Шекспир. 1. Английский театр эпохи Возрождения. Интерес к зрелищам. Репертуар. Жанры. Актеры. Театр "Глобус"
 Скачать 33.3 Kb.
|
|
1. Английский театр эпохи Возрождения. Интерес к зрелищам. Репертуар. Жанры. Актеры. Театр "Глобус". С XVI века сценическое искусство Европы из любительского превращается в профессиональное. Возникают труппы актеров, ведущих бродячую жизнь: они переезжают из города в город и дают представления на площадях и при дворах. В Англии представители богатых родов принимали актеров в состав своей челяди. Актеры считались слугами какого-либо вельможи. Это положение актеров отразилось в названии их маленьких театров: «Слуги лорда Камергера», «Слуги лорда Адмирала», «Слуги его величества Короля» и др. Театр в Англии сразу формируется как частное предприятие. Богатые люди строили театральные здания, которые сдавались актерским труппам. Но были и актерские товарищества на паях. На таких началах строилась жизнь труппы, в которой состоял Шекспир. Каждая труппа имела своих драматургов. Связь авторов с театром была тесной. Именно драматурги разъясняли актерам, как надо ставить пьесу. В Лондоне с конца XVI века было три вида театров: · придворный · частный · публичный. Частные театры с самого начала сделались зрелищами для более зажиточной публики. Первоначально там почти всегда играли труппы малолетних артистов, которых в Лондоне было несколько. Эти подростки получали специальную подготовку, учились декламации и пению, и им, по-видимому, очень хорошо удавались спектакли пасторально-романтического типа. Так, малолетние актеры были лучшими исполнителями мифологических пьес Джона Лили и пасторалей Пиля. Их часто приглашали ко двору, где они разыгрывали свой репертуар на придворной сцене. Частные театры (или закрытые) представляли собой здания, имевшие крышу. Меньше по размеру, они вмещали не такое большое количество публики, как общедоступные (или публичные) театры. «В них был партер для благородных, спектакли происходили при свете свечей». Считается, что придворный театр возник раньше других лондонских типов театра. В год вступления на престол Генриха VIII (1509) на пост заведующего увеселениями был назначен Уильям Корниш, и при дворе началось усиленное культивирование развлечений всякого рода. Около 1512 г. было показано новое зрелище, которое получило название "масок". Оно и сделалось любимым жанром придворных сценических постановок. Маски были заимствованы из Италии, где они носили известное уже нам название "моресков". В Лондоне это были порою очень сложные и пышные представления на мифологические сюжеты. Первоначально они имели балетно-пантомимный характер. Потом для них стали писаться тексты. Они сопровождались музыкою, были хорошо оформлены декорациями и костюмами и обставлены механическими эффектами. Каждый персонаж комедии масок говорил на диалекте своего города: Панталоне – на венецианском, Доктор – на болонском и т.д. Каждой маске соответствовал определенный театральный костюм. Например, блуза Арлекина пестрела заплатками, говорящими об его бедности, Капитан щеголял в полувоенном костюме испанского покроя с обязательной шпагой, которая всякий раз застревала в ножнах.Играли при дворе и детские труппы, и актеры народных театров, и "слуги" короля, и любители из придворных. Придворный театр существовал параллельно с публичными. Глава труппы Лейстера, бывший столяр Джемс Бёрбедж построил в 1576 году первый публичный театр, который был назван просто «Театром». Публичные (или общедоступные) театры были средоточием театрального искусства эпохи. На их подмостках играли все великие актеры эпохи, и для этой сцены были написаны почти все шедевры драматургии того времени. Всего в городе насчитывалось около двух десятков театральных помещений. Правда, не все они действовали постоянно. Но каждый день в Лондоне шли пять-шесть спектаклей. Театры были сосредоточены в двух частях Лондона – к северу и к югу от стен города. Строили театры за пределами городских стен, так как туда не распространялась власть городского правления, которое смотрело на театр как на обиталище нечестивости и безбожия. К северу от Сити давали представления «Куртина», «Фортуна», «Красный бык» и действовал до конца 90-х гг. старый «Театр» Джеймса Бёрбеджа. На южном берегу Темзы, который постепенно становился главным местом городских развлечений, были открыты театры «Лебедь», «Роза», «Надежда» и знаменитый «Глобус». Театр «Глобус» был построен в Лондоне на средства труппы Лорда Камергера в 1599 году. Театр был круглой формы и представлял собой восьмигранник. Его зрительный зал был овальной площадкой, обнесенной высокой стеной. Были ложи для аристократии и скамейки для привилегированных зрителей прямо на сцене. Большинство же смотрели спектакль, стоя вокруг трех сторон площадки. Зал вмещал 2000 человек. У театра не было крыши, но над сценой сооружалось ее подобие. На самом видном месте здания вывешивался флаг, который говорил зрителям о начале представления. Спектакли шли при дневном свете, без антрактов и почти без декораций. Сцена не имела занавеса. Действие происходило на открытой площадке, с трех сторон окруженной публикой. Позади сцены находились гримерки и склады с реквизитом. На сцене имелся люк, через который появлялись «привидения» (например, тень отца Гамлета) и куда проваливались грешники. Сама сцена была «трехэтажной»: помимо первого этажа был балкон, выше которого был домик с окнами, из которых, к примеру, подавала реплики Джульетта. По горизонтали сцена делилась на три части. Действие на этих частях подмостков распределялось таким образом. На просцениуме большей частью разыгрывались эпизоды на открытом воздухе, в залах, дворцах. На основной сцене – эпизоды происходящие в помещении. В углу стоял бутафорский трон, выдвигаемый при надобности на середину сцены, что означало – «действие происходит во дворце». В глубинной сцене игрались моменты, требующие затемненного света или более интимно изображенных переживаний. Периодизация творчества Шекспира: 1. 1590 – 1600 г.г. Исторические хроники. Комедии. 2 трагедии («Тит Андроник», «Ромео и Джульетта»). 2. 1600 – 1608 г.г. Великие трагедии («Гамлет», «Король Лир» и др.). 3. 1608 – 1614 г.г. Фантастические драмы («Буря»). Хроники: «Генрих VI» и «Ричард III» (тетралогия); «Ричард II», «Генрих IV» (2 части), «Генрих V» (цикл); «Король Джон» Комедии: «Укрощение строптивой», «Два веронца», «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «Виндзорские проказницы», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь». Трагедии: «Тит Андроник», «Ромео и Джульетта». В хрониках очень важно влияние времени. Время меняет расстановку сил, определяет победителя. Его можно назвать героем. «Время обладает целями, реализует задачи. Мир – театр, где автор – время, исторические личности – актеры» (Пинский). Трагедии имеют свой магистральный сюжет: герой испытывает потрясение, он делает для себя открытие, которое меняет его представление о мире. В трагедиях возникает зло как активная самостоятельная сила. Это ставит героя перед выбором. Схватка героя – борьба со злом. В своих комедиях Шекспир использует не сатиру (осмеяние социальных пороков), а юмор (смех над комическими противоречиями, возникающими из-за неоправданных претензий на значительность в частной, а не в гражданской жизни). В его комедиях зла нет, есть лишь отсутствие гармонии, которая восстанавливается всегда. 2. Шекспир. "Укрощение строптивой". Укрощение строптивой — пьеса в пяти действиях Уильяма Шекспира, написанная в 1593 или 1594 году. Центральный сюжет «Укрощения строптивой» связан с историей ухаживания дворянина Петруччио из Вероны за Катариной — упрямой и непокорной дамой, той самой строптивой. Катарина гордая и своенравная девушка, самолюбие которой жестоко оскорблено тем, что отец всеми силами пытается выдать ее замуж. Ей глубоко противны бесхарактерные и манерные юноши, увивающиеся за сестрой. Женихи Бьянки в свою очередь поносят ее за вздорный характер и называют не иначе, как «чертовкой», говорят, что «сам черт не сладит с нею, так зловредна». Катерина дает некоторые основания для подобной оценки: избивает тихоню-сестру, ломает лютню о голову одного из женихов и встречает затрещиной посватавшегося к ней Петруччо. Но в лице последнего она впервые находит равного себе противника. Петруччо предприимчивый веронец — достойный сын своего авантюрного времени. Судя по отдельным репликам, он много повидал в жизни и привык во всем полагаться на себя. Он без сомнения признается, что приехал в Падую, «чтоб преуспеть и выгодно жениться». Он не боится трудностей и только посмеивается, когда его стращают невыносимым характером невесты Катарины. Наступило его время жениться, и его будущая супруга должна быть молода, красива, богата — всем этим требованиям Катарина отвечает, а остальное зависит от мужчины. Как говорит главный герой комедии: «она строптива, но и он упрям». В начале пьесы Катарина делает всё для того, чтобы её отношения с Петруччио не состоялись, но не менее упорный Петруччио заявляет: Пусть женихи младшей сестры в ужасе шарахаются от старшей — у Петруччо имеется собственный метод приручения строптивицы. Он во всеуслышание хвалит Катарину, ведь она «умна, скромна, приветлива, красива и славится любезным обхожденьем». Привычная грубость «милашки Кэт» не оказывает на него никакого воздействия: сделав предложение и получив согласие отца, нарочно опаздывает на свадьбу, чем доводит невесту до слез. Во время венчания он ведет себя как дикарь: дает пинка священнику, выплескивает вино в лицо пономарю, хватает Катарину за шею и звонко чмокает в губы. После церемонии, несмотря на просьбы тестя, Петруччо не остается на свадебный пир и сразу увозит Катарину, невзирая на её протесты, со словами: В доме мужа бедной Катарине не дают ни есть, ни спать, да еще и дразнят при этом. Петруччо продолжает привередничать: он то объявляет солнце луною и заставляет жену подтвердить его слова, угрожая иначе тут же вернуться домой, то говорит, что встреченный ими по дороге старец — прелестная девица, и предлагает Катарине эту «девицу» поцеловать. В безумном поведении Петруччо есть, однако, своя логика: он уподобляет себя сокольничему, который лишает птицу сна и пищи, чтобы быстрей приручить её. В конце концов Катарина смиряется с этой игрой и начинает поддакивать Петруччо по любому, даже самому нелепому поводу. На протяжении всей пьесы риск героя состоял в том, что он мог ошибиться: эта дама могла не желать его, и он мог быть посрамлён и остаться ни с чем после стольких усилий. Во время пира, устроенного Люченцио, Петруччо бьется об заклад на сто крон с Люченцио и Гортензио, уже женившимся на вдове, что его жена самая послушная из трех. Его поднимают на смех, однако и некогда кроткая Бьянка и влюбленная вдова отказываются прийти по просьбе мужей. Только Катарина приходит по первому же приказу Петруччо. Потрясенный Баптиста увеличивает приданое Катарины на двадцать тысяч крон — «другая дочь — приданое другое!». По приказу мужа Катарина приводит строптивых жен и читает им наставление: В своей речи Катарина «раскрывает карты»: Петруччио оказался прав — её строптивость была лишь неуклюжей формой желания любви и настоящего семейного счастья. Лишь смирившаяся женщина способна всё это испытать в полной мере, поскольку гордость препятствует счастью и является источником такого внутреннего мучительства, которому могут помочь лишь столь жестокие, на первый взгляд, приемы «укрощения», которые вынужден был применять к ней будущий супруг ради её же преображения. Эта речь Катерины подтверждает, что за маской строптивости её жениху Петруччио изначально была дана возможность увидеть прямое женское сердце, жаждущее служить тому, кто способен полюбить её настоящую. В награду за эту свою веру и за риск, связанный с её отстаиванием, Петруччио обретает верную и любящую жену. Что касается его личных качеств, то в процессе борьбы за свое счастье Петруччио обретает великодушие, — качество, столь необходимое мужчине для завоевания сердца женщины… 3. История создания комедии и ее источники Казалось бы, содержание комедии можно передать в нескольких фразах: у властного отца есть две дочери, младшая -- влюбленная скромница Бьянка, мечтающая выйти замуж, что не представляется возможным, пока не окажется просватанной старшая дочь Катарина -- грубая и строптивая. И только Петруччо, одному из претендентов в женихи, удается хитростями и уловками ее укротить, после чего следует счастливый финал. Между тем, пьеса глубоко психологична, и в ней есть множество нюансов, важных для понимания истинной идеи, заложенной автором. Основная мораль здесь такова: во-первых, человеку следует соблюдать естественный порядок вещей и не противиться своему предназначению, во-вторых, далеко не всегда внешность соответствует истинной сущности, но тайное однажды становится явным. В 1594 г. была издана анонимная пьеса - "Забавно придуманная история, именуемая - укрощение одной строптивицы". Все в анонимной пьесе - персонажи с их характерами, даже в основном "мораль" пьесы - соответствует шекспировской комедии. Существуют лишь небольшие расхождения. У анонима действие происходит не в Падуе, а в Афинах; все имена персонажей другие: главный герой зовется Феррандо, героиня всегда сокращенно Кет; у нее не одна, а две сестры - Эмилия и Филена, к каждой из которых сватается какой-нибудь один юноша, тогда как у Шекспира выведена одна сестра, имеющая нескольких поклонников; тайного брака у анонима нет, и вся развязка неясна. Чередование эпизодов и развитие действия в обеих пьесах одинаковы, и в некоторых местах одна из них прямо копирует другую. Тем не менее, сам текст различен, и на всю пьесу приходятся лишь шесть строк, в точности совпадающих. один из источников сюжета - "Подмененные" Ариосто в английской переделке Гаскойна) Пьеса начинается интродукцией, то есть введением. Подобное введение часто можно встретить в литературе Возрождения, особенно в итальянских новеллах, где оно предваряет основную историю. Надо заметить, что укрощение сварливых женщин всегда было излюбленной темой английской литературы. Вот только для усмирения там обычно использовались физические средства, как в старинной балладе "Веселая шутка о строптивой и злой жене", где муж избивает жену ради ее же блага, а затем заворачивает в лошадиную шкуру. Комедия "Укрощение строптивой" была написана Шекспиром в 15(93?) г., но впервые она вышла в свет только после его смерти - в 1623году. По поводу источников этой комедии до сих пор есть нерешенные споры. Шекспир использовал этот примитивный фарс в качестве материала для своей комедии. Некоторые детали заимствовал он из "I Suppositi" Ариосто, в переложении на английский язык Джорджа Гаскойня. Наконец, оглянувшись на итальянскую комедию масок, он придал всей пьесе большую яркость и театральность. Творчески перерабатывая весь этот материал, Шекспир, как и во всех других случаях, когда он использовал чужие сюжеты и детали, наполнил старые формы новым содержанием. 4. Типология конфликта в комедии, вызванного противоречиями между идеями феодального миропорядка и гуманизмом Возрождения. В эпоху Возрождения известные гуманисты выступили с резким осуждением социальных столкновений и конфликтов. К примеру, Э. Роттердамский, Ф. Бэкон и Ф. Рабле выступали с резким осуждением средневековой смуты, социальных беспорядков и кровопролитных междоусобиц. Они ратовали за мир и доброе согласие между людьми, признавая их решающим фактором развития общества. Комедия Шекспира рисует образ этого чудесного королевства. Он не ставит своей целью высмеивать нарушения подразумеваемой социальной нормы, но стремится показать гуманистический идеал во плоти. Поэтому традиционная система комедии не соответствует ее целям, утверждая идеалы эпохи Возрождения. Тем самым Шекспир отверг некрасивую сторону современной реальности. Не будучи сатирическими, комедии Шекспира имеют явно выраженный антифеодальный смысл. Идеи Шекспира об идеале подпитывались народной мечтой о золотом веке добра и справедливости, мечтой, выраженной в английском фольклоре, в сказке и балладе. Шекспировские комедии по духу похожи на сказку, в которой живет неумирающий оптимизм людей, неизбежно торжествующий честный и добрый, чудесным образом побеждающий самых страшных врагов. Шекспир поднял национальную мечту на вершину гуманистической философии. Он создал фантастический и яркий мир комедии, где люди живут по естественным законам человечества. Эти законы не были изобретением великодушного мечтателя: они отражали существенные черты Ренессанса как «величайшей прогрессивной революции, пережитой человечеством прежде». Сказочность шекспировских комедий не означала их отделения от реальности: это была особая форма выражения не только утопических идеалов ренессансного гуманизма, но и тех аспектов эпохи, которые послужили основой для гуманистических идеалов. Комедии Шекспира - это не просто волшебные феерии, потому что фантастический бок о бок с ними - мощный поток реально полнокровного народного фарса. Радостный мир шекспировских комедий населяют не эфирные фигуры, а реальные люди эпохи Возрождения. У этого мира есть противники, они набирают силу, когда работа Шекспира начинает отражать несоответствие гуманистического идеала и реальности. Тем не менее, эти враги не способны уничтожить пузырящийся элемент высокого Возрождения, бурлящий в комедии. 5. Принципы создания характера (типизация, индивидуальность, эпический и эстетический идеал времени; характер и нравы). На протяжении всего средневековья господствует представление о том, что земная жизнь человека не имеет самостоятельной ценности, что она только подготовка к жизни загробной, осуществляемая под руководством церкви. Философия Возрождения, как элемент культуры гуманизма, была устремлена к человеку, а не к Богу. Особенностью гуманистической культуры было использование культурного наследия античного мира, его возрождения, из-за чего и вся эпоха получила название «Возрождение». Она открыла заново свободу мыслить. Ренессанс был занят поиском индивидуальности, стремлением уяснить и независимо обосновать достоинство особого индивидуального мнения, образа жизни. Для Шекспира был характерен такой способ переработки чужих пьес, когда он, заимствуя фабулу и образы, создает целиком новый текст, где использует лишь две-три фразы или выражения старой пьесы, но при этом все содержание ее необычайно углубляет, украшает и наполняет совершенно новым смыслом. В «Укрощении строптивой» Шекспир проявил тонкое понимание человеческой природы. Среди комментаторов этой пьесы существуют противоречия по поводу ее морали. Одни пытались видеть в пьесе защиту средневекового принципа безусловного подчинения женщины мужчине, другие рассматривали ее просто как шутку, лишенную идейного содержания. Комедия Шекспира - это праздник раскрепощенной личности. Герои свободны не только от оков средневековой аскетической морали, но и от утомительных правил обывательской повседневности. В комедиях царит дух радости, веселья, праздничных развлечений, но они отнюдь не лишены морального и философского значения. Здесь добро неизменно и легко торжествует, здесь как бы сама судьба, внимательно и бодро следя за событиями, вовремя спасает героев из трудных ситуаций и каждый раз приводит их к полному счастью. Шекспир наделяет своих комических персонажей грехами более психологического, чем социального характера, относительно безвредными для общества - это дает драматургу право относиться к ним с миролюбивым юмором. Центральной темой комедий Шекспира является тема любви. Сюжет каждой комедии можно свести к формуле: влюбленные, преодолевая препятствия, приходят к счастью. Шекспир смотрит на любовь с гуманистической точки зрения. Шекспир разделяет общепринятое в его эпоху мнение, что мужу должно принадлежать главенство в семье. Но в то же время показом богатства натуры Катарины он подчеркивает гуманистическую мысль о внутренней равноценности женщины и мужчины. 6. Мастерство Шекспира-комедиографа Приемы и средства комического: маски, перевоплощения, игра-лицедейство, остроумие, спор. В первый период творчества Шекспира им были написаны лучшие его комедии поражающие нас своей живостью и искрящимся остроумием. Под покровом этого веселья, являющегося отражением характерной для Возрождения жизнерадостности, Шекспир ставит большие проблемы и высказывает глубокие мысли. В «Сне в летнюю ночь» утверждаются права свободной, самоопределяющейся любви, которая побеждает отцовскую власть, «древнее право» родителей распоряжаться жизнью своих детей. Действие развертывается на лоне природы, чары которой способствуют влюбленным. Разрабатывая в этой пьесе жанр «масок» (пьес декоративно-фантастического характера), Шекспир вместе с тем его формирует, заменяя условные фигуры античных божеств образами народных английских поверий (эльфы, проказник Пек), олицетворяющих добрые силы природы. В комедии «Двенадцатая ночь» простодушная и вполне реальная любовь умной и смелой Виолы к Орсино противопоставляется надуманной, слегка риторической страсти Орсино к Оливии. Одновременно высмеивается похожий на пуританина тупой, втайне честолюбивый педант Мальволио, враг беспечного веселья, воплощаемого в образах беспутного, но добродушного и остроумного дяди Оливии, сэра Тоби, ее резвой камеристки и других слуг. «Венецианский купец» выходит за пределы любовной тематики. Два мира противостоят здесь другому: мир радости, красоты, дружбы, великодушия Антонио с его друзьями Бассанио, Порция, Нерисса, Джессика) и мир стяжательства, скупости, злобы (Шейлок и его приятели). Антонио, всегда готовый помочь своим друзьям и ссужающий деньги без процентов, воплощает грезящийся Шекспиру идеал человека деятельного и в то же время гуманиста, восприимчивого к «музыке небесных сфер», которая недоступна мрачной душе Шейлока. В то же время диалектичность подхода Шекспира к человеческим характерам проявилась в том, что, изображая «черноту» души ростовщика, он вместе с тем показывает глубокую трагедию Шейлока, которого окружающее общество сделало таким, каков он есть. Шекспировский Шейлок - продукт и жертва, с одной стороны, частнособственнических отношений, господствующих в современном ему обществе, с другой - оскорбительной несправедливости по отношению к евреям этого «блестящего» ренессансного общества, т.е. тех же Антонио, Бассанио и т.д. Один из самых замечательных комических характеров, созданных Шекспиром, Фальстаф, выведенный сначала в ряде сцен «Генриха IV», а затем еще раз, в том же году, в комедии «Виндзорские насмешницы». В его образе Шекспир уловил и обобщил характернейшие черты происходившего в эпоху социального процесса. По своему происхождению Фальстаф - знатный дворянин. Он вхож ко двору, он рассыпает направо и налево рыцарские клятвы, пытается соблазнить виндзорскую полумещанку своим титулом («сэр»), щеголяет всеми «рыцарскими» дворянскими прерогативами и «рыцарскими» повадками, наконец, вся оставшаяся при нем знаменитая банда, не получающая от него жалованья, но служащая ему на «вассальных» началах - за корм и долю награбленной добычи, - представляет собой блестящую пародию на феодальные дружины средневековых баронов. Но в Фальстафе есть и нечто положительное, также связанное с «духом времени»: его блестящее остроумие, восхищающее нас потому, что оно имеет своей основой полную свободу ума от всяких предрассудков и ограничений. Комедии Шекспира показывают, что самые смелые попытки, если их предпринимают люди одаренные и любящие жизнь, завершаются удачей. 7. Традиции и новаторство в организации пространства в пьесе. такой принцип организации двойного сюжета встречается в комедии античного классического типа, с ее характерным удвоением любовной пары, и в трагедии, которая как жанр уже предполагает яркую индивидуализацию характеров, а значит, и возникновение протагониста в том числе и во второстепенном сюжете. Система персонажей второго типа, использующаяся Шекспиром в романтической и «мрачной» комедии, не предполагает наличие ведущего персонажа во второстепенном сюжете. 10. Образность языка и речи. Соединение традиций античности фольклора и идей Возрождения. Комедии Шекспира практически свободны от элементов сатиры. Остроумное и весёлое в них не связано с высмеиванием пороков кого-либо. Здесь оно является результатом проделок или следствием забавных случайностей, совпадений или недоразумений. Его комедии можно в полном смысле слова назвать праздничными, потому что они пробуждают радость и веселье. Они являются праздничными еще и в другом смысле. Цельность и сила характера отличают молодых героев и героинь комедий. Особенно прелестны шекспировские девушки, преданные в любви, стойкие в жизненной борьбе, тонкие в чувствах и остроумные в беседах. Произведения Уильяма Шекспира имеют целый спектр стилистических приемов, в том числе и те, что создают юмористический эффект. Среди них особенно стоит отметить метафору, остроумие героев, их невероятную склонность к иронии и сарказму, прием комических «говорящих» имен и многие другие. Автор обладает необычайным талантом применять повторы и сравнения так, что они способны переносить наше воображение в данное место действия, представляя во всей полноте описываемую ситуацию, переживая весь диапазон чувств действующего лица. Когда мы открываем произведение, в первую очередь обращаем внимание на имена действующих лиц, благодаря которым мы узнаем что-либо о персонаже или его характере. Шекспир в данном случае использует такой стилистический прием как «комические, говорящие имена». Таковыми можно назвать Слая (Sly – «хитрец») в произведении «Укрощение строптивой», Катарину (Katharina, Kate) имя, созвучное со словом «cat», это особенно часто подчеркивает и использует Петруччо в своих обращениях к ней. Даже имена собак в произведении являются «говорящими»: Merriman (Весельчак), Clowder (Резвый), Silver (Серебро), Belman (Звонарь), Echo (Эхо) [Shakespeare, 1994, c. 15]. А в произведении «Бесплодные усилия любви» такими яркими именами являются Тупица (Dull) и Мотылек (Moth). Шекспир часто обыгрывает имена, особенно по отношению к Тупице, показывая читателю, почему именно это имя дано персонажу. Примеров сравнения в произведении бесчисленное множество. Рассмотрим самые яркие из них. Например, диалог Транио и Гремио про Катарину: Tranio: Custer than she? Why, ‘tis impossible. Gremio: Why he’s a devil, a devil, a very fiend. Tranio: Why, she’s a devil, a devil, the devil’s dam. Gremio: Tut, she’s a lamb, a dove, a fool to him [Shakespeare, 1994, c. 54]. При чтении учитывается также и многозначность слова «devil» - «настоящий дьявол», «черт», «ведьма», «бес» и так далее. Кроме того, в данном примере для усиления, эмоционального окраса используется синтаксический прием повторения – stylistic repetition (anaphora). |