вытеснить ее как из художественного литера- турного творчества, так и из научной речи. Вторая задача Амио — сделать текст максимально понятным даже неподготовленному французскому читателю, не знакомому с классической культурой. Для него именно французский язык должен был стать носителем знаний о древней культуре, которые становились доступными каждому, способному читать на этом языке. Добавления, деформирующие текст оригинала, могут иметь и иные основания, в частности стремление переводчика создать текст, соответствующий господствующей в художественном твор- честве догме или вкусам публики. Так, можно вспомнить первый перевод «Гамлета» Шекспира на русский язык, осуществленный в 1745 г. А.П. Сумароковым. Сумароков, находившийся во власти русского классицизма, сознательно деформировал текст англий- ской трагедии, стремясь подчинить его канонам господствовав- шего в литературе того периода направления. По свидетельству исследователей, анализировавших текст су- мароковского «Гамлета» в сравнении с английским оригиналом, переводчик ввел в трагедию множество дополнительных персона- жей, ведь нормы классицизма XVII—XVIII вв. требовали, чтобы в трагедии у каждого героя или героини был наперсник или на- персница. И у Офелии появляется мамка 1 Существует и противоположный тип деформации, сознатель- но предпринимаемой переводчиком. Он заключается в опущении некоторых фрагментов исходного текста. Причины такой дефор- мирующей операции могут быть различными. В упоминавшемся уже переводе «Гамлета» Сумароков исключил из текста сцену с могильщиками, так как нормы классицизма требовали жанровой строгости и резкого отделения трагедии от комедии. В данной сце- не угадывались элементы комедии, да и написана она была про- зой, а не белым стихом. Разговорный характер диалога могильщи- ков и комедийность персонажей соответствовали не трагедии, а скорее низкому стилю. Более того, эта сцена нарушала правило трех единств, что и послужило переводчику основанием для ис- ключения данного фрагмента оригинального текста из перевода 2 1 См.: Фитерман А. Сумароков-переводчик и современная ему критика // Тетради переводчика. М., 1963. С. 17. 2 Там же. 511 Таким образом, переводчик, сознательно деформируя текст, руководствуется нормами художественного творчества, господ- ствовавшими в период его работы над текстом. Аналоги таких де- формаций мы обнаруживаем в феномене «неверных красавиц» в западноевропейском переводе в XVII — начале XVIII в., в так на- зываемых «исправительных переводах» и «переводах-переделках», множество примеров которых обнаруживаются как в западно- европейской, так и в отечественной практике художественного перевода. Но есть и еще одна причина, заставляющая переводчика де- формировать оригинальный текст, сознательно ухудшая и обед- няя его. Это невозможность передать средствами языка перевода фрагменты оригинального текста, заключающие в себе так назы- ваемую игру слов, т.е. ту площадку, на которой происходит столк- новение асимметричных фонетических, семантических и культурно- ассоциативных характеристик оказывающихся в контакте языков. Приведу пример из собственной переводческой практики. В пародийном романе Фредерика Дара «История Франции, пересказанная Сан-Антонио» есть описание осады галлами рим- ской крепости на Капитолийском холме, в которой находились священные гуси богини Юноны. Автор романа рассказывает эту историю своему малообразованному собеседнику: — Le Capitole était une forteresse, hé. Analphabète! Les Romains s'y étaient barricadés. Les Gaulois ont voulu donner l'assaut à cette forteresse. Une nuit, ils sont arrivés en loucedé au pied des remparts avec la panoplie du parfait assiégeant. Tout le monde roupillait à l'intérieur du Capitole. Mais les oies qui s'y trouvaient les ont éventés et se sont mises à crier... — C'étaient des zouaves pontificaux? — Je ne parle pas de zouaves, mais d'oies! Des oies : coin-coin! Первая реплика персонажа не представляет особой трудности для перевода и не предполагает особых деформаций исходного текста: — Капитолий — это крепость, неуч! Римляне забаррикадирова лись в ней. Галлы решили взять крепость штурмом. Ночью они вти харя подкрались к крепостным стенам, притащив с собой полный «комплект отличного штурмовика». В Капитолии все дрыхли. Но гуси, что жили в крепости, почуяли неладное и начали кричать... Но следующая реплика собеседника (C'étaient des zouaves pontificaux? — Это были папские зуавы?) приводит переводчика в полное замешательство. Во французском тексте обыгрывается фонетическая близость форм les oies (гуси) [le: zwa] и des zouaves (зуавы) [de: zwav]. Зуавы, как известно, составляют папскую гвар- 512 дию. Омофония слов и географическая привязанность описывае- мой сцены (Рим) и вызывают у собеседника эту ответную репли- ку. Вряд ли возможно в русском языке составить игру слов со словами гуси и зуавы. Можно было бы попытаться компенсиро- вать игру французских слов иными лексемами русского языка, позволяющими омофоническую игру, но относящимися, разуме- ется, к совершенно иным семантическим категориям. В данном случае подобная компенсация недопустима, так как в оригиналь- ном тексте игра слов связана с общеизвестной легендой о том, что гуси спасли Рим, и с общеизвестным фактом, что папу рим- ского охраняют зуавы. Переводчику ничего не остается, как при- знать шах и мат и исключить из текста как игровую реплику, так и следующую, в которой автор снимает эффект омофонии: Je ne parle pas de zouaves, mais d'oies! Des oies: coin-coin! — Я говорю не о зуавах, а о гусях! Гуси! Га-га-га! — в силу их абсурдности в русском языке. Текст перевода по сравнению с текстом оригинала лишается одной весьма интересной игры слов и, разумеется, становится от этого более бедным. Однако переводчик сознательно идет на эту деформацию, для того чтобы передать остальной текст, сделать его доступным читателю. Сознавая, что перевод без всяких по- терь невозможен, и убедившись, что игра слов — привычный и достаточно частый прием автора оригинала, переводчик приходит к заключению о том, что данное опущение хоть и обедняет текст перевода, но не искажает его в целом, т.е. не создает превратное представление о тексте оригинала. В этом суть системности пере- водческой деятельности, о которой речь пойдет ниже. Итак, переводчик, сознательно деформируя текст оригинала, действует в соответствии с выбранной стратегией перевода, в ос- нове которой лежит идея соответствия. Соответствия чему? Либо представлениям переводчика об изящной словесности, либо его пониманию потребностей читателя и его способностей понять перевод, либо нормам литературного творчества и литературным вкусам, господствующим в период его работы над переводом. Деформация, равно как и трансформация, представляет собой сознательный, рациональный процесс преобразования исходного текста в переводе, основанный на представлении переводчика о конечной цели его работы. Деформация — это осознанное иска- жение какого-либо параметра текста оригинала, обоснованное стремлением решить глобальную переводческую задачу. Иначе говоря, деформация может быть представлена как некий такти- ческий ход в русле определенной переводческой стратегии. Если продолжать говорить о переводе в терминах военного искусства, то деформацию можно сравнить с сознательным вынужденным 17-18593 513 отходом на одном направлении для нанесения главного удара на другом. Деформацию как сознательное переводческое действие не следует смешивать с переводческими ошибками, о которых писа- ли великие мастера прошлого: св. Иероним, Леонардо Бруни, Де Мезириак и многие другие критики перевода. |