Конспект Романсы Г.В.Свиридова. Романсы Г.В.Свиридова.. 7. Романсы Г. В. Свиридова
 Скачать 27.21 Kb.
|
|
7. Романсы Г.В.Свиридова. Романс и песня — те жанры, с которых Свиридов начал свой композиторский путь и которые неизменно сопровождали его до конца жизни. Созданное Свиридовым по ценности и значению для нашего времени сопоставимо с шубертовским песенным наследием в европейском музыкальном искусстве XIX века», — замечает один из исследователей. Родство вокальной лирики с крупными хоровыми произведениями определяется единством давно очерченного круга тем и образов, типичных для свиридовского творчества. Не случайно традиционной для романсового жанра любовной лирике отводится весьма скромное место. В иной, камерной трактовке ставятся здесь те же проблемы: родина и ее судьба, художник и мир, добро и зло. Избирается тот же круг поэтов, к которым присоединяются еще поэты инонациональные: У. Шекспир, Р. Бёрнс, А. Исаакян. Сохраняя неповторимый облик каждого художника. Так сложились в музыке Свиридова портреты Пушкина, Бёрнса, Есенина... Именно портреты, потому что в центре каждого вокального цикла помимо «сверхтемы», какой почти везде становится тема Родины в широком ее толковании, стоит герой — Поэт, «национальный художник, ...душа и мысль своего времени, своего народа. Тема поэта, его рождения, его судьбы, предназначения — одна из главных свиридовских тем. Жанровое деление на песни и романсы у Свиридова весьма условно. Вокальные циклы на стихи Пушкина ближе всего к жанровым и стилистическим традициям русского романса (элегия, монолог). А созданные в те же годы сочинения на слова А. Прокофьева развивают разнообразные, широко бытующие песенные интонации. Далее границы вокальной лирики еще более расширяются, включая песни в народном духе, баллады, сценки, портреты, почти оперные монологи. И все больше в зрелом творчестве ощущается неразрывность романсовых и песенных признаков, так что становится невозможным дать тому или иному сочинению точное жанровое определение. Сам композитор все их называет песнями. Справедливо замечают исследователи, что его песни не менее глубоки по содержанию, чем крупные произведения. Что же все-таки дает право называть их песнями? Прежде всего мелодия, иногда очень простая интонационно, в которой естественно распевается или «сказывается» поэтическое слово; часто строфическая или куплетная форма; вариантное (как в народной песне) развитие мелодии. Но именно в этой вариантности достигаются такие богатство и тонкость деталей и оттенков, которые необыкновенно расцвечивают и усложняют обобщенный песенный образ. Вот одно из поздних сочинений — «Невеста» на слова Блока, — и в стихах и в музыке загадочное, странным образом сплетающее бытовое и идеальное. Поначалу очень простая, напевная, дополненная подголоском в сопровождении мелодия постепенно в вариантных изменениях усложняется, включает декламационные, речитативные моменты, а затем разрешает все «сложности» в простом песенном кадансе и истаивает в тишине. Особую прелесть придает песне и общая приглушенная, словно за вуалью, звуковая атмосфера («убралась она фатой от пыли...») и мерность траурного шага в сопровождении. Если окинуть мысленным взором все камерное вокальное творчество Свиридова, то прежде всего привлекают внимание не стремительная эволюционность стиля, поиски новизны формы и содержания в каждом следующем произведении, а напротив — та устойчивость основных принципов, цельность, которая роднит ранние и поздние сочинения. И в этом отношении первый цикл на стихи Пушкина — Шесть романсов на слова А. Пушкина — многое определил в становлении вокальной лирики Свиридова. Прежде всего определяется главный герой — Поэт. Романсы, на первый взгляд, не связаны друг с другом по содержанию, но их последовательность очерчивает своеобразную композицию, где проходят чередой времена года (вспомним годовой круг позднего «Пушкинского венка»): от осенней элегии через зимние картины к весенней радости и свету; где впервые появляется почти неизбежный в свиридовских циклах и кантатах мотив дороги и где намечается тоже ставший затем традиционным драматургический перелом, катарсис в финале. Чередуются декламационные и более напевные, песенно-романсовые части. Музыкальный язык этого первого вполне зрелого сочинения юного композитора привлекает естественным соединением песенных и романсовых интонаций (что в дальнейшем тоже будет важным качеством стиля), гармонией вокальной и инструментальной партий. Главную роль несомненно играет мелодия, поддержанная скупым, безыскусным, но выразительным сопровождением, рисующим либо звуковой образ (бег тройки в «Зимней дороге» или звон колокольчиков в финале), либо дополняющим эмоциональный образ романса («Предчувствие»). В элегии «Роняет лес багряный свой убор» дублирующие голос мелодические линии в сопровождении, раскинутые по разным регистрам, рождают ощущение широты пространства и одиночества. Этому впечатлению способствуют и широкие интервальные ходы в мелодии, где неуловимо переходят друг в друга декламационные, монологические и народно-песенные интонации. Такое же необычное и в то же время естественное сочетание можно видеть и в следующем романсе — «Зимняя дорога», где типичный для городского романса гармонический минор плавно переходит в «натуральный» песенный мелодический рисунок, а затем вновь возвращается в традиционно романсовом кадансе. Весь цикл пронизывают общие стилистические приметы: обилие кварто-квинтовых интонаций (и дальше особенно любимых композитором), очерченность диапазона мелодии рамками октавы, тонико-субдоминантовые гармонические связи. Но особенно свежо и неожиданно врывается финал — «Подъезжая под Ижоры», свет которого кажется ослепительным после мрачных предчувствий пятого романса. Юный задор, сверкающая радость — эти настроения рождаются и стремительным взлетом мелодии вверх по квартам, и удивительной чистотой пентатонных оборотов, и ровно скачущим, звенящим бубенцами фортепианным фоном. Есть здесь и озорство, и легкая усмешка: в середине слышатся немного жеманные интонации салонного романса (сопровождение тоже становится нарочито романсовым). В конце средней части несколькими тонкими штрихами набрасывается портрет героини. Здесь Свиридов впервые обнаружил дар и мастерство музыкального портретиста — качество, блестяще развитое в следующих вокальных циклах. Этот последний романс и по стилистике, и по настроению, скорее, есенинский и как будто устремляется от пушкинского цикла к вокальному циклу на слова Есенина «У меня отец — крестьянин». Однако между ними было еще несколько важных творческих вех: лермонтовские романсы, «Страна отцов» на слова А. Исаакяна, Песни на слова Р. Бёрнса. «Страна отцов» (1950) названа композитором не вокальным циклом, а поэмой, и не случайно: она стала прямой предшественницей крупных кантатных произведений — «Поэмы памяти Сергея Есенина» и «Патетической оратории». Вокальные циклы отличаются от кантатно-ораториальных произведений прежде всего отсутствием монументальности, «крупного штриха», той обобщенности, которая присуща хоровым произведениям композитора. Вокальные циклы «населены» разными действующими лицами, их композиция более пестрая, дробная. Поэма на слова Исаакяна стоит на перепутье между циклами и монументальными произведениями. В ней наряду с главным героем — Поэтом даны и портреты других персонажей, есть здесь разнообразные картины и сцены, но основная идея — Родина, ее историческая судьба, ее люди, занятые мирным или ратным трудом, увидены глазами Поэта, осмыслены им. Но «Страну отцов» многое роднит и с появившимися пятью годами позже «Песнями на слова Роберта Бёрнса» (1955) — подлинным шедевром свиридовского творчества, с первого же появления завоевавшим большой и прочный успех. Снова композитор обращается к поэту иной национальности. И снова, рассказывая об иной национальной культуре, иных обычаях, он подчеркивает общечеловеческое, не стремясь к стилизации, к точному этнографическому воспроизведению особенностей армянской или шотландской музыки. Но удивительным образом и там и здесь присутствуют и национальный дух, и самобытный облик страны и ее певца. «Чтобы быть художником, надо пить из всех родников культуры», — говорил А. Исаакян. Композитор своим творчеством подтвердил эту мысль. Да, Свиридов не опирался на шотландский фольклор. Он шел прежде всего от поэзии Бёрнса в превосходных переводах С. Маршака. Его Шотландия близка «Шотландским песням» Бетховена. Но интуиция художника помогла ему почувствовать тонкости шотландской музыки, о чем с удивлением и восхищением написал композитору директор музея Роберта Бёрнса в Шотландии. Главная мысль здесь, как и в «Стране отцов» — Родина, какой ее видит поэт. И Поэт настолько близок своим героям, что временами то выступает на первый план, то словно «растворяется» среди соотечественников. Однако это не значит, что здесь нет своей философии, размышлений, обобщений. Но они (как и в поэзии Бёрнса) вырастают из конкретных жизненных проявлений. Так вырисовывается естественная и последовательная связь понятий: верность любимой — верность другу — верность Родине. В «Песнях на слова Роберта Бёрнса» есть своя стройная и во многом характерная для свиридовских произведений драматургия. Открывается цикл песней «Осень», в которой через распространенную аллегорию — природа и жизнь — проводится мысль о вечном и непрерывном течении времени и об осени в человеческой жизни. Это своего рода пролог цикла. Первая и последняя песни — самые обобщенные по содержанию. В них нет конкретных персонажей, нет действия. Вторая, «Возвращение солдата» — излюбленный Свиридовым мотив пути, в том или ином варианте встречающийся во всех циклических произведениях. Он зеркально отражен в восьмой песне, «Прощай», где герой, напротив, уходит из родного дома. Так образуется определенная симметрия. Третья и седьмая песни тоже близки друг другу своей «основательностью», внутренней силой, в них велика роль декламационного начала. Вместе с тем вторая песня открывает галерею портретных зарисовок. Центр цикла, пятая песня, «Горский парень» — символический и в то же время реальный, не лишенный конкретных деталей портрет гордого сына Шотландии. Не только сюжетные, драматургические, но и иные связи: жанровые, формообразующие, интонационные — соединяют разные песни цикла. Это именно песни, с их простой, главным образом куплетной формой, с простыми, сразу же запоминающимися интонациями, с ясными линиями вокальной мелодии и сопровождения. И в то же время их простота новаторская, свежая, сразу обратившая на себя внимание. Все эти качества прекрасно видны уже в первой песне — «О с е н ь», состоящей из двух крупных строф. Легкое, устремленное вверх движение по-песенному неприхотливой мелодии, свежий ладовый колорит (мелодический мажор), моторность, остинатность сопровождения, присущая почти всем песням цикла, — и неожиданные сопоставления далеких тональностей (без модуляционных переходов) как моментальная реакция на изменение содержания. Выразительная и почти театрально зримая сценка создана во второй песне, «Возвращение солдата».С ней в цикл входит ритм марша — жанра, характерного для этого цикла (как позже — для «Патетической оратории»). Простая мелодия начинается с кварты (так начиналась первая песня, так будут начинаться четвертая, пятая, восьмая и девятая; это своего рода лейтинтонация цикла). Свежесть и национальное своеобразие придает ей фригийская и натуральная окраска минора. В сопровождении слышны и волыночные с форшлагом басы, и ритм барабана. В «Горском парне» фоном для портрета тоже служит марш, но здесь в нем нет устремленности вперед, он играет более символическую роль. Устойчивостью, утвердительностью веет и от вокальной партии, опирающейся на кварто-квинтовые интонации, на многократные повторы («славный парень, статный парень»). Во второй части появляется иной образ — сигнал военной трубы. Пространство раздвигается, его простор подчеркивается далеким эхом (повтор фразы на октаву ниже и рр). Это не батальная картина, а символ патриотизма, верности и твердости. Очень лаконична третья песня, «Джон Андерсон» — тоже портрет и вместе с тем выражение идеи верной дружбы. Впечатление большой внутренней силы чувств, сдержанности и достоинства достигается, в сущности, очень простыми средствами. Спокойная повествовательная мелодия, в которой интонации речи, разговора, обращения к другу ничуть не мешают песенной плавности течения, периодичности структуры, во второй строфе под наплывом воспоминаний свободно варьируется, становится взволнованной. Под стать вокальной партии и лаконичные аккорды фортепиано, лишь поддерживающие мелодию. Самостоятельная, интонационно очень простая, короткая мелодическая фраза дана лишь во вступлении (затем она повторяется в интерлюдии и заключении). «Финдлей», прелестная лирическая сценка, написанная поэтом и композитором поэтично и с добрым юмором. Это самая театральная часть цикла. Сценка строится как диалог девушки и деревенского парня, и здесь композитор выступает прямым наследником вокальных принципов Даргомыжского и Мусоргского. Песенная мелодия уступает место чистому речитативу, с многократным повторением звуков, с тонкой фиксацией отдельных реплик; куплетность — сквозному развитию, приводящему в конце к полному согласию «героев». «Робин» и «Прощай», пожалуй, наиболее простые по форме и интонациям и самые популярные песни цикла. В «Робине», портрете будущего поэта, рисуется образ очень цельный и потому, вероятно, здесь даны три интонационно неизменных куплета с припевами. Легкая вариантность присутствует лишь в фортепианной партии — остинатной, очень динамичной, возможно, в ритме быстрого марша, а скорее, просто символизирующей неуемную энергию и вечное движение. Несколько особняком стоит седьмая песня, «Всю землю тьмой заволокло» — драматическая вершина цикла. По внешним признакам это застольная, но поэтическое содержание ее, а главное, выраженные в музыке грозная сила и чувство протеста, доходящее до неистовства, выводят ее и за рамки жанра, и за рамки камерности. Это могла бы быть сцена из оперы, достойная Варлаама Мусоргского. Песня имеет свою неуклонную линию восхождения. Поначалу вполне спокойная, повествовательная (опять, как в «Джоне Андерсоне», нераздельно соединены песенность и декламационность), вокальная мелодия уже в первом припеве обнаруживает свои скрытые возможности: в требовательных, поднимающихся уступами репликах с акцентом на первом коротком звуке чувствуется несокрушимая мощь, которая, все нарастая, выплескивается в яростных и «исступленных» (авторская ремарка в конце песни) вскриках (девять раз повторяется слово «Еще!»). В фортепианной партии нет моторики, в ней словно постоянно бродят, не задерживаясь на опорных звуках, и набирают силу те скрытые поначалу эмоции, которые разольются мощным потоком в конце, причем фортепианная партия играет здесь не менее важную и грозную роль, чем голос, — пример единства и взаимодополнения двух сфер, их равной доли в создании образа. После «Песен на слова Роберта Бёрнса» Свиридов написал еще два вокальных цикла: «У меня отец — крестьянин» (1957) и «Петербургские песни» (1961— 1963), в которых отразилось отношение композитора к двум ветвям национальной культуры — крестьянской и городской. «У меня отец — крестьянин», дополняет поэтический облик Есенина новыми гранями: любовной лирикой, характерной для поэта темой прощания с юностью, но главным в обоих произведениях остается освещающий всё образ Родины. Центральная часть так и называется: «В сердце светит Русь». Многие сюжетные и драматургические мотивы сближают есенинский цикл с бёрнсовским. Это и герой — Поэт, и мотив дороги, тоже ведущей к родным местам, и тема прожитой жизни. Есть и более частные параллели, например вечерний пейзаж-сценка («Финдлей» — «Вечером»), Однако в есенинском цикле нет того катарсиса, который был в предшествующих циклических произведениях. Самая драматическая и печальная часть — последняя, «Есть одна хорошая песня у соловушки». Музыкальный язык близок «Поэме»: те же жанровые истоки — крестьянская лирическая песня и городской романс, частушка и солдатская песня. И так же, как в «Поэме», часто невозможно разделить «крестьянские» и «городские» интонации, а главным средством развития тоже становится вариантность. Однако образы более детализированы и индивидуальны, как и должно быть в камерном цикле. Особое место среди вокальных циклов занимают «Петербургские песни» на слова А. Блока для 4-х солистов. Уже исполнительский состав говорит о присутствии здесь разных персонажей и о большой доле театральности. Поэта же как центральной фигуры здесь нет. Он постоянно перевоплощается в своих героев и в то же время наблюдает их как бы со стороны, а герои его — жители петербургских подвалов и чердаков. Поэт видит их труд и бедность, любовь и смерть, и редкие праздники (овеянные таинственной поэзией «Вербочки», характерная сценка «На Пасхе»). Есть здесь и лирическое отступление, тихая «Колыбельная» — словно ласковое слово сочувствия автора своим исстрадавшимся героям. Это прежде всего городской романс, шарманочные наигрыши, цыганская песенность, отголоски городских жанровых сценок Мусоргского. Последнее по времени создания крупное сочинение для голоса и фортепиано — поэма «Отчалившая Русь» на слова Есенина (1977). Это истинно эпическое произведение. В «Отчалившей Руси» всё происходящее в мире видится глазами единственного героя — Поэта, всё пропущено сквозь его сердце. Это не мешает развернуть широкую, противоречивую и трагическую картину эпохи — самой сложной в нашей истории (стихотворения, положенные в основу произведения, написаны Есениным в 1917— 1920-х годах). «Отчалившая Русь» видится итогом долголетних контактов Свиридова с поэзией Есенина. Здесь мы встречаем те же образы, что и в других «есенинских» произведениях, прежде всего в «Поэме»: родной пейзаж, дорога, уводящая из отчего дома, пророчество о «железном госте», смерть поэта и его творческое бессмертие. И опять главная мысль — о России, ее настоящем и будущем. В кантате, цикле, песнях Свиридов, казалось бы, представил поэзию Есенина со всех сторон. И все-таки в последнем сочинении Есенин опять другой, непривычный. Здесь почти не слышно его лирики, совсем нет бытового; звучит поэзия трагическая, сложная по своей символике, наполненная образами космического масштаба. Размышляя о Есенине и его трагической судьбе, Свиридов заметил однажды: «Есенин стихийно нес в себе связь времен, поэтому он так болезненно ощущал ломку». И думается, чтобы удержаться в революционном вихре, понять истинно космический масштаб событий, он обращался к фольклорной традиции, опирался на надежные основы древнерусской мифологии. Это наложило особый отпечаток и на его религиозность, полуязыческую, крестьянскую (что тоже отражено в свиридовской поэме). В «Отчалившей Руси» появились новые для Свиридова образы, подсказанные поэзией Есенина, — библейские («Симоне, Петр...»), апокалипсические («Трубит, трубит погибельный рог»). Другие — в том или ином варианте уже не раз встречались. Составляя композицию поэмы из разных стихотворений и отрывков из поэм Есенина, Свиридов вновь проявил себя настоящим драматургом: помимо традиционных для него лирико-эпического зачина, драматургической вершины, катарсиса, торжественного колокольного финала, здесь вся композиция пронизана единой символикой, перекличками образов, сюжетных мотивов. Такие же глубокие и сложные связи определяют и стилистический облик этого сочинения. После первого прослушивания произведение кажется во многом необычным для Свиридова, и в то же время в нем обобщены характерные для композитора интонации, гармонические и фактурные приемы. Как во всех поздних сочинениях, особенности музыки дифференцируются в зависимости от образа. Так, бесполутоновые интонации появляются в тех частях, где речь идет об объективном, вневременном, вечном (1 -я и 1 l -я части). В других частях, посвященных личным переживаниям, более всего ощущается опора на романсовость с ее типичными признаками, например, секстовостью (10-я часть), или лирическую песенность. Самую большую содержательную и эмоциональную нагрузку несут речитативные, монологические номера. На лаконичных, но предельно выразительных интонациях построены самые страшные, трагические части: «Симоне, Петр...» (6-я) и «Трубит, трубит...» (9-я). Необычайно выразительна в поэме фортепианная партия. Иногда она лишь поддерживает мелодию (в «Осени» или «По-осеннему кычет сова...»), иногда совершенно уходит на задний план, давая полную свободу развитию вокальной интонации (своеобразная вокальная каденция «Серебристая дорога»), а в подвижных, наиболее светлых по настроению частях (2, 5, 8-й) она и наиболее изобразительна, конкретна, вплоть до иллюстрации отдельных образов текста (имитация гусиного крика в 5-й части — «Отчалившая Русь»). Это и мерный ритм шага, и устремленность полета, и безостановочный звон высоких мелких колокольчиков (8-я часть — «Там, за млечными холмами»). Но особенно сильное, неизменно волнующее впечатление производит колокольный звон в финале, где общее впечатление складывается из соединения вокального и фортепианного образа в единое целое. Порознь очень простые приемы и средства (что может быть проще куплетной, даже не варьированной формы, с трехкратным повторением запева и припева, безыскусных песенных интонаций, ровного ритмического рисунка, квадратности сходных фраз, наконец, единой на всем протяжении фактуры фортепианной партии), все они необходимы и незаменимы в создании именно этого образа. Мощный, неуклонно восходящий и заполняющий все пространство колокольный звон, благовест — один из самых ярких образов финала и всей поэмы. Прекрасны и волнующи слова, обращенные к Родине и троекратно повторяемые: Тебе, твоим туманам И овцам на полях Несу, как сноп овсяный, Я солнце на руках! Они выражают суть не только поэта, но и композитора, все творчество которого — музыкальное приношение России. Вокальные произведения для голоса и фортепиано Шесть романсов на сл. А. Пушкина (1935) Романсы на сл. М. Лермонтова (1938) «Страна отцов». Поэма для тенора и баса с фортепиано. Сл. А. Исаакяна (1950) «Песни на сл. Роберта Бёрнса» в пер. С. Маршака (1955) «У меня отец — крестьянин», сл. С. Есенина. Цикл песен для тенора и баритона с фортепиано(1957) «Слободская лирика». Семь песен на сл. А. Прокофьева и М. Исаковского (1958) «Петербургские песни», сл. А. Блока. Для сопрано, меццо-сопрано, баритона, баса, в сопр. скрипки, виолончели и фортепиано (1961— 1963) «Отчалившая Русь», сл С. Есенина. Поэма для голоса и фортепиано (1977) «Петербург», сл. А. Блока. Поэма для голоса и фортепиано (1995) |