Ван ГоГ сравнительный анализ. 3сравнит анализ Куинжи - ван Гог. Импрессионистов и постимпрессионистов сближал оппозиционный статус по отношению к прозаичности, предсказуемости официального искусства
 Скачать 38.7 Kb.
|
|
Импрессионистов и постимпрессионистов сближал оппозиционный статус по отношению к прозаичности, предсказуемости официального искусства. Они протестовали не только против прагматичности буржуазного существования, что привело В. Ван Гога - в еретическому христианству и утопическому социализму, но и любого гармоничного, то есть такого, что игнорирует жизненные драмы, искусство. Однако, протестуя против официального искусства, постимпрессионисты пошли дальше импрессионистов. В отличие от постимпрессионизма, импрессионизм стремился уловить случайное, сиюминутное, в нем превалировали чувства и впечатления. Работы Винсента ван Гога обеспечили зрителя невероятно сложным и красивым кругом работ для изучения и восхищения. Его рисунки - продукт чертежника неописуемого мастерства, его картины всегда блестящи, часто возвышенны. Зрители тратят время на поиски глубоких значений. Так и в работе «Пшеничное поле с воронами». Развивая в пейзаже идею света и цвета, их взаимодействие с пространством, Куинджи сделал свои открытия при её воплощении. Так, мы отмечаем, что в пейзаже Куинджи «Березовая роща» свет и цвет подчиняются перспективному построению пространства. Рассеянный лунный свет и фосфорицирующее сияние воды на фоне ночи в картине «Ночь на Днепром» являются «изобретением» художника, никем из живописцев ранее не придуманном. Художник посредством пейзажа передает свои впечатления, мысли, настроение. Каждый элемент на его картине символичен, будь то трава татарника в степи или вершины Крымских гор. «Утро на Днепре» несет при сохранении некоторых элементов видового пейзажа изменение цвета в природе в зависимости от освещения восходящего солнца. В пейзаже Куинджи передал проходящий через влажный воздух свет. Следующий шаг в развитии идеи взаимосвязи света и цвета в атмосфере, который был сделан Куинджи, можно наблюдать в его музейных этюдах. Последователи Куинджи развивали те первые шаги, которые делал художник в процессе изучения света и цвета. Таким образом, мы можем сказать, что в ходе работы решили поставленные перед исследователем задачи. Романтизм Куинджи и ван Гога по своему своеобразен и самобытен. В нем не было ничего заимствованного от других художников. Они, романтики, вели зрителей в экзотические страны или в фантастическую загадочную даль, которые утверждали противоречие между действительностью и художественным идеалом, который оставался недостижимым. Они умели романтизировать обыденное и обыкновенное вселяя в него добро, красоту и гармонию. Картина «Лунная ночь на Днепре», была размещена в специальном затемненном помещении, в доме Куинджи. На тот момент его пути с передвижниками разошлись, и он устраивал редкие показы в своем доме. Посетители входили в полутемный зал и, как зачарованные, останавливались перед холодным сиянием лунного света. Под направленным на нее электрическим лучом картина казалась окном в необычный мир, где под таинственным светом луны искрится спокойная река, протекая мимо спящего украинского хутора. Эффект от картины был потрясающий. Зрители пытались заглянуть за неё, чтобы убедиться, что там нет искусно спрятанного фонаря. Куинджи умел побеждать. Длинные очереди выстраивались на улице, и люди часами ждали, чтобы увидеть картину. Перед зрителями раскрывалось широкое, уходящее вдаль пространство; равнина, пересеченная зеленоватой лентой тихой реки, почти сливается у горизонта с темным небом, покрытым рядами легких облаков. В вышине они чуть разошлись, и в образовавшееся окно глянула луна, осветив Днепр, хаты. И все в природе притихло, завороженное чудесным сиянием неба и днепровских вод. Мир забылся в спокойном сне. Таинственно течет могучий, полноводный Днепр и блещет, как рыбья чешуя. Плывут облака, с ними будто плывет луна. Сверкающий серебристо-зеленоватый диск луны залил своим таинственным светом погруженную в ночной покой землю. Гладким зеркалом отражают этот свет воды Днепра, из бархатистой синевы ночи белеют стены украинских хат. Это величественное зрелище до сих пор погружает зрителей в раздумья о вечности и непреходящей красоте мира, красоте родины, которая сподвигла живописца на данный шедевр. Художник избирает точку зрения издали и сверху, оставляя большую часть холста для изображения неба. Очень верно воссоздается тон ночного неба, чуть затянутого легкими перистыми облаками. Сияет диск луны, окрашивая контуры облаков в холодные тона. Лунный свет колеблется на темных водах реки, подчеркивая их медленное течение и очерчивая изысканную линию берега. Ощущение бескрайности просторов равнины, по которой протекает Днепр, достигается с помощью колорита. Художник используется в основном два цвета: черный и фосфорический зеленый. Но при такой ограниченности цветов колорит пейзажа не кажется однообразным. В нем нет двух одинаковых оттенков, по мере удаления от реки черный цвет становится глубже. Композиционному построению пейзажа свойственна простота и лаконичность. По словам Крамского: «…река действительно совершает величественно свое течение, и небо настоящее, бездонное и глубокое»1. И.Е. Репин писал «Разругав громко, на все корки Куинджи, противники не могли удержаться о подражания и наперерыв, с азартом, старались выскочить вперед со своими подделками, выдавая их за свои личные картины». Одним из подражателей был и известный пейзажист Лагорио. Он воссоздал «эффект Куинджи» в картине «Ночь на Неве», но вместо славы дождался лишь насмешек. Мастерство художника в передаче лунного света стало результатом длительной и упорной работы. Куинджи долго много экспериментировал, изучал законы действия дополнительных цветов, соотношение их в природе.2 «Лунная ночь на Днепре» рисует не столько конкретный вид, сколько обширное небесное пространство, мирозданье. Картина настраивает на философские раздумья о жизни, о земном существовании, о небесном мире, словно успокоившемся в медлительном течении. Для Куинджи становится характерным созерцательное, философское восприятие мира, наполняющее человека сознанием величия земного бытия.3 Новизна художника в передаче пластики – в достижении предельной иллюзии света. Эффект был достигнут благодаря многослойной живописи лессировочными (полупрозрачными) красками, световому и цветовому контрасту. Близко расположенные темные и яркие цвета создают фосфоресцирующий эффект. Крамской так описал свои впечатления от картины: «картина вся наполнена действительным светом и воздухом, река действительно совершает величественное свое течение, небо – настоящее, бездонное и глубокое»4. Пшеничное поле с воронами выделяется как один из самых мощных и наиболее обсуждаемых картин Винсента Ван Гога. Толкования этого произведения, вероятно, более разнообразны, чем любого другого в творчестве Ван Гога. Одни видят в нем «предсмертную записку» Ван Гога, оставленную на холсте, в то время как другие углубляться дальше поверхностного обзора предмета и озвучивают более позитивный подход. А некоторые более экстремальные критики бросил свое видение еще дальше - за пределы холста и мазков - для того, чтобы перевести изображение в совершенно новый язык субдоминального. Художественный анализ, по самой своей природе, деятельность субъективная. Тем не менее, самые разумные интерпретации лучше всего осуществлять от конкретного произведения, основываясь на фактах. Вопреки популярному мифу «Пшеничное поле с воронами» не является последней работой Ван Гога. Правда, она нуждается в большей интерпретации, если действительно является предсмертной работой Ван Гога перед его самоубийством. Картина, без сомнения, передает ощущения одиночества – образ изображаемый Ван Гогом в последние годы его жизни. Кроме того, в популярном фильме «Жажда жизни» о художнике, режиссер переписал историю и изобразил эту картину, как драматическую историю Ван Гога, больше с эффектом, чем исторической точностью.5. Точная датировка «Пшеничного поля с воронами» затруднена из-за его сходства с другими работами, которые рисовал Ван Гог в тот же период. В своем письме, написанном 10 июля 1890 года, Ван Гог описывает три полотна: «Они огромны - эти поля пшеницы под суровым небом, и мне не нужно выходить сворачивать с пути, чтобы найти клочок неба выражающий печаль и крайнее одиночество. Я надеюсь, что вы увидите их в ближайшее время - ибо я надеюсь принести их к вам в Париже как можно скорее, так как я думаю, что эти полотна скажут вам то, что я не могу сказать словами. Третий холст из сада Добиньи, картина, которую я придумал пребывая здесь»6 (Приложение 9). Этот письмо представляет затруднение для искусствоведов. Во-первых, потому что Ван Гог сам пишет о противоречиях, когда он описывает свои работы как передачу «печали и крайнего одиночества», с одной стороны, но и «здоровье и восстановление сил» на другой. Что еще более важно, один из ведущих мировых экспертов по картинам Ван Гога, докрор Ян Хульскер, утверждает, что «Пшеничное поле с воронами» даже не одна из трех упомянутых работ Ван Гога в этом письме. Я. Хульскер утверждает, что первые два упомянутые Ван Гогом в приведенной выше цитате произведения «Пшеничные поля в Овере под облачным небом», (Приложение 10) в то время как ряд других источников, а считают, что оба произведения являются, по сути, одним и тем же полем в двух картинах: «Пшеничное поле с воронами» (Приложение 11) и «Пшеничные поля в Овере под облачным небом». Эти работы вписываются в собственное описание Ван Гогом «хмурого неба», но, учитывая, что Ван Гог не предоставить конкретных данных о размере работ (называя каждую из них «большой») предположение продолжает существовать. Таким образом, предполагая, что «Пшеничное поле с воронами» почти наверняка не последняя работа Ван Гога, интерпретация «предсмертной записка» должна быть отброшена. Тем не менее, есть много аргументов, поддерживащих идею, что картина представляет собственную внутреннюю муку и отчаяние Ван Гога. И для каждого из этих аргументов есть в равной степени убедительные контраргументы, чтобы предположить, что обратное толкование в силе. С символической точки зрения, имеет смысл рассмотреть основные элементы живописи, а затем исследовать каждое из совершенно разных толкований7. Невозможно символически приравнять отдельные элементы в картине в «Пшеничное поле с воронами» с прошлым и будущим в собственной жизни Ван Гога. Пейзаж условно можно разделить на три плана: на первом начинается из каждого угла на переднем, второй плане – тянется в середине картины к горизонту и третий - небо. Слева и справа на переднем плане дорожки противоречат логике в том, что они, кажется, происходят из ниоткуда и ведут в никуда. Некоторые расценивают это как собственную постоянную путаницу Ван Гога о спорадических направлении его собственной жизни. Средний план остается самым плодородным для символической интерпретации. Можно ли провести человеческую судьбу в любом месте? Значит ли это успешно пробежать поле пшеницы и искать новые горизонты? Или это, по сути, путь в неизбежный тупик? Ван Гог уводит этот путь для зрителя, чтобы он сам мог решить, что он хочет видеть. Небо выходит на картине третьим планом. С самых ранних лет Ван Гога любил сцены с грозовым небом (см. «Пляж в Схевенингене в штормовую погоду», Приложение 12). Ван Гог проявлял большое уважение к силам природы и включал бурные небо в ряд своих работ, эта тема была наиболее частой в полотнах художника. Кроме того, Ван Гог когда-то писал о высвобождении возможностей во время бурь: «Пилоту иногда удается с помощью бури продвинуться вперед, вместо того, чтобы потерпеть крушение»8. Конечно, по прошествии лет, и собственное психическое состояние Ван Гога утратило благополучие и его представления о природе потускнели. Тем не менее, можно утверждать, что Ван Гог воспринимает бурю в качестве важной и позитивной части природы (по крайней мере в своих ранних письмах). Возможно самый мощный образ в картине «Пшеничное поле с воронами» в самих воронах. Опять же, много символических интерпретаций возникает из изображения стаи ворон. Большая часть мнений зависит от того, что видит зритель: вороны летят к художнику (и, следовательно, зрителю) или от него. Если зритель выбирает восприятие ворон летящих к переднему плану, то работа навевает предчувствия. Если же улетают, то ощущается чувство облегчения. Однако это неубедительный аргумент обеих позиций9. До сегодняшнего дня энергично обсуждается, «летят или улетают». Это точка зрения, которая никогда не будет решена. Правда, нет и определенного ответа, в каком направлении вороны летят, если вообще они летают. Эта точка остается неразрешимой и, следовательно, спорной. Во-вторых, и что более важно, интерпретация ворон как предвестников смерти полностью искусственная конструкция. Винсент Ван Гог имел страсть к изучению природных явлений и острый глаз точного описания всех явлений природы. Таким образом, его произведения отражают оценку, а не презрение к воронам. Показательным является построение первого плана вышеупомянутой картине В. Ван Гога. Художник сознательно преуменьшает его роль, ведь он не является тем началом, вокруг которого разворачивается композиционный стержень картины. Первый план тянет вниз, создавая впечатление перевернутости мира. Постимпрессионисты акцентировали на автономности мироздания. Ощущение единства с космическими силами находим в творчестве В. ван Гога, который сравнивал человека с зерном, а борьбу за его созреванием -самореализацию с «созреванием». Однако художник вполне оригинально подходил к пониманию направленности и цели космической энергии10. Художник «вел упорный поиск путей к гармоничной реализации своего мировосприятия»11. В. ван Гога захватывали центробежные силы материи, которые пытались выйти за собственные пределы, преодолеть стабильность форм. Жизнь – это освобождение энергии. Смысл существования В. ван Гога - не только сохранить себя, а и свободно развиваться и самосовершенствоваться. По мнению художника, человеческое существование невозможно без вмешательства космических сил. Кроме того, ван Гог был хорошо осведомлен об эффективном использования ворон в работах других художников, которыми он восхищался. Было бы глупо отрицать, предчувствие в характере ворон в целом, но традиционная интерпретация ворон, как символа смерти слишком упрощенный подход Ван Гога к «Пшеничному полю с воронами». Те, кто отдает предпочтение символической интерпретации произведений Винсента ван Гога, выводят их анализ на другой уровень. На протяжении многих лет рядом авторов детально изучены различные символы и изображения, якобы, скрытые внутри картин и рисунков ван Гога. Эти исследования утверждают, что «скрыты» визуальные сообщения в работах, возможно, намеренно созданных Ван Гогом (в качестве возможного «сообщения в бутылке», чтобы проверить проницательность будущих поколений). «Пшеничное поле с воронами» - картина, готовая для такого рода интерпретации. Писатель Ивонн Коршак анализирует картину и показывает различные изображения, спрятанные по всему холсту. Эти изображения включают гигантскую птицу заполнившую небо, «присутствие облака» - как трубач в границах облака. Она объясняет: «В полотнах ван Гога можно найти доказательства конфликта между реализмом и фантазии, а также между его aniconic протестантской совестью и его визуальным изображением спасения. Работы Ван Гога включают в себя проекцию духовного стремления с помощью образов, которые объединены с природным ландшафтом, и смешение реальности и духовной смыслом».12 Если сосредоточить внимание именно на облачном расслоении на середине правой стороны неба, можно найти скрытое изображение. Если эту область поворачиватья на 130 градусов против часовой стрелки, то хорошо видно левое ухо. Все знакомы с историей Винсента ван Гога, хорошо осведомлены об увечьи художника - его левого уха. Какое сообщение ван Гог пытался передать, скрывая этот образ в «Пшеничном поле с воронами»? Какие тайны эти ранее неизвестные изображения показывают? Для некоторых, их неукротимое желание понять мифологию ван Гога отсылает их на поиски спрятанного «святого Grails» в картинах художника13. Импрессионисты «размывали» стабильные формы, фиксировали время, что изображали. Постимпрессионисты, наоборот, строили свои картины по принципу - сгущения и резкой волевой концентрации первичного непонятного состояния. Отсюда мощный и, по мнению современников, грубый характер форм, который характерен для произведений и В. Ван Гога, который разительно контрастировали с мягкостью полотен импрессионистов. При этом, однако, и импрессионистам, и постимпрессионистам крайне необходимо было передать ощущение контраста, разобщенности предметов и пространства, ведь только сохранив контраст художники могли передать эффект стремительного ускорения времени. 1 Манин В.С. Архип Иванович Куинджи. - Л.: Художник РСФСР, 1990. - 160 с. 2 Архип Иванович Куинджи. Электронный ресурс URL: http://biopeoples.ru/hudozhnik/page,3,1005-arkhip-ivanovich-kuindzhi.html 3 Скляренко В. О творчестве Архипа Куинджи. Электронный ресурс URL: http://tphv.ru/kuinje_sklarenko.php 4 Иван Крамской. Глава из книги Надежды Шер о худониках-передвижниках. Электронный ресурс URL: http://tphv.ru/kramskoi_sher17.php 5 Смирнов Н. Послесловие / Н. Смирнов. // Перрюшо А. Жизнь Ван Гога /А. Перрюшо; пер. с фр. - М.: Радуга, 1987. - С. 357-375. 6 Чегодаев, А.Д. Импрессионисты: [альбом] / А.Д. Чегодаев. – Москва: Искусство, 1971. – 156 с.: цв. ил. – Авт. на обл. не указан. 7 Кравченко А. Культурология: учеб. / А. Кравченко - М.: ТК Велби, Изд-во Проспект, 2007. - 288 с. 8 Клод Моне: [Альбом] / Авт.-сост. В.А. Кулаков. – М.: Изобраз. искусство, 1989. – 175 с.: цв. ил.; 30 см. – (Мастера мирового изобразительного искусства). – Библиогр. в примеч.: с. 37-38. – ISBN 5-85200-045-0 9 Мурина Е. Метод Ван Гога / Е. Мурина. // Западно-европейское искусство второй половины Хих века. Сборник статей. - М.: Искусство, 1975. - С. 92-117. 10 Чегодаев, А.Д. Импрессионисты: [альбом] / А.Д. Чегодаев. – Москва: Искусство, 1971. – 156 с.: цв. ил. – Авт. на обл. не указан. 11 Шумило Н. Под знаком национальной самобытности / Н. Шумило. - К.: Задруга, 2003. - 354 с 12 Калитина Н. Н. Искусство последней трети XIX века. // Французское изобразительное искусство конца XVIII-XX веков – Л.: изд-во Ленинградского университета, 1990, С. 116-171. 13 Фей А. Французская живопись второй половины XIX - начала XX века произведения импрессионистов из музеев Франции: [каталог: пер. с фр.]. – Москва: Советский художник, 1971. – 57, [2] с., [28] л. ил., цв. ил., портр. Из каталога РГБ |