1. Понятие драма и ее специфические черты
 Скачать 84.8 Kb.
|
|
18. В.И. Немирович-Данченко о режиссерском искусстве. Режиссер, по типологии В.И. Немировича-Данченко, это еще и зеркало, отражающее индивидуальные качества актера и грани его творческого дарования. В актерском исполнении в спектакле, как правило, налицо все элементы актерской техники. Но применительно к каждому спектаклю в отдельности перед режиссером стоит вопрос: какие из этих элементов следует в данном спектакле выдвинуть на первый план, чтобы, ухватившись за них как за звенья одной неразрывной цепи, вытащить всю цепочку. Так, например, в одном спектакле важнее всего могут оказаться внутренняя сосредоточенность актера и скупость выразительных средств, в другом – наивность и быстрота реакций, в третьем – простота и непосредственность в сочетании с яркой бытовой характеристикой, в четвертом – эмоциональная страстность и внешняя экспрессия, в пятом, наоборот, – сдержанность чувств. Разнообразие здесь не имеет границ, важно только, чтобы всякий раз было точно установлено именно то, что необходимо для данной пьесы. Способность найти верное решение спектакля через точно найденную манеру актерского исполнения и умение практически реализовать это решение в работе с актерами и определяет профессиональную квалификацию режиссера. Режиссура и педагогика настолько тесно связаны между собой, что порой трудно провести грань между ними, найти точку, где заканчивается одна профессия и начинается другая. Режиссер, как чуткий воспитатель, должен уметь разглядеть подлинное актерское дарование, раскрыть его. Коллектив своим замыслом, сверхзадачей, верой в успех будущего сценического действия. И, наконец, третья «ипостась» режиссера – его организаторская работа, а именно выстраивание репетиционного процесса, в который включен весь его творческий коллектив – от актера до рабочего сцены. Задачи режиссера в этом контексте – убедить, практически организовать, увлечь за собой, заразив. 19. Основные элементы системы К.С. Станиславского. Система К.С. Станиславского возникла как обобщение его творческого и педагогического опыта и опыта его театральных предшественников и современников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Она, являясь практическим руководством для режиссера и актера, стала теоретическим выражением того реалистического направления в сценическом искусстве, которое Станиславский назвал искусством переживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в момент творчества на сцене, создания заново на каждом спектакле живого процесса по заранее продуманной логике жизни образа. Благодаря открытиям К.С. Станиславского гораздо полнее раскрылись созидательно-творческие начала сценического искусства в активном достраивании пьесы – превращении ее текста в режиссерскую партитуру. «Мы пересоздаем произведения драматургов, – писал К.С. Станиславский, – мы вскрываем в них то, что скрыто под словами, мы вкладываем в чужой текст свой подтекст… мы создаем в конечном результате нашего творчества подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным замыслом пьесы». К.С. Станиславский в своих трудах «Работа актера над собой» и «Работа актера над ролью» раскрывает суть различных элементов сценического творчества, изучение которых необходимо для наиболее ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли. Но понятия “сквозное действие” и “сверхзадача” являются наиболее часто употребляемыми. Сам К.С. Станиславский о сверхзадаче и сквозном действии писал следующее: «Сверхзадача и сквозное действие – главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания... Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, “сверхзадачей произведения писателя”; без субъективных переживаний творящего она суха, мертва. Необходимо искать отклики в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни». «Нас любят в тех пьесах, – утверждал Станиславский, – где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие. Сверхзадача и сквозное действие – вот главное в искусстве». У сверхзадачи есть замечательная особенность. Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех, пробудит у каждого исполнителя свои индивидуальные отклики в душе. Задача режиссера – ясно, четко и понятно сформулировать ее, поскольку определение сверхзадачи дает смысл и направление работе всего творческого коллектива. Очень образно о необходимости четкой формулировки сверхзадачи режиссером (вне зависимости от вида искусства) выразился российский кинорежиссер Александр Митта: «Забудьте капризные вздохи: ах, я чувствую это, но не могу выразить в словах! Сотрудники должны быть воодушевлены идеей, а как они поймут свою часть общей задачи, если режиссер ползет по сценарию, как клоп по обоям, не видя его перспективы, не зная курса, которым он ведет свой корабль». Путь воплощения сверхзадачи – сквозное действие – это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача. Для артиста сквозное действие, по убеждению К.С. Станиславского, является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить. 20. Режиссерский замысел и его компоненты. Режиссерский замысел в реализации драматургического материала культурно-досуговой программы является вторичным по отношению к сценарному замыслу и представляет собой образное видение досуговой программы, художественно-эмоциональное ощущение ее темы, идеи, формы, которое рождается в процессе поиска их действенного сценического решения. Художественный образ в искусстве – это формы отражения действительности и выражения мыслей и чувств художника. Он рождается в воображении художника, воплощается в создаваемом им произведении в той или иной материальной форме (пластической, звуковой, жестово-мимической, словесной) и воссоздается в воображении зрителя. Художественный образ несет в себе целостное духовное содержание, в котором органически слито эмоциональное и интеллектуальное отношение художника к миру. Художественный образ – это всегда гармоничное единство формы и содержания, эмоционального и рационального. Образ должен быть оригинальным и неповторимым. Режиссерский замысел как своеобразный проект постановки, эквивалентный драматургическому материалу, содержит в себе: – творческую интерпретацию сценарного материала, трансформацию идейно-тематического замысла в сверхзадачу; – проект художественного постановочного решения или режиссерского хода; – характеристику основных персонажей и определение жанровых и стилистических особенностей актерского исполнения (ведущий как внесюжетный персонаж); – решение постановки в темпоритме; – пластическое (мизансценическое) пространственное решение программы; – световое решение; – определение принципов и характера сценографии; – музыкально-шумовое решение досуговой программы. Важнейшим средством воплощения режиссерского замысла является мизансцена. Сценарно-режиссерский ход – это образное движение авторской концепции, направленное на достижение цели художественного, эмоционального и педагогического воздействия. Сценарно-режиссерский ход – это образно-смысловой стержень, который пронизывает драматургическую и постановочную работу, цементирует действие в его логическом развитии. 21. Принципы режиссуры культурно-досуговых программ. Принципы режиссуры культурно-досуговых программ – это художественные закономерности режиссерской организации драматургического сценарного материала. Они определяются как эстетическими законами, так и целями педагогического воздействия на аудиторию. Принципы режиссуры досуговых программ, как и принципы любой художественной системы, отражают характер взаимодействия структурных элементов этой системы, в нашем случае это факты жизни и факты искусства. Сегодня говорят о группе общехудожественных и активизирующих принципов. Общехудожественный, эстетический закон всех зрелищных видов искусств гласит: работа органов чувств будет тем интенсивнее, чем больше разнообразно организованной информации будет поступать к зрителю одновременно или на протяжении сжатого промежутка времени. Этот закон заставляет режиссера использовать все имеющееся средства художественной выразительности, а именно: – образное слово; – музыку; – шумовые и фоновые материалы; – фото-, кино- и видеоматериалы; – театральное, хореографическое и пластическое действие; – световое решение. Другими словами, речь идет о принципе целостности через многообразие. Единство слова, музыки, света и цвета, мизансцен должно создавать аудиовизуальную гармонию, раскрывающую художественный образ программы. Однако не будем забывать один из основных законов композиционного построения сценария, который также актуализируется в контексте данного принципа режиссуры, а именно – подчинение всех средств художественной выразительности авторскому сценарно-режиссерскому замыслу. Второй принцип определяется сценическими законами, направленными на активизацию аудитории, и диктует необходимость подкрепления тех номеров и эпизодов представления, которые эмоционально «встряхивают» зрителя, не позволяют ослабить или вообще потерять его внимание. И это не обязательно кульминация. Ключевое значение может быть заложено уже в экспозиции или завязке. 22. Основные приемы в режиссуре культурно-досуговых программ. Рассмотрим некоторые приемы, используемые в режиссуре культурно-досуговых программ. 1. Парадоксальность в трактовке эпизода или образа. Использование этого приема дает возможность аудитории культурно-досуговой программы увидеть привычный, на первый взгляд, материал в неожиданном, порой парадоксальном ракурсе и осмыслить факт или явление на качественно новом уровне. 2. Сценическая реализация метафоры. Отметим лишь, что художественный образ, который создает режиссер, – это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое, а образная мизансцена, аллегорическое построение, пластическая метафора – это язык театрализованных форм досуговых программ. Диапазон использования метафоры чрезвычайно широк – от сценографии до образного звучания всей программы. 3. Преднамеренное раскрытие фабулы. Этот прием впервые был использован В.Э.Мейерхольдом при постановке спектакля по пьесе Н.В.Гоголя «Ревизор», который начинался финальной сценой бессмертной комедии. В практике постановки культурно-досуговых программ распространены такие способы рассекречивания фабулы, как: а) в специальном прологе; б) в проецировании текстового содержания будущих событий на экран; в) во вступительном слове ведущего. 4. Прием повтора. Использование этого приема позволяет постановщику не только сконцентрировать внимание аудитории на самом главном, но также осмыслить одну и ту же ситуацию с разных точек зрения. Объектами повтора могут быть дата, слова, фраза, фото или слайд. Появление на экране одной и той же картинки называют также зрительным лейтмотивом. 4. Прием «обнажения сцены». Широко использовался в режиссерской практике В.С.Мейерхольда совершенно обнаженной сцене с голыми, грязными кирпичными сценами, без каких-либо декораций. Этот прием, по мнению мастера, разрушает сценическую иллюзию жизни. 5. Перенесение сценического действия в зрительный зал. 6. Использование «живого занавеса». Этот прием хорошо себя зарекомендовал при постановке театрализованных концертов, поскольку позволяет не сбавлять темпоритм программы, воспринимать единое, непрерывно развивающееся действие на одном дыхании. «Живой занавес» – это специально поставленный режиссером поклон исполнителей закончившегося номера, во время которого готовится, заряжается следующий номер. 25. Особенности мизансценирования в постановке культурно-досуговой программы. Важнейшим средством воплощения режиссерского замысла является мизансцена. «Мизансцена» (расположение на сцене) – расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и к зрителям в тот или иной момент сценического действия. В разработке мизансцены отражается сложное взаимодействие внешней формы и внутренней структуры программы, ее художественный образ в пластическом выражении. Суть мизансцены очень точно определил С.М.Эйзенштейн, характеризуя ее как «сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействии людей на сцене... Сплетение самостоятельных линий действия со своими обособленными закономерностями тонов ритмических рисунков и пространственных решений в единое гармоническое целое». Другими словами – мизансцена не просто застывшее мгновение, а образный язык человеческих движений, в которых, по словам В.Э.Мейерхольда, «вскрывается подтекст, вскрывается все то, что лежит между строк». Мизансцена – это результат поиска режиссером и исполнителями не сиюминутного действия, а сверхзадачи и сквозного действия досуговой программы, ее темпоритма. Мизансцена в досуговой программе – это часть сценической информации, режиссерская организация пластических средств с целью эффективного идейно-эмоционального воздействия на аудиторию. В контексте задач режиссуры мизансцена выступает как пластический образ спектакля (или досуговой программы), в центре которого находится живой, действующий человек. Всякая хорошо продуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям: 1) быть средством наиболее яркого, полного пластического выражения содержания номера или эпизода; 2) правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни; 3) быть правдивой, естественной и сценически выразительной. 23. Особенности режиссерской организации темпоритма культурно-досуговой программы. Создание темпоритма культурно-досуговой программы. Темп (время) – это степень быстроты движения, осуществления, интенсивность развития чего-либо. Темп характеризует течение культурно-досуговой программы во времени, а именно внешнее проявление хода сквозного действия. Ритм – понятие более сложное. Ритм (теку) – это чередование каких-либо элементов (звуковых, речевых и т.п.), происходящее с определенной последовательностью, частотой; скорость протекания, совершения чего-либо. Как видим, оно, прежде всего, исходит из толкований, связанных с музыкой и поэзией, хотя ритм присутствует даже во внешне статичных искусствах, таких как изобразительное искусство и скульптура. В музыкальном творчестве ритм очень часто определяют как соразмерность, согласованность во времени и пространстве, мерное движение, чередование звуков. Такой подход к определению ритма в сценическом действии предложил К.С.Станиславский в книге «Работа актера над собой», истолковав его как согласованное во времени и пространстве движение, чередование и соразмерность всех элементов и выразительных средств сценического действия. Другими словами – это внутренняя динамика, напряженность, пульс драматургического действия. С помощью монтажа организуется единственно возможное для раскрытия замысла программы соотношение ритмов эпизодов с ритмом культурно-досуговой программы в целом. Однако действие на сцене, как указывал К.С.Станиславский, не может проходить только в темпе или только в ритме. В сценическом искусстве эти понятия взаимосвязаны. Темпоритм соединяет в себе и верное внутреннее напряжение сцены и скорость развития драматургического действия. Причем напряжение не обязательно сопровождается быстрым темпом развивающегося действия, и наоборот. Верный темпоритм спектакля означает не механическое чередование более или менее напряженных сцен. Темпоритм – это подлинное напряжение в связи с событиями и обстоятельствами каждой сцены в отдельности и спектакля в целом. В отношении культурно-досуговой программы мы говорим о темпоритме номера, эпизода и культурно-досуговой программы в целом. Темпоритм обладает способностью гармонизировать композиционное построение культурно-досуговой программы. Темпоритмическая несобранность, так же как и монотонность, вызывают быструю утомляемость аудитории. Точно организованный темпоритм – мощное средство управления чувственно-эмоциональной сферой зрительного зала. 26. Характеристика основных типов метафор в режиссуре культурно-досуговых программ. Мета́фора (переносное значение) – фигура речи, использующая название объекта одного класса для описания объекта другого класса. В основу метафоризации может быть положено сходство самых различных признаков предметов: цвета, формы, объема, назначения, положения в пространстве и времени и т.д. Для режиссера культурно-досуговых программ метафора ценна тем, что используется как средство построения сценических образов. Сегодня практика постановки разнообразных форм культурно-досуговых программ представлена следующими видами использования метафоры в языке театрализации. 1. Метафора оформления в книге И.Э. Горюновой «Режиссура массовых театрализованных зрелищ и музыкальных представлений». Так, в качестве сценического оформления музыкально-театрализованного представления, посвященного 60-летию Победы в Великой Отечественной войне, в ГЦКЗ «Россия» были использованы четыре широко распахнутые шинели-кулисы как метафорический образ авторской идеи о том, что это была победа простого солдата, по-пластунски пропахавшего тысячи километров фронтовых дорог и защитившего всех своей солдатской шинелью. 2. Пластическая метафора, или метафора пантомимы. Вот классический сюжет гениального французского мима Марселя Марсо «Клетка». Человек, проснувшись, направляется вперед, натыкается на препятствие и понимает, что он в клетке. Лихорадочно перебирая руками по всем четырем стенам, герой ищет выхода. 3. Метафора мизансцены очень подробно представлена в упоминаемой книге И.Э. Горюновой. Подчеркнем лишь, что метафорическая мизансцена требует особо тщательной разработки пластических движений и словесного действия для создания обобщенного художественного образа режиссерской мысли. 4. Метафора в актерской игре. Замечательный писатель Ю. Олеша как-то заметил: «Животные, как ничто другое, дают повод именно для метафор». Хрестоматийным стал пример из режиссерского творчества В.Э. Мейерхольда. Диалог на репетиции в его красноармейской актерской студии. |