Фрейденберг Ольга. Поэтика сюжета и жанра - royallib.ru. Фрейденберг Ольга Поэтика сюжета и жанра
 Скачать 0.72 Mb.
|
|
78 ческую метафористику в образах еды и питья196. Поэтому-то существовала теснейшая связь между культовыми трапезами и сотерией: Зевсу Спасителю и Афине Спасительнице при жертвоприношении покрывался стол, и Диониса, когда его призывали на теоксении (пиры для богов), именовали спасителем, в литургии же у пифагорейцев призывали во время возлияний и Зевса Сотера197. Итак, спасители обращены одной стороной к смерти, другой к плодородию. Сила рождений - в их прямой власти. Они - боги соединения и брака, разрешители родов, податели чадородия. В отношении к растительности они - боги урожая, боги хлеба и вина, боги еды. 7. Земледельческие метафоры рождения При племенном строе из единого комплекса вожака-тотема отделяются функции царя, жреца, бога; однако цари остаются сотерами и целителями, жрецы становятся врачами, шаманами, религиозными целителями при помощи чудес, а боги, умирающие и воскресающие, переходят на роль спасителей и спасительниц города198. В то же время основная концепция плодородия, актуальная в этот период, вырабатывает образы непрерывного нового и нового рождения (где новизна носит характер все того же возобновления старого), выдвигая в соединении женщины и мужчины только зачатие и рождение. Получается метафора, которая к концу родового строя принимает образ 'блуда', 'распутства', этот образ массового оплодотворения, прикрепленного к отдельным женщинам, тесно увязывается с рождением и преодолением смерти, а потому и спасением. Так 'блуд' оказывается метафорой спасения, а женское божество производительности божеством эротической любви, или жрицей ее, или просто блудницей199. Коррелят мужского плодотворящего начала, такая богиня становится его парным соответствием, и так как они оба проходят под одинаковым семантическим знаком, то получается такая чуждая для нас пара, как Спаситель и Блудница (Сотер и Порна). Однако подлинная семантика 'блудницы' раскрывается в том, что она, как и 'спаситель', связана с культом города и с победой как избавлением от смерти. Город и страна являются объектами сотерии в культе богинь-спасительниц, причем они метафорически увязываются с образом цветущего времени года, и их спасение приурочивается к расцвету растительности, к плодородию животных и людей200. Метафора 'въезда в город', которая соответствует выходу из смерти (ср. триумф), прикрепляется к спасителям и спасительницам так же, 79 как и метафора 'взятия города', 'победы над городом', 'спасения города', в целом ряде случаев въезд спасителя в город семантизирует производительный акт, метафорический вариант входа жениха в брачный покой201. Поскольку 'блуд' есть метафора спасения и блудница связана с городом, дальнейшее накопление и разворачивание тождественных образов становится понятным. Получает смысл культ Афродиты Гетеры, сакральное значение гетеризма вообще, специальное обращение к гетерам, когда нужно молиться о спасении, и культ Афродиты Порны202. Ее храмовое сказание звучит в Абидосе (милетской колонии) так: враги овладели однажды стражами города во время жертвоприношения и забрали в плен и их и пьяных блудниц, из них одна похитила у неприятеля ключи от города, переползла через городские стены, подняла на ноги жителей и тем спасла город, который в благодарность построил храм в честь Афродиты Порны203. Здесь дано единство образов 'жертвоприношения', 'пьянства' (метафора вина), 'блуда' и 'спасения'204, что единство и такая именно образность не случайны, видно из многих сказаний о блудницах и женщинах, которые тоже спасают город205. Далее закономерность этого сочетания подчеркивается тем, что и статуя Афродиты на Самосе сооружена гетерами, которые сопутствовали Периклу при осаде Самоса206 В этом случае, как и в других207, Порна и Гетера представляются связанными с военной победой. Когда нужно молиться о спасении Эллады, в храм Афродиты посылаются именно гетеры208, и когда хотят получить победу на олимпийских играх, просят о молитве гетер209. Как же не вспомнить Юдифи? Правда, библейский миф старается изобразить ее непорочной, но для нас уже совершенно ясна вся линия параллельных образов, сколько бы их ни затушевывали впоследствии. это спасение через акт производительности и пиршества. Голова Олоферна и его опьянение - это то же вино в виде крови и та же метафора тела. Недаром 'вино' есть метафора брака и пьется при браке, в нем одном заключен образ плодородия. И Юдифи, как Порне, сопутствует опьянение и жертвоприношение210: там это сказано дословно, здесь одето в метафору 'убийства' и 'опьянения' жертвы. Это все тот же развернутый в различные метафоры образ, который параллельно в олицетворении хлеба и вина, присутствует в обрядах евхаристии и Пасхи. Ведь Афродита - богиня плодородия, а муж Юдифи (т.е. дублер Олоферна) умирает во время жатвы ячменя, когда колосья хлеба связывают в снопы211, и блудница Раав, в одной версии - жена Иисуса 80 Навина212, т.е. соответствие Спасителя, а по другой - Вооза и, по-видимому, Вифлеема213, персонифицированного хлеба и жатвы хлебных злаков. Эта парность спасителя и блудницы так укореняется в традиции, что пророку, носящему имя "спасителя" (Осии), легенда приписывает жену-блудницу214. 8. Метафора свадьбы Что же такое свадьба, как не биография Солнца Победителя, если распущенность - биография Афродиты Спасительницы? Как вождь-победитель и царь, жених увенчан венком, невеста покрыта белой фатой смерти или красной фатой пламени. Подобно солнцу, на колеснице выезжает пара брачащихся богов, и вокруг них, как в небесном океане, птицы, деревья, крылья богов любви, рассыпанные вокруг звезды215, иногда невеста - дерево, а иногда брачатся сперва с деревом поочередно, а потом между собой, мальчик несет священную воду, или факелы, или блюдо злаков. В торжественной процессии продвигаются к брачному шатру, как божество солнца в свою священную скинию216. Моменты жертвоприношения и трапезы позади, теперь они дублируются в акте ложа. Этот акт происходит после появления вечерней звезды, и с факелами ведут невесту к ее ночному престолу. 9. Брак и рождение как космогонический круговорот Мы рассматриваем жизнь с социальной точки зрения, с идеологической, бытовой, экономической и многих других. У первобытного человека - цельная, монолитная жизнь. Моменты социальные, религиозные и бытовые в мировоззрении слиты. Даже война есть победа над врагом в космическом плане, даже голод есть голос смерти. Царь есть жених и бог. Он царствует год, а затем умерщвляется или изгоняется, повторяя судьбу, которую он переживает в день своего двойного венчания; побежденный смертью, он из царя становится рабом, и женский паредр его - рабыня, но это убийство или изгнание благодетельны потому, что именно в них он проходит фазу смерти, преодолевает ее в рукопашной и снова выходит в жизнь царем, новым богом света и новым женихом. Свадьба каждый год играется сызнова, и в неузнанном чужом женихе невеста вдруг узнает своего старого супруга, пропадавшего в изгнании. Нет нужды, что этот жених действительно новый: невеста знает, что это один, всегда все тот же, под новыми масками неизменный и всегда одинаковый старый победитель. Лицо - это только носитель маски, и оно меняется, его родовой образ - маска - неподвижен. И Прокрида, подкупленная драгоценностями, изменяет своему мужу, 81 Кефалу, но после измены узнает, что ее новый любовник - это ее старый муж, вернувшийся из долголетнего странствия217. в) Мemaфopы 'смерти' 1. Метафора царства и рабства Можно подумать, что в царе-женихе две сущности, но на самом деле она только одна. Прокрида и Пенелопа всегда в день своей вторичной свадьбы оказываются невестами своих старых мужей. И все-таки обряд и миф заставляют их иметь временных женихов, которым они враждебны. Это в конце концов сводится к вопросу и о подставных невестах, попутно указанному мною при описании "майской пары", мимо которого я тогда должна была пройти дальше. Тема подставного жениха или подставной невесты объясняется обычно желанием отвратить злую силу от протагонистов брака и перевести ее на замаскированное "подобие"; во всяком случае этот мнимый персонаж нигде не претендует на самостоятельную роль и нигде не затушевывает своей зависимости от главной роли. Иначе как будто обстоит дело, когда перед нами находится не жених, а царь. Здесь роли производят впечатление двойственных: с одной стороны - царь, разжалованный в рабы, а с другой стороны - раб, возведенный в сан царя. Но мы знаем, чем обряд кончается: раба казнят, а царь остается царствовать218. Ведь ежегодно царь умирает и оживает как бог года, но не личность. Эта метафора смерти и обновления нового царя-жениха имеет свое словесно-действенное выражение, и мы привыкли называть его Сакеями, Сатурналиями, Крониями. В последнее время им так много занимались и так много о нем писали, что нет надобности вновь описывать его и освещать219; напротив, ощущается другая потребность - показать его, так сказать, "частность" и только одну из образных интерпретаций многоликой и многозначимой метафоры 'смерти-обновления'. Умирающий ежегодно царь - не есть исключительный образ Сатурналий: это основной образ первобытного общества во всем его быту. Смерть царя как метафора его временного рабства и временной скованности есть обычная интерпретация этого образа. Сатурналии интересны только тем, что дают действенную и образную систему тому комплексу представлений, который зачастую приходится генетически вскрывать и реконструировать, но не больше. Сатурналии не дают ничего семантически нового по сравнению с метафорой еды или воспроизведения: и там герой умерщвляется, проходит фазу смерти, преодолевает ее и выходит 82 в жизнь победителем. Поэтому уже кажется трафаретным наличие в Сатурналиях таких дублирующих друг друга актов, как еда, свадьба (брак или распущенность), празднование нового года. Следует ли напоминать, что царь Сатурналий есть воплощение нового года, сызнова венчающийся на царство, что он есть жених, празднующий свой новый брак, и что он стоит во главе жертвоприношения и торжественной еды? Единственное, что этот обряд отличает в ряду прочих, это наличие раба-узника, которому передаются прерогативы царя, и переход царя на роль раба. В силу тотемистического мировосприятия, ставящего знак равенства между природой и человеком, обществом и отдельным членом, в дни Сатурналий каждый человек переживает ту же драму перемены ролей, что и бог-царь. Это дает впоследствии знаменитую картину временного господства слуг и прислуживания господ; рабы правят домом, садятся за барский стол, а хозяева, переодетые слугами, переходят на роль рабов220. Конечно, генезис этого явления не в патриархальном пережитке: уже никто не отрицает связи этого института с обрядами брака, нового года, переизбрания царя, и его существование в определенный жатвенно-посевной период отмечено у всех народов. Здесь происходит то же, что в еде и соединении: едят все, не только бог и царь, и обновляются в году все, как бог и как царь; каждый человек в отдельности переживает сам в себе новый год (образно: вынимает новый жребий жизни) и сызнова становится женихом своей новой невесты, но старой жены. И каждый переходит на роль раба и узника, обмениваясь с ним именем и одеждой, т.е. своей сущностью; друг другу все посылают подарки, самих себя, в обмен на новые, на себя новых. День Сатурналий или день Нового года есть день всеобщего обновления, а потому позднее годовой люстрации - очищения и освящения города. 2. Сатурналии Итак, раб, переодетый царем, на самом деле берет на себя царскую сущность, а царь становится подлинным рабом. Но здесь нет в основе ни обмана, ни отгона злой силы, ни "разыгрываний". Напротив, акт правдив, и смерти не противятся, а идут ей навстречу: обряд Сатурналий есть обряд смены ролей в буквальном смысле, и бог жизни, царь, переходит в бога смерти, раба-узника, а смерть - в жизнь, раб - в царя221. Таким образом царь именно умирает, а не спасается от смерти в нашем понятии: когда раб в царской одежде властвует, делит царское ложе и царский стол - царя подлинного уже нет, он умер. И то, что он мертв, показывает следующий акт драмы: 83 царь в одежде раба и узника рабствует новому царю жизни. Но этим образ еще не исчерпан. Есть еще и третий акт в драме: царь преодолевает смерть и в новом виде, новым уже царем, опять входит в царствование. Что же служит метафорой этой фазы? Схватка с временным владыкой, со смертью в лице раба-узника, которая кончается для него побоями и насильственной гибелью. Царские одежды совлекаются с него, ложе, стол и скипетр отнимаются и вновь отдаются тому, кто сбрасывает с себя вчерашнее рабское платье. Итак, Сатурналии действенно представлют ту смену ролей, о которой я говорила при анализе образа триумфа как победы жизни. Эта смена представляется, так сказать, плоскостно, без нашего понятия о переходе или каком-то процессе. Нет, и царь и раб одновременно находятся налицо здесь же вместе; одно их присутствие уже должно означать то, что мы называем процессом. И если в иных случаях мы должны думать о каком-то смещении, или переходе, или замене, то здесь можно увидеть, что никакой действенной процессуальности нет и что "вместе" есть "раздельно", даже "одно" есть "два". Это дает яркую параллель к еде, где едящий представляется обновленным, где в одном и том же человеке происходит то, что здесь в двух. И Сатурналии, этот праздник, полный движения и живости, иллюстрирует тот же простой образ неподвижно сменяющейся жизни. Я уже сказала, что 'год' есть вечно светящее небо, вечно рождающая земля; но светить и рождать - то же, что жить и умирать, и множество небес, множество земель (столько же, сколько и людей, зверей, злаков, вещей) то и дело меняется, умирает, оживает. Лиц нет, есть маска. Старый год под видом нового приходит на брачный пир, к новой невесте; но Дамаянти видит, что это все тот же Наль, и Марс, бог весны и солнца, отталкивает свою невесту, когда узнает в ней переодетую старуху, Анну Перенну, "ежегодный" старый год222. Подставной жених и подставная невеста - не "подобия" в магическом смысле, не носители агона. Они то же, что раб-узник в Сатурналиях; в их присутствии - смена и обновление царя-жениха, круговой переход из фазы смерти в фазу жизни. Они дублируют, по приему повторения, то, что разыгрывается в действии. Моментов слитности и раздельности как чего-то обособленного нет, и даже смена и неизменность сосуществуют. Небо постоянно и вновь рождаемо; царь один и умерщвляется; женихи новые, но муж все тот же. Растительность и солнце, умирая, оживают в том же виде, в каком были. И все это одинаково 84 неизменно, сменяясь и меняясь. 3. Умерший Где же пределы жизни и смерти? Их нет; есть только чреда, и то понимаемая плоскостно, как двуликий Янус, бог неба, одновременно обращенный в жизнь и в смерть, как и сама Земля, зарытая до пояса в преисподней, но грудь которой цветет и полна плодов. А что такое умерший? - Это светило, - солнце, звезда, находящееся при своем "заходе" в преисподней, обитатель страны мрака, который поднимается и "восходит" на небо по солнечному сиянию-лестнице223. Здесь, в преисподней, он царь, а сама преисподняя - царство смерти224. Царь-покойник находится в рабстве и узах, потому что 'оковы', 'сеть', 'узы' - это метафоры смерти, представляемой в виде умершего солнца (кольцо, круг, обруч)225; как смерть, 'сети' и 'узы' являются метафорой и воспроизведения226 В этом аспекте царь связан с судьбой всех узников; во время царского венчания, коронации и брака, когда тот же круг-корона возлагается ему на голову, - по приему повторения, освобождались узники, а в ночь на Пасху царь отпирал темницы и посещал заточенных227. Как 'узник', как 'связанный' царь является 'рабом'; смерть метафоризируется в 'смерда', 'раба', в 'преисподнюю'-землю228. Раб представлялся не существующим в жизни; он не имел сущности, а потому и имени; был ничто; в классовом обществе он не обладал никакими правами, лишен был собственности, приравнивался к земле, к животным и к вещи: римского раба, как и собаку, хтоническое животное, держали на цепи, и на ноги надевали во время работы цепи (=узник, смерть), ночью же его запирали в хлев или в подземные тюрьмы, erqastula229. Раб - смерть; поэтому в Риме каждый, приговоренный к смерти, зачислялся в рабы, и только одних рабов можно было предавать смерти. Но суть в том, что 'рабом' первоначально и был умерший - тот, кого убивали в схватке с врагами; раб - это 'враг', смерть, которую нужно было осилить и сделать царем; оттого-то за триумфатором следуют враги в оковах, оттого враги становятся рабами, оттого их организованно умерщвляют, и это избиение рабов еще долго бытует в обычаях консервативной Спарты230. Однако этот же раб, победив в поединке, становился царем; так беглый раб боролся на жизнь и смерть со жрецом Дианы Арицийской и делался царем рощ и возлюбленным Дианы до нового поединка с новым рабом231. Таким царем-женихом-победителем в аспекте рабства и является покойник232; его кладут на стол 85 ложе-трон, его везут на солнечной колеснице жениха, царя и триумфатора, его обносят вокруг алтаря, как брачащихся и как жертвенное животное, его продвигают в процессии, где он предводительствует, вносят в святое святых, adyton, сожигают, как солнце. Борьба сменяется борьбой на том месте, где он лежит в преисподней, и на земле проделывается все то же, что он делает, как солнце, под землей: здесь бег коней и людей с факелами, рукопашная гладиаторов, кулачный поединок, игра в мяч и метанье диска233. Победивший получает одежду или вещь покойного, потому что он сам уподобляется тому, кто победил смерть, и потому что в его лице уже побеждает и начинает заново жить покойник234. Позднее умершего засеивают, зарывают в землю, чтоб он мог выйти из нее, подобно растению, обновленным. Для земледельцев человек создан землей и подобен растению; 'умерший' - это 'зерно'235. Поэтому кладбище делают садом, могилу усыпают, по приему повторения, цветами, и Приап, фаллическое божество садов, имеет право говорить: "я - местопребывание смерти и жизни"236. Если смерть отождествляется с плодородием и любовью, то мертвец воспринимается в земледельческих аграрных образах; жизнь человека "скашивается"; 'враг', означавший смерть в смысле 'преисподней', становится 'хлебным злаком', а земледельческие акты - 'войной', 'битвой'237. День смерти, позднее поминовения, сливается с днем рождения238; производительные акты увязываются с образом 'ночи' и происходят ночью во мраке239; мертвец приравнивается к 'оплодот-ворителю', и очищение требуется после прикосновения к умершему, после чьей-либо смерти и после производительного акта240. Образы жизни, власти и плодородия до того пронизывают друг друга, что потеря производительной силы принимается за невозможность царствования и за смерть241. Как персонификация земли и плодородия, 'покойник' находится на столе, на том самом столе, где лежит еда, хлеб и вино, на столе, за которым едят; когда же его зарывают в землю, над его телом ставят стол и едят за ним, повторяя оживание умершего242. |