исскуство. Философия и искусство
 Скачать 35 Kb.
|
|
Контрольная работа: Философия и искусство 2 Федеральное агентство по образованию Псковский государственный политехнический институт Финансово – экономический факультет КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА По дисциплине « Философия» Тема: «Философия и искусство» Выполнила: Студентка группы 673-1202 Факультета «ФЭФ» Кожевникова Т.В… Проверил: Доцент, кандидат Философских наук Габдулова Н.Н. Псков2010 Содержание Введение 1. Искусство и творение мира 2. Проблема гения 3. Кризис современного искусства Заключение Список литературы Введение Философия изучает различные функции искусства: познавательную (искусство познает мир, фантазия художника предвосхищает научные прозрения и часто проникает в сущ-ность вещей глубже, чем абстрактное мышление), коммуникативную (искусство являет-ся формой общения между культурами, обществами и отдельными людьми, произведе-ния искусства передают духовный опыт человечества), воспитательную (искусство фор-мирует в нас собственно человеческие качества: добро, любовь, прививает чувство кра-соты), и т.д. Философия: учеб. — М.: ТК Велби, Издат-во Проспект, 2005г. стр. 311 1. ИСКУССТВО И ТВОРЕНИЕ МИРА Главная функция искусства заключается в том, что оно творит мир и в этом смысле художник является соавтором Бога. Мир творит и философия — существуют миры Платона, Декарта, Ницше; мир творит наука — есть мир Ньютона и мир Эйнштейна. Но в этих мирах нельзя жить, это абстрактные миры, продукт нашего интеллекта. Искусство же делает наш мир возможным для жизни. Мир, в котором мы живем, и есть в большей своей части продукт искусства. Например, мы видим, что некоторые умершие существуют более реально, чем большинство живущих. Пушкин более живой, чем многие наши современники, потому что живы для нас его переживания, его мечты и надежды. Вся его жизнь сейчас — это чистая актуальность. А наша жизнь чаще всего не является жизнью в полном смысле этого слова, поскольку в ней преобладает нудная, монотонная повторяемость серых будничных дней. В ней много случайного, нелепого, не зависящего от человека, которого чаще всего бросает, как щепку по волнам, и никогда не известно, к какому берегу прибьет его водоворот не им определяемых событий. В этом смысле кажется, что только искусство создает живую жизнь, оно не отражает серую монотонность будней, оно их одухотворяет, оно выжимает квинтэссенцию из жизни, берет ее в чистом виде, а в чистом виде жизнь как таковая, освобожденная от глупых случайностей или просто от скуки, — прекрасна. Человек, вероятно, должен создавать себя так же, как создается произведение искусства — отбрасывая от себя все случайное, наносное, избавляясь от автоматизма существования, т.е. становясь живым, ибо только тогда он может придать своей жизни целостность, завершенность, смысл. Сама по себе жизнь, без подобных усилий — только распад. Человек не является живым по факту рождения, или, лучше сказать, он живой только биологически. Но сущность его в метафизике, а не биологии, он должен стать тем живым, для кого существует живой Бог. Тем живым, для кого существует истина, ибо истина всегда живая, Не только великие люди прошлого, но и герои великих художественных произведений кажутся более живыми, чем многие реально живущие люди. Среди нас по-прежнему живут люди, напоминающие Гамлета, Дон-Жуана или Плюшкина, мы видим в том или ином человеке черты Смердякова или Базарова. Россию мы до сих пор видим через гоголевские персонажи, и часто вместо образа человека видим чудищ; Чичикова, Ноздрева, Собакевича и т.п., и никакие революционные и духовные преобразования, никакие перестройки нас от этого видения не избавляют, поскольку все эти чудища обладают большой жизненной силой. Русские люди, считал Бердяев, желавшие революции и возлагавшие на нее большие надежды, верили, что чудовищные образы гоголевской России исчезнут, когда революционная гроза очистит нас от всякой скверны. Но в революции раскрылась всё та же старая, вечно-гоголевская Россия, нечеловеческая, полузвериная Россия харь и морд. Живым является только то, что создано — Богом, разумом, фантазией. Например, в реальных людях, друзьях, знакомых рано или поздно разочаровываешься, так же как и они в тебе. Друзей нужно создавать, т.е. добавлять им изрядную долю своей фантазии, расцвечивать их и одухотворять. Что мы все, наверное, постоянно и делаем. В человеке, которого любишь, уже совсем мало от реального человека, от того, какой он на самом деле, но очень много от моего воображения. Видимо, словосочетание «на самом деле» здесь не подходит, потому что «на самом деле» есть только то, что открывается через любовь, через поэзию, через искусство. Любимый человек является Предельно живым в глазах любящего -поскольку в нем нет ничего омертвелого, прошлого, нет недостатков, нет изъянов, нет неприятных черт характера. В каком-то смысле для человека существует (хоть и неполно, ущербно) только то, что им сотворено. Бог сотворил мир и дал ему существование, но человек обладает силой творчества, родственной божественной силе, обладает существованием в той мере, в какой он себя сотворил. Все, что ниже человека, обладает меньшей степенью существования, поскольку сознательно не творит. Все окружающее есть продукт искусства. Природа, писал Пруст, как она есть на самом деле, — это природа, увиденная поэтически. Поэзия — не добавка к природе, поэтически увидеть — значит увидеть так, как есть на самом деле. Здесь термины «философия» и «поэзия» совпадают. Не искусство подражает жизни, а жизнь подражает искусству. Если произведения суть формы жизни, суть великие мысли природы, то я могу считать их более реальными, чем наша «реальная» повседневная жизнь. Жизнь не имеет силы искусства; она воспроизводит сама себя лишь на самом низком уровне и в минимальной степени. Искусство преуспевает вполне в том, о чем жизнь знает только по черновому наброску. Искусство -удивительный феномен, произведения искусства словно узлы, организующие жизнь. Все, описанное в «Илиаде» и «Одиссее», считалось реальными событиями, многое в реальной жизни понималось и освещалось в связи с ними. Таково же влияние искусства и сегодня, только за всю историю человечества накопилось очень много крупных авторов, очень много произведений. Тем не менее, даже не осознавая этого, мы придаем своей жизни целостность, подстраивая ее под искусство, делая ее произведением, которое похоже на какое-нибудь действительно существующее произведение. Я не мог бы относиться к своей жизни, как к чему-то целому, если бы не те произведения искусства, которые с детства формировали мою душу, приучали меня во всем видеть интригу, фабулу, сюжет, ждать счастливого или печального конца, вообще относиться ко всем явлениям жизни, где на самом деле столько хаотического и случайного, как к чему-то, имеющему целостность, общий смысл и законченность. Поневоле подумаешь, не это ли имел в виду Брюсов, когда писал о том, что все в жизни только средство для сладкопевучих стихов. Может быть, искусство является целью жизни, но не как совокупность произведений, а как некая незримая организующая целостность, как первотворчество. «Только с помощью искусства мы можем покинуть самих себя, узнать, как другой видит Вселенную; она совсем иная и не схожа с нашей, пейзажи этой Вселенной будут нам столь же неведомы, что и ландшафты Луны. Благодаря искусству, мы вместо того, чтобы видеть только одинединствен-ный наш собственный мир, видим мир множественный. Сколько существует самобытных художников, столько и миров открыто нашему взгляду..» Русская литература в Х1Х-ХХ вв. создавала шкалу ценностей, по которой судилась эпоха. Подобная гипертрофированная значимость ее иногда выглядела абсурдной, нелепой, но тем не менее всегда имела место: по литературе судили о действительности, в ней видели высший суд. Бунин писал в своем дневнике в 1918 г., что литературный подход к жизни отравил нас: всю громадную и разнообразную жизнь России последнего столетия разбили на десятилетия и каждое определили его литературным героем: Чацким, Онегиным, Печориным, Базаровым. Все это было, с его точки зрения, делом совершенно нелепым, ибо героям этим было 18--20 лет. Тем не менее никуда не деться от того факта, что по литературным героям судили о конкретных людях. Все сказанное нужно отнести не только к профессиональным художникам, но ко всякому человеку, который делает свою жизнь произведением искусства, является мастером своего дела и своей жизни. А подобная жизнь создает свой оригинальный и неповторимый мир, и здесь приобретают реальный смысл слова о том, что человек является микрокосмом, и в нем, как в зеркале, как в монаде, отражается большой Космос. Каждый человек производит свой мир, свою Вселенную только в том случае, если он является собственным демиургом, если стремится к своему способу существования, который может быть только оригинальным и индивидуальным. Каждый человек должен быть своим собственным произведением. Философия: учеб. — М.: ТК Велби, Издат-во Проспект, 2005г. стр. 319-321 2. ПРОБЛЕМА ГЕНИЯ Кант считал, что в мир разделен на две части: мир природы и мир свободы. И между ними есть единственный, соединяющий их мостик — искусство. Произведение искусства — это природа, но созданная по законам свободы. В этом плане произведение искусства выше природы и выше свободы, оно есть высочайший синтез, доступный человеческой деятельности. Если в науке, в лице крупного или великого ученого мы имеем дело с талантом, то в искусстве мы говорим о гении. «Ученый, -писал Шопенгауэр, — это тот, кто много учился, гений — тот, от кого человечество научается, чему он ни у кого не учился». Талант можно развить, усовершенствовать или потерять, но гением можно только родиться. Гений — это природа, действующая свободно. Гению не нужны правила или законы, он сам себе и закон, и правило, он устанавливает законы. Гений — кульминация человека, это просто совершенный человек, выражающий в чистом виде человеческую природу. Человек всегда пытается стать кем-то: ученым, художником, пожарным, и только постигнув все тонкости своей профессии, он начинает понимать, что дело не в том, чтобы стать кем-то, а в том, чтобы в любой профессии оставаться самим собой — человеком, живущим в режиме подлинно человеческого бытия: в любви, красоте, сострадании. Собственно это и есть признаки гения. Суть человеческого самоосуществления — быть самобытным, ощущать себя человеком, а не просто и не только философом, или скульптором, или пожарным. Ибо человек, чем бы он ни занимался, выражает в своих деяниях свою человеческую природу, свою человеческую естественность и в этом смысле -обыкновенность, не замутненную никакими исключительными отклонения-ми. Но быть просто человеком очень трудно. Все стремятся к исключительности, к тому, чтобы быть лучше многих, больше знать, большеуметь, все чувствуют себя такими сложными и многогранными, что быть просто человеком, вероятно, может только гений. «Под посредственностью, — писал Пастернак, — мы обычно понимаем людей рядовых и обыкновенных. Между тем обыкновенность есть живое качество, идущее изнутри и во многом, как это ни странно, отдаленно подобное дарованию. Всего обыкновеннее люди гениальные… И еще обыкновеннее, захватывающе обыкновенна — природа. Необыкновенна только посредственность, т.е. та категория людей, которую составляет так называемый интересный человек. С древнейших времен он гнушался делом и паразитировал на гениальности, понимая ее как какую-то лестную исключительность, между тем как гениальность есть предельная и порывистая, воодушевленная собственной бесконечностью правильность». Нужно, правда, различать гения и гениальность. Каждый человек, считал Бердяев, гениален, а соединение гениальности и таланта создает гения. Можно не быть гением, но быть гениальным. Гениальной может быть любовь мужчины к женщине, матери к ребенку, гениальной может быть забота о ближних, гениальной может быть внутренняя интуиция людей, не выражающаяся ни в каких продуктах, гениальным может быть мучение над вопросом о смысле жизни и искание правды жизни. Гениальность присуща и святому, который занимается самотворчеством, превращает себя в «просиянную тварь». Гениальность — это прежде всего внутреннее творчество, превращение себя в человека, способного к любому конкретному виду творчества. Гений должен еще и обладать талантом — техникой исполнения, техникой живописи, — иначе он не сможет выразить свои гениальные прозрения. В работе Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» он писал, что всякое искусство есть органическое соединение двух начал: дионисийского и аполлонического. Дионис — темное начало, он бог вина и опьянения, бог плодородия, любви. Дионисийское начало в человеке — это та основа, из которой он черпает свои прозрения, свою жизненную силу, эта пропасть, заглядывая в которую, он может наполнить свои интуиции содержанием. Аполлоническое начало — это форма, в которую отливается содержание, Аполлон — бог гармонии, покровитель наук и искусств. Всякое подлинное произведение потрясает нас, волнует, воспитывает, утешает, потому что в нем достигнута удивительная гармония между формой и содержанием. Гений — это человек, в котором бездонная глубина сочетается с блестящей, оригинальной формой. Но всякое «заглядывание» в бездонную глубину никогда не дается даром. Художник оживляет в себе нечеловеческие силы, которые могут и погубить его душу. Недаром, начиная с XIX в., стали говорить о том, что гений и безумие находится в близком соседстве. Обыватели так и считают гения безумцем, поскольку он говорит и утверждает то, чего еще никто не понимает. Но он и сам ощущает, что постоянно находится на грани между безумием и нормой, поскольку все время «проходит над бездной», все время пытается понять и осветить то, что пока еще непонятно и недоступно обычному человеческому рассудку. Согласно Юнгу, существует два типа творчества — психологический и визионерский. Содержание психологического типа доступно обычному человеческому сознанию: жизненный опыт, страстные переживания, человеческая судьба. Изображаемые феномены силой художественной экспрессии помещаются в самый центр читательского сознания и побуждают его к большей ясности и более последовательной человечности. Ничто здесь не остается неясным, так как речь идет о вечно повторяющихся скорбях и радостях людских и все убедительно объясняет себя из себя самого. Этот вид художественного творчества Юнг называет психологическим по той причине, что он всегда находится в границах психологически понятного. В визионерском искусстве дело обстоит иначе. Материал, подвергающийся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным. Он как бы происходит из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, состоит из неких первопереживаний, перед лицом которых человеческой природе грозят полнейшее бессилие и беспомощность. С одной стороны, это переживание весьма двусмысленного, демонически-гротескного свойства, оно ничего не оставляет от человеческих ценностей и стройных форм — какой-то жуткий клубок извечного хаоса; с другой, по Юнгу, -перед нами откровение, высоты и глубины которого человек не может даже представить. «Потрясающее зрелище мощного явления повсюду выходит за пределы человеческого восприятия и, разумеется, предъявляет художественному творчеству иные требования, нежели переживания переднего плана,… переживание второго рода снизу доверху раздирает завесу, расписанную образами Космоса, и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего. Куда, собственно? в состояние помраченного духа? в изначальные первоосновы человеческой души? в будущность нерожденных поколений? На эти вопросы мы не можем ответить ни утверждением, ни отрицанием». Примерами такого рода творчества являются вторая часть «Фауста», поэма Данте, произведения Вагнера, рисунки и стихотворения Блейка, философско-поэтическое косноязычие Бёме и т.д. Перед лицом визионерского неразложимого переживания читатель всегда удивлен, растерян, озадачен, порой даже испытывает отвращение. Ничто из области «дневной» жизни человека не находит здесь отзвука -взамен оживают сновидения, ночные страхи и жуткие предчувствия темных уголков души. Как правило, глубинный смысл таких произведений сосредоточен в мифологическом материале и в выразившем себя через них изначальном видении. Гений — это человек, который имеет непосредственное отношение к творчеству мира. Искусство — это, конечно, символическое, а не буквальное творчество, художник не может заменить собой Бога. И тем не менее в искусстве (в основном в русском искусстве XIX--XX вв.) существовала идея о реальном изменении мира силами искусства, идея теургии. Теургия (богоделание) — это изменение мира, преобразование бытия, и как, следствие этого, — изменение культуры, внесение в нее высших божественных смыслов, спасение ее от распада и загнивания в современном механизированном и бюрократизированном мире. И подобная деятельность возможна, по мнению русских мыслителей, только в сфере искусства. Красота спасет мир — этот призыв Достоевского разделялся всеми указанными выше философами (и «чистыми» философами, как Бердяев, и философами-поэтами, как А. Белый и Вяч. Иванов, и философами-священниками, как Флоренский и Булгаков). Только искусство, полагали они, возможно в будущем, вырвется за рамки сегодняшней отчужденной, массовой, кризисной культуры к подлинному творчеству мира, к его преобразованию на основе божественных принципов добра, любви и красоты. Но уже и сейчас искусство обладает такими потенциями, которые делают его одной из важнейших, а может быть, и самой важной сферой человеческой деятельности. Художник-творец создает новые миры, его творчество богоподобно в этом смысле; и люди, воспринимающие настоящее творчество, великие произведения искусства, выходят, пусть временно, в другой, истинный мир, им открываются тайный смысл бытия и бесконечные горизонты и возможности, присущие нашей жизни, но реально не достижимые. Теургическая концепция искусства — это философская мечта о том, что искусство сможет рано или поздно стать реальной силой, преображающей мир. До сих пор искусство творило идеальное, а не реальное бытие. Но оно, особенно в современных формах и направлениях, ищет конечного, последнего, предельного, в новом искусстве творчество перерастает себя, стремится преобразовать не только культуру, но и бытие, из которого будет твориться принципиально новая культура. Невозможность творить новое бытие составляет трагедию творчества. Это основная проблема нашего времени: художник стремится творить бытие, а творит только символы. Каждый художник на свой лад пытался эту проблему разрешить. Так, вся жизнь Л. Толстого была мучительным переходом от творчества совершенных художественных произведений к творчеству совершенной жизни. Толстому, писал Булгаков, было недостаточно одной литературы, он видел, как мало она в действительности изменяет окружающую жизнь, и он решился на религиозно-аскетический подвиг — отказался от своего искусства. Такой же теургической мечтой был пленен Достоевский, мечтавший о реальном появлении Богочеловека, черты которого все время пытался уловить в своих романах — в образе то Алеши, то князя Мышкина. Достоевский не дожил до появления богочеловека, Скрябин — до исполнения своей последней мистерии, но их могучее теургическое стремление продолжает служить сильным, хотя и не всегда осознаваемым, примером для всех художников. Мечта о возможности теургического творчества завершается или в технической объективации, или в эстетическом безумии, но не перестает тревожить душу художника. Часто то, что нашептывают художнику музы о выходе за пределы символов, оказывается только соблазном, но тем не менее размышления о нем, пусть и неосуществимые, помогают осуществлению в нас нового сознания, нового понимания сути человеческого творчества. Художник может лишь построить новый миф, который, если повезет, действительно повлияет на сознание людей. Но это все, что дано человеку, ибо он человек, а не Бог. Однако без теургического устремления остаются непонятными как природа человеческого творчества, так и сама богоподобная природа человека. 3. КРИЗИС СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА Начиная с XIX в. отчетливо выявляется одно из основных противоречий искусства, которое в дальнейшем станет причиной его умирания: противоречие между вымыслом и техникой. Все больше художников начинают разделять представление, согласно которому недостаток вымысла, воображения может быть заменен изощренной техникой. От художника требуется так отточить свое мастерство: владение словом, знание приемов и т.д., чтобы в результате можно было добиться эффекта настоящего переживания. Так, в литературе появляется сколько угодно мастеров литературной техники, но само это мастерство и загоняет писателя в тупик, он не знает, куда применить его и что с ним делать. Первое время можно обойтись при помощи все растущих тонкостей и усложнений, побеждая литературу усугублением самой литературности, но в конце концов художнику начинает изменять чувство жизни, пока оно не исчезнет совсем. Анализируя новое искусство, появившееся в 1910-1920-х гг., Ортега и-Гассет в своей книге «Дегуманизация искусства» выделял в нем следующие тенденции: 1) тенденция к дегуманизации; 2) тенденция избегать живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства; 4) стремление понимать искусство как игру и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденция избегать всяческой фальши и в связи с этим — тщательное исполнительское мастерство; 7) чуждость искусства всякой философии, всяким внеопытным потусторонним вопросам. Радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение искусства, есть, считал Ортега-и-Гассет, нечто отличное от подлинно художественного наслаждения. Озабоченность собственно человеческим несовместима со строго эстетическим удовольствием. А неискушенный зритель говорит, что пьеса «хорошая», если ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности воображаемых героев. Речь, по мнению философа, идет здесь, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нужно настроить зрительный аппарат. Если мы смотрим через оконное стекло в сад, то, чем чище стекло, тем оно незаметнее и тем лучше виден сад. Но если рассматривать стекло, то сад исчезнет из поля зрения, останутся лишь расплывчатые цветные пятна, нанесенные на стекло. Видеть одновременно сад и стекло невозможно, нужны различные аккомодации глаза. Но точно так же и в искусстве: если мы переживаем судьбу Тристана и Изольды и приспосабливаем свое художественное восприятие именно к этому, то мы не увидим художественное произведение как таковое. Горе Тристана может волновать нас в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. «Но все дело в том, что художественное творение является тако-вым лишь в той степени, в какой оно не реально. Только при одном условии мы можем наслаждаться Тициановым портретом Карла V, изображенного верхом на лошади: мы не должны смотреть на Карла V как на действительную живую личность — вместо этого мы должны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел». Если восприятие «живой» реальности, естественных человеческих страстей и переживаний и восприятие художественной формы несовместимы в принципе, так как требуют различной настройки нашего аппарата восприятия, то искусство, которое предложило бы нам подобное двойное видение, заставило бы нас окосеть. И прошлые века, особенно XIX в. — век реализма, насыщенный стилем, ставящий человечество центром тяжести произведения, является, с точки зрения современным теоретиков, аномалией вкуса. Главным интересом современного искусства, по мнению Ортеги-и-Гассета, является стилизация. Стилизовать — значит деформировать реальность, дереализовать. Стилизация предполагает дегуманизацию. Показательным примером является, согласно испанскому мыслителю, разница между Вагнером и Дебюсси. У Вагнера мелодрама достигает безмерной экзальтации, переживания человека, отраженные в музыке, переходят даже в некое космическое измерение. «Необходимо было изгнать из музыки личные переживания, очистить ее, довести до образцовой объективности. Этот подвиг совершил Дебюсси. Только после него стало возможным слушать музыку невозмутимо, не упиваясь и не рыдая… Дебюсси дегуманизировал музыку, и потому с него начинается новая эра звукового искусства». Это же относится и к живописи: художник-традиционалист претендует на то, что он погружен в реальность изображаемого лица. Современный художник, вместо того чтобы пытаться изображать человека, решается нарисовать саму идею, схему этого человека. Экспрессионизм, кубизм и т.п. перешли от изображения предметов к изображению идей. Художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок внутрь, к субъективному ландшафту. Современное искусство в тенденции приводит к вытеснению элементов человеческого из искусства, оно очищается; наступит момент, когда человеческое содержание искусства станет настолько скудным, что сделается почти незаметным. И тогда его будут понимать только те, кто обладает даром художественной восприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс. С точки зрения русского искусствоведа и философа Вейдле, современные художники хотят уничтожить условности, сорвать литературные покровы хотя бы для того, чтобы обнаружить под ними лишь голое, жалкое ничто. Все это приводит искусство к кризису, и первой его причиной был, начавшийся с эпохи романтизма, но с полной силой ощущаемый лишь сейчас, разрыв между искусством вообще, т.е. всякой возможной художественной формой, и человеческим содержанием, человеческой душой самого художника. Такой разрыв противоречит, согласно Вейдле, самой природе искусства: вымысел создает более реальных, более живых людей, чем они являются на самом деле, более живую и цельную жизнь, чем та, с который мы сталкиваемся в нашем эмпирическом опыте. Но реальность искусства — не фантазия, это квинтэссенция самой жизни. Всякое творчество основано на вере в истинность, в бытие творимого; без этой веры нет искусства. Для того чтобы создать живое действующее лицо, нужно верить в целостность человеческой личности — именно верить, так как не во всяком опыте она дана и нельзя доказать ее доводами рассудка. Раньше изображения существует воображение. Но традиция классического искусства уже умерла, и сейчас лучшие современные писатели — не те, что силятся ее продолжать во чтобы то ни стало и населяют бледные свои книги призраками и двойниками литературных героев прошлого, но те, что стремятся нарисовать образ героя таким, каким они его видят — мерцающим, неверным, в его бесконечном сиротстве, одиночестве, ищущим опоры и не находящим ее. Однако возможности тут не безграничны. Художественное творчество не может быть длительно совмещено с утратой веры в единство человека, с ущербом восприятия цельной личности. Опустошается душа, отказавшись от них. Даже заглядывая в глубь себя, человек не видит там ничего, кроме не живущего, а только мыслящего Я, претендующего на абсолютную власть над всяким явлением насквозь проанализированного мира. В современном искусстве на первый план выступает не мир, а личность самого художника. Данте и Шекспиром никто не интересовался, как Байроном. Но за последний век появились «науки» о Данте, Шекспире, Гете, Пушкине, что было невозможно в прошедшие века, Творческая личность начинает казаться священней и нужней, чем совершенные ее творения. Вторая причина кризиса искусства вызвана умиранием великого стиля, который был свойствен художникам прошлого. Стиль — это форма души как скрытая предпосылка всякого искусства. Он предопределяет всякое личное творчество, обнаруживаясь во внутренней согласованности душ. Стиль -это гарантия художественной цельности, предустановленная гармония связи содержания и формы. При его отсутствии форма превращается в формулу, а содержание — в мертвый материал. Уже в конце XIX в. обнаружилось осознание того, что самые главные вещи в искусстве утрачены — стиль, органическая культура, иррациональные основы художества, религиозная и национальная укорененность искусства. В искусстве пропадает человек, оно становится игрой, в нем все более торжествуют две стихии, одинаково ему враждебные — эксперимент и документ. Либо художник развлекается своими приемами, как шахматными ходами, либо просто обозревает обильный, легко усваиваемый материал из истории, политэкономии, психо-патологии. «Искусство великих стилистических эпох полностью выражает человека именно потому, что в эти эпохи он не занят исключительно собою, не оглядывается ежеминутно на себя, обращен если не к Творцу, то к творению в несказанном его единстве, не к себе, а к тому высшему, чем он жив и что в нем живет. Все только человеческое ниже человека. В том искусстве нет и человека, где хочет быть только человек». Стиль нельзя ни выдумать, ни воспроизвести; нельзя выбрать как готовую систему форм, годную для перенесения в любую обстановку; подражание ему приводит только к стилизации. Стили росли и ветшали, надламывались и менялись, переходили один в другой; но в течение долгих веков за отдельным архитектором, поэтом, музыкантом всегда был стиль как форма души, как скрытая предпосылка всякого искусства, как надличная предопределенность всякого личного творчества. Стиль осуществляется изнутри, через свободную волю человека, он не принуждение или закон. Он — внешнее обнаружение внутренней согласованности души, он воплощенная в искусстве соборность творчества. Когда потухает соборность, гаснет стиль, и не разжечь его вновь никакой жаждой, никаким заклятием. Когда стиль налицо, его печать лежит на всем, что оформлено человеком, будь то стул, подсвечник, тарелка или здание, картина или статуя. Ремесло, при наличии стиля, не отделено никакой сколько-нибудь резкой чертой от искусства. В самом скромном ремесленном изделии проявляется чувство формы, сходное с тем, что сквозит в высочайших творениях того же времени, в силу чего «готический башмак» в чем-то родствен готическому собору. Гений этим ничуть не ограничен и не умален. Его оригинальность не разрушает, а развивает стиль. Ни одно произведение не может из него выпасть, и даже при крайней немощности не превращается в лжеискусство. Стиль гарантирует минимум осмысленности и оформленности. Выпадение из стиля — не переход, а утрата стиля вообще. Стиль дается искусству не искусством, а задачей, назначением, дается тем, чему искусство служит: хотя при этом, конечно, не все равно, чему именно оно служит, откуда и при каких условиях получает свои задания. Например, все стили в архитектуре коренились в храмостроительстве, т.е. в службе самым высоким потребностям. Все известные целостные стили, какие мы знаем, были порождены религией, и эту свою целостность получили от нее. В европейском мире это древнегреческий стиль, византийский, готический, а также тот, что родился в Италии (в Тоскане, во Флоренции) в эпоху Возрождения. Соответственно самыми выдающимися продуктами этого стиля являются Парфенон, Святая София, готические соборы Северной Франции, собор св. Петра в Риме. Сейчас все эти стили отошли в прошлое, но память о них живет в нынешнем бессилье, в той архитектуре, которая делает одинаковыми наши города. Все вышесказанное можно отнести и к языку. Современный язык — это язык, на котором разучиваются говорить и писать. Словарь беднеет, засоряясь технико-цивилизационными отбросами. Синтаксис упрощается параллельно упрощению грамматики, в соответствии с тем, чего сознательно ищут искусственные языки. Поэтика речи заменяется вульгарной прозой. Отсутствие стиля пытаются подменить стилизацией, но она тем и отличается от стиля, что применяет рассудочно выделенные из стилистического единства формы для восстановления этого единства таким же рассудочным путем. Точно так же исчезновение из искусства человеческой жизни, души, человеческого тела означает замену логоса логикой, торжество расчетов и выкладок голого рассудка. Гуревич П. С «Человек и культура». 1998 г. стр261-278 Заключение Человеческий разум так устроен, что он всегда пытается дойти до конца, до максимальной идеи: до абсолютно чистой воды, абсолютно чистого воздуха, абсолютной нравственности — т.е. до тех вещей, которые в природе не встречаются, но должны быть. Ни один человек не живет всегда и постоянно по законам совести, но это не значит, что абсолютная нравственность -химера. Это идея, без которой вообще невозможна никакая совместная человеческая жизнь. Философствовать — значит пытаться жить интересами чистого разума, без всякой надежды или, лучше сказать, стремления к успеху, карьере, обогащению и т.п., интересами, которые направлены на исследование последних оснований сущности и смысла бытия, сущности и смысла человеческого существования. Конечно, лучше быть здоровым и богатым, чем бедным и больным. Но есть для человека вещи, которые выше здоровья, выше богатства. Например, сознание осмысленности собственного существования. Сознание того, что я занимаюсь самым важным и самым главным делом. Философы считают, что таким делом является напряженная духовная жизнь человека — только она и отвечает его назначению как человеческого существа. «Математика, естествознание, законы, искусства, даже мораль и т.д., — утверждал Кант, — не заполняют душу целиком; все еще остается в ней место, которое намечено для чистого и спекулятивного разума и незаполненность которого заставляет нас искать в причудливом, или в пустяках, или же в мечтательстве видимость занятия, а в сущности лишь развлечение, чтобы заглушить обременяющий зов разума, требующего в соответствии со своим назначением чего-то такого, что удовлетворяло бы его для него самого, а не занимало бы его ради других целей или в пользу склонностей». Философия: учеб. — М.: ТК Велби, Издатво Проспект, 2005г стр. 328 Список литературы «Философский энциклопедический словарь» М. 1993 г. Гуревич П. С «Человек и культура». 1998 г. Философия: учеб. — М.: ТК Велби, Издатво Проспект, 2005г. |