Костелянец Б.О. Бесприданница А.Н. Островского. Драматург и критика
 Скачать 194.29 Kb.
|
|
ГЛАВА II АФИША И ЕЩЕ НЕСКОЛЬКО РЕМАРОК Для театрального зрителя спектакль начинается с афиши. Ею, афишей, начинается и каждая пьеса. От театральной она отличается лишь тем, что в ней отсутствуют имена актеров и постановщиков. Но, как известно, создавая пьесу, драматург часто сам мысленно распределяет роли между хорошо известными ему артистами, а иногда даже специально создает роль ради того или иного актера. Афиша, перечень действующих лиц и их краткая характеристика, — единственная возможность прямого обращения к своему зрителю или читателю, которая предоставлена автору пьесы. Затем все ложится на плечи действующих лиц и автор как бы устраняется из 400 действия, не давая ему никаких истолкований и комментариев, которыми пользуются авторы повествовательных жанров — романа, повести, рассказа. Подобно всем видам искусства, своей системе условностей, на которой основана ее специфическая образная природа, подчиняется и драма. В реальной жизни даже самый замкнутый, самый необщительный человек находится, волей-неволей, в очень сложных связях со многими людьми. В то же время даже самая многолюдная драма ставит своих персонажей в отношения с очень небольшим кругом людей. В «Бесприданнице» их двенадцать, причем двое из них — Гаврило и Иван — ни в какое общение с главной героиней не вступают. С теткой Карандышева Лариса тоже не общается. В течение нескольких часов мы становимся прямыми свидетелями и даже как бы соучастниками отношений, возникающих и все более усложняющихся на наших глазах. Здесь кроется причина особого волнения, возбуждаемого драмой, показывающей жизнь как непрерывно творимую людьми в процессе взаимодействия, в процессе противоборства желаний, стремлений и воль. Драматург концентрирует наше внимание только на людях, на тех стремлениях, страстях и чувствованиях, которые возникают у них в процессе активного и напряженного общения друг с другом. Действие как бы полностью отдается во власть не зависящих от автора лиц. Хотя афиша и ремарки открывают драматургу некую возможность сказать читателю или зрителю кое-что, самую малость о персонажах своей пьесы, о том, что Пушкин называл «предполагаемыми обстоятельствами», драматические писатели не всегда находят нужным широко пользоваться этой возможностью. Их афиши очень скупы. Не то у Островского. Как и во многих других его пьесах, афиша «Бесприданницы» весьма содержательна. Название пьесы обращает нас к важнейшему обстоятельству в жизни героини. Затем идет определение жанра: «Драма в четырех действиях». Это очень важно, ибо большинство своих пьес драматург называл «комедиями», «картинами» или, особенно во втором периоде творчества, «сценами». Затем афиша дает имена действующих лиц. Уже в первых своих пьесах Островский любил наделять своих героев «значимыми» именами: Самсон Силыч Большов и Лазарь Елизарыч Подхалюзин, Русаков и Вихорев, Африкан Коршунов, Тит Титыч Брусков… Эти имена часто прямо соотносятся с внутренними качествами героев. 401 За такую «прямолинейность» драматург не раз выслушивал упреки критики. Но от этого приема он так и не отказался до конца своей жизни. Прием этот был не всегда так прямолинеен, как кажется. «Зверские» фамилии-прозвища Дикого и Кабанихи вполне оправдываются и характерами, и поведением. В той же «Грозе» Тихон подтверждает поведением свою «тихость», свою неспособность противостоять деспотизму матери. Но во многих случаях черты и особенности действующих лиц далеко не «покрываются» их значащими именами и фамилиями. Не следует у Островского — не только в его поздних, но и в ранних пьесах — всегда усматривать прямое выражение неизменных свойств человека в его имени. Ведь главная цель драмы — изображение перемен, сдвигов, даже катастрофических переворотов в человеческих отношениях и судьбах. Имя остается, а герой меняется. Выше всего в пьесе «Свои люди — сочтемся» И. С. Тургенев ценил «окончательную сцену», где отец семейства уже больше не Самсон, не Силыч, не Большов и уже не самодур вовсе, а жалкий человек, которого растаптывают и дочь, и зять. А тот теперь по жестокости своей уже никак не вяжете, ни с искательной фамилией Подхалюзин, ни с ласкательно звучащим именем и отчеством Лазарь Елизарыч. Не только Островскому, но и Достоевскому было свойственно пристрастие к значимым именам и фамилиям. В «Преступлении и наказании» это, к примеру, Раскольников и Лужин. Карамазовы, Смердяков — в их имена Достоевский тоже вложил особый смысл. В поздней пьесе «Бесприданница» Островский прибегает к своему старому приему. Правда, тут значение имен и фамилий в большинстве случаев открывается нам не сразу, ибо знаменательность здесь в большинстве случаев тайная, а не явная. Но ремарки-характеристики действующих лиц сразу воспринимаются читателем: «Мокий Парменыч Кнуров, из крупных дельцов последнего времени, пожилой человек с громадным состоянием». Островскому важно в своих ремарках сообщить и о возрасте персонажа, и о его имущественном положении. Если Лариса, как это ясно из названия пьесы, — бесприданница, то состояние Кнурова — громадно. А теперь о его имени. Как значительно, как весомо, как внушительно оно звучит! Но за этим звучанием есть и скрытый смысл. По словарю Даля, кнур — боров, кабан, хряк, свиной самец. Один из главных героев: «Сергей Сергеич Паратов, блестящий барин, из судохозяев, лет за 30». Тут все, казалось бы, весьма благозвучно, но для охотников паратый — это сильный хищный зверь. 402 После блестящего Паратова идет персонаж странный. Имя, отчество и фамилия его образуют нарочито гротесковое сочетание: «Юлий Капитоныч Карандышев, молодой человек, небогатый чиновник». Имя римского императора дано человеку с очень обиходным, прозаическим отчеством. А фамилия? У Даля карандыш — коротышка, недоросток. В фамилии явно содержится нечто уничижительное. Было бы, однако, неосторожно на этом основании делать слишком далеко идущие умозаключения о Юлии Капитоныче. «Карандышева, — с недоумением писал один автор, — случалось, играли как положительного героя. А значение слова, послужившего для образования фамилии этого персонажа, говорит об его отрицательных свойствах». П. А. Марков в статье «Морализм Островского» находит в именах его героев выражение «динамической сущности образа». Это верно, разумеется, по отношению далеко не ко всем именам и героям. Но в данном случае, как увидим, сочетание имени, отчества и фамилии говорит скорее о сложности фигуры, а вовсе не о «положительных» и не об «отрицательных» ее свойствах. Один из персонажей назван Робинзоном. Как он попал сюда, в эту афишу и в эту компанию? Тут драматург воздерживается от каких-либо пояснений. Наши сомнения на этот счет должна разрешить пьеса. Кончается афиша ремаркой: «Действие происходит в настоящее время в городе Бряхимове, на Волге». Большинство пьес Островского, как известно, посвящены русской жизни до- и пореформенной эпох (хотя были у него и пьесы исторические, и сказка «Снегурочка»). Но мы нигде, за исключением «Бесприданницы», не найдем у него специальной пометы, без всяких околичностей связывающей происходящее в пьесе с сегодняшним днем. На этот раз драматургу было очень важно подчеркнуть актуальное значение конфликта, его связь с противоречиями и острыми проблемами 70-х годов. Волга. Впечатления, полученные еще во время поездок по великой реке в 1845 и 1848 годах, а затем уже во время «литературной экспедиции» 1857 года, всегда жили в творческом сознании драматурга. Впервые они отразились в «Грозе». Волга там на устах у всех. Ею восторженно любуется Кулигин. А Катерина, желающая птицей полететь в заволжские просторы, принимает смерть в ее водах. Слова, которыми Паратов полушутя аттестует себя: «мужчина с большими усами и малыми способностями», были услышаны и записаны Островским во время его путешествия по Волге в 1857 году. Двадцать лет хранил их писатель, чтобы затем вложить в уста своего героя. Деталь? Да, но весьма показательная для понимания сложного процесса, именуемого творчеством художественным. 403 Ремарки в начале каждого действия — своеобразное продолжение афиши. Два действия — первое и последнее — проходят на высоком берегу Волги с видом не только на реку, но и на «большое пространство: леса, села и проч.». Время последнего действия — «светлая летняя ночь». Второе протекает в доме Огудаловой, в комнате с «приличной» мебелью, где стоит фортепьяно, а на нем лежит гитара. Место третьего — кабинет Карандышева. «Комната, меблированная с претензиями, но без вкуса». В афише указано: место действия — город Бряхимов. Ремарки уточняют: драма будет разыгрываться сначала в виду Волги и Заволжья, потом в комнате с фортепьяно, затем в претенциозно убранном кабинете с дешевым ковром на стене и развешанным на нем оружием, завершится же все на высоком волжском берегу. ГЛАВА III ПЕРВОЕ ДЕЙСТВИЕ Исходная ситуация и ее обострение. Начало завязки (замыслы Кнурова и Вожеватова, Карандышева и Паратов; противоречивые устремления Ларисы; благоразумный купчик и отчаянный барин ищут шутов; мотивы, их меняющаяся тональность). В 1864 году Ф. М. Достоевский в письме брату Михаилу, мотивируя необходимость публиковать «Записки из подполья» не по главам, а полностью, в одной журнальной книжке, пояснял: «Ты понимаешь, что такое переход в музыке. Точно так и тут. В первой главе, по-видимому, болтовня, но вдруг эта болтовня в последних главах разрешается неожиданной катастрофой». Не только «Записки из подполья», но и «Идиот» ведь тоже начинается с «болтовни» и завершается катастрофой. Обращение Достоевского к приемам музыкальной композиции глубоко знаменательно. Какие «переходы», подобные музыкальным, имеет в виду писатель? Разумеется, речь идет о переходах мотивов и тем из одной тональности в другую. В музыке от этих переходов — постепенных либо внезапных — в новую тональность зависит динамическое становление мотивов, приобретающих новые смыслы. Используя опыт музыкальных построений, Достоевский придает огромное значение не только сюжету, событиям и их связям. Особое значение приобретают связи сверхсюжетные. Мотивы как бы образуют некое ядро произведения. Подвергаясь трансформациям, они складываются в главные, доминирующие, ведущие темы, как это 404 происходит в «Преступлении и наказании», «Братьях Карамазовых» и других его романах. Автор «Бесприданницы» по-своему использует особенности музыкального построения. Пьеса начинается с «болтовни», разрешается же великим страданием, катастрофой и очищением. Тут важны не только события, но и доминирующие «сверхсобытийные» мотивы, которые надо расслышать, чего на первых порах не сумели сделать ни критика, ни театры. В течение четырех действий пьесы, драматизм которых все нарастает, совершается ряд «переходов», которым Достоевский придавал столь большое значение, идет крутое движение ввысь. Не только ввысь, но и вглубь: от ленивого, как будто малозначащего диалога содержателя кофейной Гаврилы со своим слугой Иваном к исполненным страсти кульминационным сценам, к трагической развязке — смерти, которую принимает героиня драмы Лариса Огудалова в той же кофейне. Гаврило и Иван ввиду отсутствия посетителей предаются удовольствию почесать языком, обмениваясь — этого не могут не заметить читатель или зритель — соображениями, вопросами и ответами о вещах, хорошо им известных. Ленивый диалог здесь явно рассчитан на зрителя: ему адресована необходимая информация, связанная с исходной ситуацией пьесы. Некоторая нарочитость, бросающееся в глаза неправдоподобие зачина — неизбежное условие в строении драматического произведения. Даже в кажущихся «естественными» зачинах пьес Чехова, если в них внимательно всмотреться и вслушаться, мы тоже за жизнеподобием и непринужденностью обнаружим продуманное построение, отвечающее системе условностей драматургии. Ведь вводя нас в мир своей пьесы, драматург при этом неизбежно обособляет определенную внутренне противоречивую ситуацию от того, что ей предшествовало. Но при этом ему необходимо осведомить нас о ее истоках. Мы должны узнать, как сложившаяся ситуация возникла и почему она в определенный момент перерастает в коллизию, свидетелем которой становится зритель. Поэтому первые сцены драмы, иногда даже целый акт, наиболее, с житейской точки зрения, «неправдоподобны». Автор «Бесприданницы» и не стремится в этих сценах к «правдоподобию». Его задача — художественная правда. Он строит экспозиционные, вводные сцены так, чтобы помочь нам освоиться в «предполагаемых обстоятельствах», заставить нас войти в создаваемый им художественный мир. Вместе с тем ему надобно, не теряя времени, увлечь нас истиною 405 страстей, переживаний, чувствований своих героев, глубиной возникающего конфликта. Поэтому в первых сценах изначальная ситуация одновременно и выявляется и обостряется. Сцена Гаврилы с Иваном — своего рода пролог к драме. Явно игровой, имеющий как будто лишь служебное назначение (подвести нас к исходной ситуации и познакомить с некоторыми участниками будущей драмы), пролог этот более содержателен, чем кажется на первый взгляд. Прислушаемся же к болтовне Гаврилы с Иваном. Отсутствие народа на бульваре Таврило разумно объясняет: «По праздникам всегда так. По старине живем; от поздней обедни все к пирогу да ко щам, а потом, после хлеба-соли, семь часов отдыха… А вот около вечерен проснутся, попьют чайку до третьей тоски… Иван. До тоски! Об чем тосковать-то». В городе, где разворачивается действие, все как будто живут «по старине», не спеша, без тревог. Тут все как будто регулируется церковными службами — обеднями да вечернями, и еще пирогами да чаепитием. Об чем тосковать-то при таком хорошо налаженном и привычном образе жизни? Заметив приближающегося Кнурова («вон Мокий Парменыч Кнуров проминает себя»), Гаврило от своих мудрых рассуждений про весь город, от, выражаясь современным языком, общей панорамы Бряхимова переходит к одной фигуре, которая уже дается «крупным планом». Примечательно при этом сочетание выражений, применяемых Гаврилой к городу и к Кнурову. Город — «глотает кипяток», испытывает «шестой пот», «первую тоску», «третью тоску». Кнуров же — «себя проминает». Гаврило уже «глотнул» новую «образованность». Иван лишь дает ему новые поводы себя показать: «Иван. Он каждое утро бульвар-то меряет взад и вперед, точно по обещанию. И для чего он себя так утруждает? Гаврило. Для моциону. Иван. А моцион-то для чего? Гаврило. Для аппетиту. А аппетит ему нужен для обеду. Какие обеды-то у него! Разве без моциону такой обед съешь? Иван. Отчего это он все молчит? Гаврило. “Молчит”. Чудак ты… Как же ты хочешь, чтоб разговаривал, коли у него миллионы!.. А разговаривать он ездит в Москву, в Петербург да за границу, там ему просторнее». Если для Гаврилы Кнуров себя «проминает», то Иван выражается осторожнее: «утруждает». Гаврило смело употребляет еще одно таинственное слово — «моцион»; Ивану оно непонятно. 406 Не только о городе дает нам представление этот игровой диалог, но и обо всей России пореформенной эпохи. Пироги, щи, многочасовое потение за самоваром — все это еще сидит в быту очень крепко. Но веет при этом чем-то новым. Оно преломляется в словаре «просвещаемого» в клубном буфете Гаврилы, в его манере думать и говорить. Еще в 50-е годы, почти за четверть века до появления «Бесприданницы», критика находила в пьесах Островского «все богатство и разнообразие нашего народного языка, обильного эпическими оборотами, множеством поговорок и негибнущих речений, приспособленных ко всевозможным житейским положениям». Вместе с тем в языке его персонажей с «комическою вольностью» укладываются слова и выражения, «взятые из отвлеченной сферы понятий или чуждых языков»468*. В речи Гаврилы «негибнущие речения» из богатого арсенала народной речи причудливо сочетаются с «варваризмами», со словами, заимствованными из других языков. В более ранней пьесе «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» вдова Бальзаминова поучает сына Мишу: «Есть такие французские слова, очень похожие на русские…» Таврило теперь гораздо чаще, чем Бальзаминова, слышит новые слова. Подобно ей, он прежде всего запоминает те французские, что «похожи на русские». У Бальзаминовой «ассаже» накладывается на «осадить». Подобно ей, Гаврило накладывает чужое слово «променад» на родные «мять» и «проминать», как близкие по смыслу и звучанию. Очень разные речения Гаврило употребляет со знанием дела вполне к месту: обыкновенные горожане у него выходят «раздышаться да разгуляться»; человек же необыкновенный, молчаливый миллионер, тот не разгуливает, а «совершает моцион». Так в речи Гаврилы возникают разнообразные «комические вольности», великим мастером которых был Островский. Через них, однако, дает себя знать время действия пьесы — пореформенная эпоха, когда, по словам В. И. Ленина, все «переворотилось», то есть уходило в прошлое крепостное право и весь «старый порядок», ему соответствовавший, и начал «укладываться» в России буржуазный строй жизни. В живой, самой обыденной речи Островский слышал отголоски и этого «переворачивания», слышал сложное биение пульса современности; разумеется, драматург не брал в свои пьесы «сырую» живую речь. Словарь, интонация, а в ряде случаев, как увидим 407 далее, и мелодия речи персонажей передают их характеры, состояния, атмосферу, создавая общий ритмический строй пьесы. Включая Кнурова, да и других персонажей, в орбиту нашего внимания несколько искусственно, так сказать, ускоренно, Островский использует распространенный в драматургии прием предварительных характеристик. Они, разумеется, субъективны и выражают точку зрения не драматурга, а высказывающего их персонажа. Так, взгляд Гаврилы на Кнурова — это взгляд «снизу». Но ему нельзя отказать в проницательности. Для Гаврилы все в Кнурове полно величия, но нечто очень существенное буфетчик в молчащем миллионере определяет весьма точно. Когда Иван пробует усомниться в том, насколько правомерно хозяин кофейни связывает молчаливость Мокия Парменыча с его миллионами, он только помогает Гавриле отчетливо выразить свою мысль: «Иван. А вон Василий Данилыч из-под горы идет. Вот тоже богатый человек, а разговорчив. Гаврило. Василий Данилыч еще молод; малодушеством занимается, еще мало себя понимает; а как в лета войдет, такой же идол будет». Оценив наблюдательность Гаврилы и меткость его последней реплики, в которой сказывается опыт клубного буфетчика пореформенной эпохи, мы могли бы с легким сердцем с ним расстаться. Так вскоре это делает и Островский, поручая ему еще лишь несколько реплик при появлении Паратова, — реплик человека, желающего потрафить богатому и щедрому барину. Поговорить о Гавриле более подробно нас вынуждают две недавно появившиеся книги А. М. Поламишева — одна из них целиком посвящена анализу «Бесприданницы», а в другой ей отведено более сотни страниц большого формата469*. Поламишев стремится дать не только литературный, но и режиссерский анализ пьесы Островского. Предлагая свое толкование замысла «Бесприданницы», Поламишев, следуя Станиславскому, считает необходимым направить внимание прежде всего на событийную сторону произведения. Исследователь хотел бы помочь актерам и режиссерам ответить на «простой» вопрос: что в пьесе происходит? Вместе с тем он ставит перед собой задачу во что бы то ни стало сделать всех до единого действующих лиц пьесы участниками ее основного конфликта, что будто бы тоже соответствует методу Станиславского. 408 Поламишев не только ищет, но даже находит в пьесе такой «общий конфликт», в котором Гаврило является более чем полноправным участником. Поэтому наши возражения исследователю продиктованы необходимостью решительно оспорить его истолкование глобального конфликта «Бесприданницы», который он связывает прежде всего с образом хозяина кофейни. Автор убежден, что верно вскрытый «конфликт лиц, начинающих пьесу, как правило является таковым еще для целой группы действующих в начале пьесы персонажей». Начинают пьесу Гаврило и Иван. Надо, стало быть, обнаружить конфликт, которым они живут, и тогда все дальнейшее, вся пьеса во многом прояснится, если не станет вовсе ясной. «Конфликтным фактом» для Гаврилы и Ивана, по мысли автора обеих книг, оказывается «полдень воскресного дня», когда никто не идет в кофейню. «Пустует заведение Гаврилы по воскресеньям. Ах, как ненавидит Гаврило своих земляков за их темноту». Более того: Гаврило, оказывается, «завидует тем, кто может уехать отсюда в Петербург или за границу, завидует Кнурову». Поэтому и возникает «конфликт Гаврилы с этим распроклятым городом Бряхимовым». Все вышеизложенное и про «ненависть», и про «зависть», и про «конфликт» с Бряхимовым — домысел автора. У Островского на сей счет нет даже намека. Но дело не ограничивается Гаврилой. Всех героев пьесы, оказывается, связывает «общий интерес»: им невыносимо в этом городе. Даже молчаливость Кнурова — свидетельство «конфликтного положения», в которое он вступил с ненавистным Бряхимовым. А Вожеватов? Он тоже в «конфликте с бряхимовской скукой». Ларису гнетет не только обстановка в ее доме, но «вся атмосфера Бряхимова». В полдень воскресного дня, пишет Поламишев, «как сквозь строй под палочными ударами проходит сквозь строй бряхимовской светской черни Лариса». Забывает исследователь, что в полдень воскресного дня на бульваре пусто, хотя сам же установил это на одной из предыдущих страниц книги, обосновывая безлюдьем «конфликт» Гаврилы и Ивана с Бряхимовым. Атмосфера «бряхимовской безысходности», которую задал первый «конфликтный факт», тяготящий Гаврилу и Ивана, не разрешается, полагает Поламишев, и в третьем акте пьесы. В четвертом же героев окончательно побеждает Бряхимов. Здесь «человечность» была «вытеснена в Ларисе бряхимовским цинизмом», ибо «смерть настигает Ларису только после ее нравственного падения» [? — Б. К.]. Здесь же, в последнем акте, обнаруживается и «глубина падения Карандышева». Пьеса завершается победой Бряхимова и диктуемых им 409 «законов жизни» — так, в итоге, исследователь толкует судьбы всех персонажей «Бесприданницы» и ее идею. Не только с Островским, а и со Станиславским, на которого он опирается в своих рассуждениях, вступает автор в явные и непримиримые противоречия. Во имя чего великий режиссер отстаивал свой «метод действенного анализа»? Одна из его вернейших последовательниц объясняет дело следующим образом. Если мы, то есть актеры и режиссеры, с самого начала окунемся «во все богатство предлагаемых обстоятельств, лексики, характеров» той или иной пьесы, «у нас разбегутся глаза». Дабы не «бродить вокруг и около», мы должны поставить себе вопрос: «Что происходит в пьесе?» Отвечая на него, «мы дисциплинируем свое воображение», мы обращаем его к «объективным фактам»470*. О дисциплинировании воображения, о погружении в глубины пьесы думал и сам Станиславский, считая необходимым «пойти за автором по проложенному им пути для того, чтобы не только понять, но и пережить задачи и намерения поэта», советуя искать «центральные места пьесы и роли», в которых артист «найдет настоящие исходные точки», «главные центры пьесы, ее нервные узлы»471*. Давно выяснено, что Островский любил «вводные сцены». В ряде его пьес это прологи-монологи. Но гораздо больше у него прологов-диалогов с участием слуг. Одна из задач подобного рода вводных сцен — «жанровая обрисовка бытовой среды пьесы»472*. Такова вводная сцена и в «Бесприданнице». Поламишев хочет доказать недоказуемое и не только включает в ряд «конфликтных» сцен вводную, но превращает ее в центральную, именно в ней находя ключ к пониманию структуры и идеи всей пьесы. А образ клубного буфетчика Гаврилы не поддается такому углублению, хотя, обосновывая свою точку зрения, исследователь тратит несколько страниц на объяснение того, «что такое был “клуб”? Какие были клубы в то время?», на рассказ о дворянском Английском клубе в Москве, о купеческих клубах 80-х годов, где пировали и заключали миллионные сделки. Подобные «отлеты» режиссерской фантазии от пьесы явились предметом иронии еще в «Театральном романе» М. Булгакова. Но, видимо, соблазн фантазировать вместо драматурга, дополняя его пьесу своими вымыслами, очень велик и труднопреодолим в работе режиссера. 410 Правда, в литературе последних лет появились еще более жесткие и узкие толкования «Бесприданницы». По мысли Поламишева, Лариса — фигура все-таки динамическая. Лишь заявив «пойду к хозяину», она переживает «окончательное» падение. Более сурово относится к Ларисе другой автор, с точки зрения которого она человек, так сказать, изначально падший, ибо, подобно другим героям, «тоже вступает в торговую сделку: за свою красоту хочет получить преданную любовь и положение порядочной семейной женщины»473*. Итак, соглашаясь на брак с Карандышевым, Лариса уже торгует собой. Мало того: назвав себя позднее вещью, она поняла, что «самая возможность счесть Паратова идеалом была выражением ее глубокой связи с миром торговли, богатства, миром, где все репутации создаются деньгами»474*. Так лица яркие, характеры и поступки противоречивые, мотивы сложные — все в подобного рода оценках сводится к одному знаменателю — до предела отрицательному. В противовес «голубой» Ларисе, Ларисе-жертве, пытаются создать из нее фигуру в высшей степени практическую, с идеалами низменными. Ее изымают из мира поэтических эмоций, погружая в «мир торговли», в органически чуждый ей мир маменьки — Хариты Игнатьевны. Пушкин, которого очень высоко ставили и Островский и Станиславский, думая о призвании драматургии и средствах, которыми она обладает, между прочим сказал: «Изображение же страстей и излияний души человеческой для него [речь идет о зрителе. — Б. К.] всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно»475*. В предлагаемой читателю книге (как и в первом ее издании 1973 г.) речь идет не о борьбе героев пьесы с Бряхимовым и «законами жизни» как таковыми, а о сложных междучеловеческих отношениях. В них, разумеется, сказываются законы жизни, но — особенным, неповторимым образом, соответственно характерам и страстям героев. Речь идет об «излияниях» души Ларисы, Карандышева, Паратова, других персонажей о внутренне-противоречивых ситуациях и действительно центральных, узловых сценах, где готовятся, а нередко и рождаются события произведения. Подлинно драматическое напряжение возникает лишь во втором явлении «Бесприданницы», в сцене Кнуров — Вожеватов. Их «болтовня» переводит действие в новую тональность. Сцена эта 411 внутренне очень драматична, но тут скрытый, лишь временами прорывающийся наружу драматизм, чреватый будущими событиями. При появлении пьесы больше всего упреков и нареканий со стороны критики, да и театров вызывал ее первый акт и, в особенности, именно сцена Кнуров — Вожеватов. Известный артист Малого театра М. П. Садовский в декабре 1878 года получил из Петербурга письмо от Н. Флорина, которому он «поручил посмотреть» новую пьесу. «Ты, вероятно, читал в газетах, что она имела здесь большой успех. Увы, — это одна мечта», — сообщает Н. Флорин. Правда, на первом представлении в Александринском театре она действительно прошла с успехом. Но затем, на сцене Мариинского, продолжает Н. Флорин, «публика которого, как тебе небезызвестно, нисколько не похожа на публику Александринки, она провалилась точно так же, как и в Москве (судя по твоему письму)». Вполне солидаризуясь со зрителями Мариинского театра, Флорин далее поясняет: «Это и понятно, ибо в пьесе этой, особенно в первом акте, действия нет никакого, а одни только разговоры, которые, может быть, интересны в чтении, но невыносимо скучны на сцене». Весьма одобрительно встретивший петербургскую премьеру А. Плещеев в своей большой газетной статье высоко отозвался об образе Карандышева; он считал, что хорошо написана и Лариса. Ему очень понравилась игра М. Савиной — Ларисы в четвертом акте. Но и Плещеев посетовал на затянутость первого акта, состоящего сплошь из одних разговоров. Прошли годы и десятилетия, «Бесприданницу» признали одним из шедевров Островского. И все же если не всю пьесу, то первый ее акт продолжали (а иногда и продолжают) трактовать как лишенный динамики. Этот акт будто бы «с идеальной полнотой характеризует статику пьесы — ее действующих лиц и те отношения, в которые они становятся друг к другу», пишет исследователь в наши дни. Тут уже не отрицательная, а как бы положительная оценка «статики» пьесы, призванной экспонировать исходную ситуацию пьесы. Но если целый акт статичен, пусть даже с «идеальной полнотой» экспонируя действующих лиц и их отношения, это все должно вызывать у нас ту самую «невыносимую скуку», о которой писал Н. Флорин М. П. Садовскому. В первом акте «Бесприданницы» и впрямь, казалось бы, «одни только разговоры». Но означает ли это, что «действия нет никакого»? Тут ведь между Кнуровым и Вожеватовым возникает некий сговор насчет будущего Ларисы. Затем идет полная внутреннего 412 напряжения сцена между Ларисой и Карандышевым. Да и приезд Паратова с Робинзоном, отношение Сергея Сергеевича к известию о предстоящем замужестве Ларисы и принимаемое им тут же решение посетить свою бывшую невесту — все это насыщено драматическим интересом, возбуждает ожидания зрителя, предчувствующего нарастающую драму. Однако выписано драматургом красками тонкими, требующими от исполнителей проникновения в скрытые намерения героев, в оттенки их чувств — не только в то, что выговаривается, но и в то, что ими недоговаривается. «Бесприданница» уже в первом акте (особенно в нем) ставит перед исполнителями проблемы, с которыми через несколько десятилетий столкнутся зрители, читатели, критики чеховской драматургии. Ведь подобными же утверждениями — действия нет никакого — буквально пестрели отзывы о «Чайке», «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Вишневом саде». Позднее в этом же упрекали и «Живой труп» Л. Н. Толстого. Видимо, драматургия конца XIX – начала XX века требовала и от критики, и от зрителя пересмотреть свои представления о том, что же это такое — действие в драме. Требование это касалось и театров с их давно выработанными, но в чем-то устаревавшими средствами сценической выразительности. «Бесприданница», несомненно, одна из первых в ряду пьес, побуждающих к поискам новых театральных красок, ритмов и тональностей, требовавших утонченного психологизма в разработке каждой роли и понимания скрытых мотивов и тем каждого произведения. Одновременно с Островским ломал устаревшие каноны театральности Г. Ибсен, многим пьесам которого тоже отказывали в сценичности. Ситуация на театральной сцене особенно обострилась с появлением пьес Чехова. «Все театры России и многие — Европы пытались передать Чехова старыми приемами игры. И что же? Их попытки оказались неудачными. И нельзя назвать ни одного театра, ни даже единичного спектакля, который сумел бы показать Чехова с помощью обычной театральности», — писал К. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве». Обычная «театральность» неприменима к Чехову, ибо «его пьесы — очень действенны, но только не во внешнем, а во внутреннем своем развитии. В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие», говорил Станиславский. Быть может, он слишком резко отделял «внешнее» действие (оно «забавляет, развлекает или волнует нервы») от «внутреннего» (оно 413 «заражает, захватывает нашу душу и владеет ею»), при этом несколько принижая значение действия, названного им «внешним». Но само это расчленение помогает нам понять особенную природу, своеобразие драматизма, присущего не только пьесам Чехова, но и таким пьесам, как «Бесприданница» Островского или «Гедда Габлер» Г. Ибсена, где скрытая жизнь героев не может быть выявлена средствами «обычной театральности», как их называет Станиславский. Дело, однако, не только во «внутренней жизни» героев, для выражения которой нужны новые средства театральной выразительности. Они нужны и для выявления внутренних тем каждого акта и всей пьесы в целом — тем, связанных и с событиями, и с переживаниями героев. Так, в первом акте «Бесприданницы», будто бы лишенном динамики (всего одно событие — приезд Паратова, да и то к концу действия), уже звучат эти темы, насыщающие действие своим нетрадиционным динамизмом. Одна из них проступает отчетливо. Это тема всевластия денег и упоения этим всевластием, которого дельцы не в силах, да и не считают нужным скрывать. У Паратова Вожеватов покупает пароход — и задешево. Кнуров одобряет покупку и с улыбкой добавляет: «Да, с деньгами можно делать дела, можно». Власть денежного мешка и возмущение, страх, отчаяние, охватывающие жертв этой власти, — одна из тем русской литературы 60 – 70-х годов. В романе Ф. М. Достоевского «Идиот» (1868 – 1869) со средой «наживателей денег» — дельца Тоцкого, генерала-фабриканта Епанчина, других темных финансовых воротил и их приспешников, с их всевластием вступает в отчаянную и безнадежную борьбу женщина необыкновенной красоты — Настасья Филипповна. В одной из центральных сцен романа, бросая вызов всем, кто ее продает и хочет купить, она швыряет в камин деньги, от власти которых, как и князь Мышкин, свободна. Ей и Мышкину в романе противопоставлен отпрыск обедневшей генеральской семьи Иволгиных, одержимый идеей обогащения. Ганя, человек мелкий, с темной и завистливой душой, — его своим болезненным самолюбием несколько напоминает Юлий Капитоныч Карандышев, хотя он вовсе не генеральский сын. В предшествовавших «Бесприданнице» пьесах — «Бешеные деньги» (1870) и «Последняя жертва» (1877), в последовавшей затем пьесе «Таланты и поклонники» (1881) — тема всевластия денег преломляется каждый раз по-новому. В «Талантах и поклонниках» богач Великатов, обладающий, кроме денег, еще и некоторым обаянием, без особого труда побеждает бедного студента Мелузова и увозит с собой талантливую, но бедную актрису Негину. Становясь 414 содержанкой Великатова, Саша Негина надеется осуществить свое призвание. Да, с деньгами можно делать дела: не только пароходы, но и таланты покупать — с полнейшей уверенностью в этом живет Великатов, беря верх и над студентом Мелузовым, влюбленным в Негину, и над ней самой. И все же тема денег, заявленная в «Бесприданнице» в самом названии и в первых сценах пьесы, не является тут ни единственной, ни главной и доминирующей. Мотив купли-продажи, бессилия бедности и всесилия золотого мешка трансформируется, опосредуется, сливается с другими. Над всеми пьесами Островского последнего периода его творчества «Бесприданницу» возвышает ее тематическая усложненность и связанная с этим сложность композиционная, архитектоническая. Покупаемая Вожеватовым «Ласточка» недолго занимает собеседников. В диалоге совершается «переход» к предмету, интересующему их много больше. «Вожеватов (наливая). Слышали новость, Мокий Парменыч? Лариса Дмитриевна замуж выходит. |