Пастуро Мишель - Синий. История цвета - (Библиотека журнала «Те. Мишель Пастуро Синий. История цвета
 Скачать 0.72 Mb.
|
|
colorсм.: Walde A., Hofmann J.B., Lateinisches etymologisches Wörterbuch. Heidelberg, 1930–1954. B. III. Ss. 151–153; а также: Ernout A., Meillet A. Dictionnaire étymologique de la langue latine. Paris, 1959. P. 133. 165 Из всех вождей Реформации Лютер, по‑видимому, занимал наиболее умеренную позицию по отношению к цвету в храме, богослужении, искусстве и повседневной жизни. Это и понятно: его главные заботы лежат в иной сфере, а в свете учения о благодати ветхозаветные запреты изображений лишены смысла. Вот почему у Лютера свое, особое мнение как об иконографии, так и о роли искусства и допустимости цвета. По вопросу отношения Лютера к изображениям (о его отношении к цвету пока нет никакого специального исследования) см.: Wirth J. Le dogme en image: Luther et l’iconographie // Revue de l’art. 1981. T. 52. Pp. 9–21. А также: Christensen C. Art and the Reformation in Germany. Athens (USA), 1979. Pp. 50–56; Scavizzi G. Arte e archittetura sacra. Cronache e documenti sulla controversia tra riformati e cattolici (1500–1550). Roma, 1981. Pp. 69–73; Eire C. War against the Idols. The Reformation of Workship from Erasmus to Calvin. Cambridge (Mass.), 1986. Pp. 69–72. 166 Иеремии 22:13–14. Иезекииля 8:10. 167 Andreas Bodenstein von Karlstadt. Von Abtung der Bylder… Wittenberg, 1522. Pp. 23, 39. См. также цитаты из Карлштадта в кн.: Barge H. Andreas Bodenstein von Karlstadt. Leipzig, 1905. B. I. Ss. 386–391; о позиции Хетцера см.: Garside C. Zwingli and the Arts. New Haven, 1966. Pp. 110–111. 168 Когда речь идет об определениях цвета (и комментариях по этому поводу), историк должен с большой осторожностью относиться к тем изданиям, версиям, вариантам текста и переводам Библии, которыми пользовались вожди Реформации. История переводов библейских текстов с греческого и древнееврейского на латинский и с латинского на народные языки – это история неточностей, отсебятины и сдвигов смысла. В частности, средневековая латынь, а еще раньше – Вульгата, очень часто добавляют термины цвета там, где в древнееврейском, арамейском и греческом текстах указывались только вещество, степень освещенности, плотность и качество. 169 Выражение Оливье Кристена. См.: Christin O. Une Révolution symbolique. L’Iconoclasme huguenot et la reconstruction catholique. Paris, 1991. P. 141, note 5. См. также: Scribner R.W. Reformation, Carnival and the World Turned Upside‑Down. Stuttgart, 1980. Pp. 234–264. 170 Pastoureau M. L’église et la couleur des origines à la Réforme // Bibliothèque de l’École des chartes. 1989. Vol. 147. Pp. 203–230; Bonne J. – C. Rituel de la couleur. Fonctionnement et usage des images dans le sacramentaire de Saint‑Étienne de Limoges // Image et signification (rencontre de l’École du Louvre). Paris, 1983. Pp. 129–139. 171 Garside C. Zwingli and the Arts. New Haven, 1966. Pp. 155–156. См. также замечательное исследование Ф. Шмидта‑Клаусинга: Schmidt‑Claussing F. Zwingli als Liturgist. Berlin, 1952. 172 Barge H. Op. cit. P. 386; Stirm M. Die Bilderfrage in der Reformation. Gütersloh, 1977. S. 24. 173 Pastoureau M. Une histoire des couleurs est‑elle possible? // Éthnologie française. 1990. No. 4. Pp. 368–377. 174 Многочисленные примеры приводятся (вернее, перечисляются) в кн.: Deyon S., Lottin A. Les Casseurs de l’été 1566. L’iconoclasme dans le Nord. Paris, 1981. См. также: Christin O. Op. cit. Pp. 152–154. 175 В этом смысле очень типична позиция Лютера. См.: Wirth J. Op. cit. Pp. 9–21. 176 Garside Ch. Op. cit. Chapitres IV, V. 177 Bieler A. L’Homme et la Femme dans la morale calviniste. Genève, 1963. Pp. 20–27. 178 Благодаря этому неявному, словно бы вибрирующему колориту в соединении с невероятной мощью света, большинство картин Рембрандта, даже сугубо светского содержания, обретает измерение сакральности. Среди обширной литературы на эту тему см. материалы берлинского коллоквиума (1970): von Simson O., Kelch J. (ed.). Neue Beiträge zur Rembrandt‑Forschung. Berlin, 1973. 179 Pastoureau M. L’Église et la couleur. Pp. 204–209. 180 См. замечательно написанную краткую историю этих споров в кн.: Lichtenstein J. La Couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique. Paris, 1989. Небесполезно также перечитать книгу Роже де Пиля, лидера сторонников главенства цвета в живописи. Отвергнув все предшествующие теории, равно как и идеалы кальвинизма и янсенизма, автор возносит хвалу цвету, ибо это – прикраса, иллюзия, соблазн, одним словом – сама живопись: Roger de Piles. Cours de peinture par principes (1708). 181 По мнению Кальвина, нет большей мерзости, чем когда мужчины переодеваются женщинами или животными, поэтому само существование театра оказалось под вопросом. 182 См. его пылкую проповедь «Oratio contra affectationem novitatis in vestitu» – «Против стремления к новизне в одежде» (1527), в которой он советует всякому честному христианину носить одежду строгих темных цветов, а не «distinctus a variis coloribus velut pavo» – «пеструю и разноцветную, как у павлина» (Corpus reformatorum. Vol. 11. Pp. 139–149; см. также: Vol. 2. Pp. 331–338). 183 Léonard E. – G. Histoire générale du protestantisme. Paris, 1961. T. I. Pp. 118–119, 150, 237, 245–246. О жизни в Женеве в XVI в. существует обширная литература; см.: de Gallantin M. – L. Ordonnances somptuaires à Genève. Genève, 1938.; Wallace R.S. Calvin, Geneva and the Reformation. Edinbourgh, 1988. Pp. 27–84. См. также: Bieler A. L’Homme et la Femme dans la morale calviniste. Genève, 1963. Pp. 81–89, 138–146. 184 О революции в одежде, которую провозгласили мюнстерские анабаптисты, см.: Strupperich R. Das münsterische Taüfertum. Münster, 1958. Pp. 30–59. 185 В 1666 г. благодаря изучению спектра и опытам с призмой Ньютону впервые удалось доказать, что черный и белый с точки зрения науки не являются цветами; в культурном аспекте это было признано уже несколько десятилетий назад и успело вписаться в светскую и религиозную жизнь общества. 186 Thorner I. Ascetic Protestantism and the Development of Science and Technology // The American Journal of Sociology. 1952–1953. Vol. 58. Pp. 25–38; Bodamer J. Der Weg zu Askese als Überwindung der technischen Welt. Hamburg, 1957. 187 См.: Lacey R. Ford, The Man and the Machine. N.Y., 1968. 188 Marin L. Signe et représentation. Philippe de Champaigne et Port‑Royal // Annales ESC. 1970. Vol. 25, Pp. 1–13. 189 Данные по французской живописи см. в: Bergeon S., Martin E. La technique de la peinture française des XVIIeet XVIIIesiècles // Techné. 1994. Vol. 1. Pp. 65–78. 190 Ibid. Pp. 71–72. 191 О ляпис‑лазури в живописи см.: Roy A. (ed.). Artists’ Pigments. A Handbook of their History and Characteristics. Washington; Oxford, 1993. Vol. 2. Pp. 37–65. 192 Об азурите и смальте в живописи см. там же, pp. 23–34, 113–130. 193 Об ограниченном использовании индиго живописцами XVII в. см. в замечательном каталоге выставки: Sublime indigo. Marseille, 1987. Pp. 75–98. 194 См., напр., что говорит об этом Жан‑Батист Удри в своей «Речи о живописной практике и ее главных методах», написанной в 1752 г. и опубликованной Э. Пио в журнале Le Cabinet de l’amateur (Paris, 1861. Pp. 107–117). 195 Kühn H. A Study of the Pigments and the Grounds used by Jan Vermeer // National Gallery of Art (Washington), Report and Studies in the History of Art. Washington, 1968. Pp. 155–202; Wadum J. Vermeer Illuminated. Conservation, Restoration and Research. The Hague, 1995. 196 По этим вопросам см.: Jacqueline Lichtenstein. Op. cit.; см. также: Heuck E. Die Farbe in der französischen Kunsttheorie des XVII. Jahrhunderts. Strasburg, 1929; Tesseydre B. Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV. Paris, 1965; конкретнее по XVII в. см.: Gage J. Op. cit. Pp. 117–138. 197 Недаром живописцы XVII и XVIII вв. подсинивали бумагу при помощи индиго, чтобы она не желтела, – для эскизов и чудесных рисунков пером, которые они делали коричневой тушью и разведенным индиго, добавляя кое‑где пятнышки белил. 198 Шарль Лебрен исчерпывающе выражает позицию противников цвета, когда говорит, что цвет – «это океан, в который многие бросаются, ища спасения, и тонут». Другие художники теоретически и практически настроены не так радикально, выдвигают не такие резкие аргументы, и их споры проходят с меньшей ожесточенностью. См. тексты в сборнике: Imdahl M. Couleur. Les Écrits des peintres français de Poussin à Delaunay. Paris, 1996. Pp. 27–79. 199 Здесь не хватит места для подробного рассказа об опытах Ньютона и о перевороте, который они произвели в научных и философских представлениях о цвете. Об этом и так написано достаточно много. Из французских книг рекомендую доступные для широкого круга читателей труды Мишеля Бле: Blay M. La Conceptualisation newtonienne des phènomènes de la couleur. Paris, 1983, и Les Figures de l’arc‑en‑ciel. Paris, 1995. Pp. 36–77. Можно также прочитать или перечитать «Оптику» самого Исаака Ньютона. 200 Gage J. Op. cit. Pp. 153–176, 227–236. 201 Но это продолжалось недолго. Через несколько десятилетий в живописи утвердился новый стиль – неоклассицизм, который относился к цвету с недоверием и осторожностью; большинство теоретиков искусства вплоть до конца XIX в. упорно старались ограничить его права. Вот что писал Шарль Блан, основатель журнала Gazette des Beaux‑Arts, в своей знаменитой, впервые опубликованной в 1867 г. и неоднократно переиздававшейся «Грамматике искусства рисунка» (Grammaire des arts du dessin): «Рисунок – это мужское начало в искусстве, а цвет – женское начало. <…> Необходимо, чтобы рисунок удерживал свое господство над цветом. В противном случае живопись обречена: цвет погубит ее, как Ева погубила род людской». 202 См. список тех, кто преуспел в этом больше всех («Баланс живописцев»), составленный Роже де Пилем: de Piles R. Cours de peinture par principes. Paris, 1989. Pp. 236–241. См. также: Brusatin M. Storia dei colori. Torino, 1983. Pp. 47–69. 203 См. в частности: Vorlesungen über die Aesthetik. Leipzig, 1931. Pp. 128–129 et passim. 204 Об изобретении полихромной гравюры см. каталог замечательной выставки «Анатомия цвета», организованной Флорианом Родари и Максимом Прио: Anatomie de la couleur. Paris: Bibliothèque nationale de France, 1995. См. также: Le Blon J.C. Coloritto, or the Harmony of Colouring in Painting reduced to Mechanical Pratice. London, 1725; автор признает, что многое заимствовал у Ньютона, и утверждает, что есть три основных цвета: красный, синий и желтый. История цветной гравюры от самых ее истоков изложена в кн.: Friedman J.M. Color Printing in England, 1486–1870. Yale, 1978. 205 См.: La couleur en noir et blanc (XVe – XVIIIe siècle) // Le Livre et l’Historien. Études offertes en l’honneur du Professeur Henri‑Jean Martin. Genève, 1997. Pp. 197–213. 206 Наиболее значительное исследование по этой теме: Shapiro A.E. Artists’ Colors and Newton’s Colors // Isis. Vol. LXXXV. Pp. 600–630. 207 Это произойдет еще нескоро, лишь на рубеже XVIII–XIX вв. Заметим, однако, что уже с начала XVII в. некоторые теоретики стали называть красный, синий и желтый «главными» цветами, а зеленый, пурпурный и золотой (!) – производными от смешения главных. Первым эту идею высказал Франсуа д’Агилон (François d’Aguilon. Opticorum Libri VI. Anvers, 1613), составивший «таблицы гармонии», в которых зеленый был представлен как продукт смешения желтого и зеленого. По этой теме см.: Shapiro A.E. Op. cit. 208 Гай Юлий Цезарь. Записки о Галльской войне. V, 14, 2; Плиний Старший. Естественная история. XXII, 2, 1. 209 Luzzatto L., Pompas R. Il significato dei colori nelle civiltа antiche. Milano, 1988. Pp. 130–151. 210 О вайде красильной в древности см.: Cotte J., Cotte C. La guide dans l’Antiquité // Revue des études anciennes. 1919. T. XXI/1. Pp. 43–57. 211 Плиний, однако, считает индиго не камнем, а чем‑то вроде пены или тины, затвердевшей, а затем измельченной: «Ex India venit indicus, arundinum spumae adhaerescente limo; cum teritur, nigrum; at in diluendo mixturam purpurae caeruleique mirabilem reddit» – Naturalis historia, XXXV, 27,1 («Она привозится из Индии, а представляет собой ил, пристающий к пене тростников. На вид она черная, но при разведении дает удивительное сочетание пурпура и лазури». Пер. Г.А. Тароняна. Источник: Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. М., 1994). 212 Историки разных стран часто пользуются этой библейской цитатой (Исход, 3: 8), чтобы описать благосостояние регионов – производителей вайды. 213 По истории тулузской пастели сохранилось много документальных материалов и существует обширная литература. См., в частности: Wolff P. Commerces et marchands de Toulouse (vers 1350 – vers 1450). Paris, 1954; Caster G. Le Commerce du pastel et de l’épicerie à Toulouse, de 1450 environ à 1561. Toulouse, 1962; Jorre G. Le Terrefort toulousain et Lauragais. Histoire et géographie agraires. Toulouse, 1971; Rufino P.G. Le Pastel, or bleu du pays de cocagne. Panayrac, 1992. 214 Самый давний из известных запретов содержится во флорентийских статутах 1317 г. и касается гильдии шерстяников: «Nullus de hac arte vel suppositus huic arti possit vel debeat endicam facere vel fieri facere». Scholz R. Aus der Geschichte des Farbstoffhandels im Mittelalter. München, 1929. Pp. 47–48. («Никто, занимающийся этим делом, не может и не должен ни использовать, ни заставлять кого‑то использовать индиго»). 215 Очень любопытную таблицу постепенного снижения цены на фунт вайды в Нюрнберге и других городах Германии с XIV по XVI в. можно найти в кн.: Lauterbach F. Der Kampf des Waides mit dem Indigo. Leipzig, 1905. P. 37. 216 А руководства по красильному делу XVII в. еще и предупреждают: никогда нельзя знать заранее, какого оттенка получится ткань, погруженная в чан с индиго, поэтому мастеру неизбежно придется погружать ее снова и снова, пока он не добьется равномерной, насыщенной окраски. 217 Самое раннее техническое руководство по окрашиванию индиго содержится в рукописном итальянском сборнике рецептов, который хранится в муниципальной библиотеке Комо (codice Ms. 4. 4. 1), с этим сборником, составленным между 1466 и 1514 гг., можно ознакомиться в кн.: Rebora G. Un manuale di tintoria del Quattrocento. Milano, 1970. Сборник создан в Венеции, и хотя в нем и приводится инструкция по окрашиванию с помощью индиго, все же 109 из 159 рецептов посвящены красному цвету. А в первой печатной книге по красильному делу, появившейся в Европе, знаменитом «Plictho» Д. Розетти (Венеция, 1548), нет ни слова об индиго. См.: Evans S.M., Borghetty H.C. The «Plictho» of Giovan Ventura Rosetti. Cambridge (Mass.); London, 1969. 218 Lauterbach F. Op. cit. Pp. 117–118; Scholz R. Op. cit. S. 107–116; Jecht H. Beiträge zur Geschichte des ostdeutschen Waidhandels und Tuchmachergewerbes // Neues Lausitzisches Magazin. 1923. B. 99. Ss. 55–98; 1924. B. 100. Ss. 57–134. 219 Schmoller G. Die Stassburger Tuch‑ und Weberzunft. Strasbourg, 1879. P. 223. 220 de Puymaurin M. Notice sur le pastel, sa culture et les moyens d’en tirer de l’indigo. Paris, 1810. 221 Заметим: до сих пор некоторые историки искусства упорно отрицают, что живописцы прошлых веков могли пользоваться пигментами, изначально предназначенными для красильщиков. И тем не менее… 222 Обстоятельства, при которых Дисбах и Диппель изобрели берлинскую лазурь, до сих пор остаются не вполне ясными. Кому из них принадлежит анонимный латинский текст об изобретении новой синей краски, который был напечатан в 1710 г. в газете одного берлинского научного общества? (Serius exhibita notitia coerulei Berolinensia nuper inventi // Micellanea Berolinensia ad incrementum scientiarum. Berlin, 1710. Pp. 377–381.) 223 Woodward M.D. Preparatio coerulei prussiaci ex Germanica missa // Philosophical Transactions. London, 1726. Vol. 33/381. Pp. 15–22. 224 Pinault M. Savants et teinturiers // Sublime indigo. Exposition (Marseille, 1987). Fribourg, 1987. Pp. 135–141. 225 Macquer P. – J. Mémoire sur une nouvelle espèce de teinture bleue dans laquelle il n’entre ni pastel ni indigo // Mémoires de l’Académie royale des sciences. 1749. Pp. 255–265; Sublime indigo. Marseille, 1987. P. 158. No. 170–171. 226 Raymond M. Procédé de M. Raymond… Paris, 1811. Метод Ремона состоит в следующем: ткань подвергается длительной обработке протравой на основе железа, затем ее погружают в раствор ферроцианида калия; при этом нельзя пользоваться инструментами или емкостями, содержащими медь. 227 Pellegrin N. Les provinces du bleu // Sublime indigo. Exposition (Marseille, 1987). Fribourg, 1987. Pp. 35–39; Cardon D. Pour un arbre généalogique du jeans: portraits d’ancètres // Blu/Blue Jeans. Il blu popolare. Esposizione. Milano, 1989. Pp. 23–31. 228 См. работы Мадлен Пино, в частности, ее диссертацию: Pinault M. Aux sources de l’Encyclopédie. La description des Arts et Métiers. Paris, 1984. 4 volumes (EPHE, 4e section), а также Savants et teinturiers // Sublime indigo. Op. cit. Pp. 135–141. 229 В статье «Краска» из «Энциклопедии» 1765 г. также перечислены только тринадцать оттенков синего: это повтор списка из «Руководства по краскам», опубликованного еще в 1669 г. по указанию Кольбера. Однако примерно в это же время Дюамель де Монсо публикует «Описание искусств и ремесел», в котором много внимания уделено красильному делу: там указаны двадцать три или двадцать четыре оттенка синего. См. кроме работ, указ. в пред. прим.: Jaoul M., Pinault M. La collection Description des arts et métiers. Étude des sources inédites // Ethnologie française. 1982. Vol. 12/4. Pp. 335–360; 1986. Vol. 16/1. Pp. 7–38. 230 von Wartburg W. Französisches etymologisches Wörterbuch. B. VIII. Col. 276–277a; Schäfer B. Die Semantik der Farbadjektive im Altfranzösischen. Tübingen, 1987. Ss. 82–88; Mollard‑Dufour A. Le Dictionnaire des mots et expressions de couleur du XXe siècle. Le bleu. Paris, 1998. P. 200. 231 Письмо Вертера Вильгельму от 6 сентября 1772 г. (русский текст цит. по Гёте И.В. Страдания юного Вертера. СПб., 2001. С. 110–111). |