исаакиевский собор. Исаакиевский собор. История до наших дней
 Скачать 56.83 Kb.
|
|
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ Государственное образовательное учреждение высшего образования Московской области МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОБЛАСТНОЙ УНИВЕРСИТЕТ (МГОУ) Доклад на тему: «Исаакиевский собор. История до наших дней» Выполнила: студентка 31 группы Факультета истории, политологии и права Направление подготовки: история и обществознание Очной формы подготовки Карпухина Виктория Научный руководитель: Хорихин В.В. История возведения Исаакиевского собора Исаакиевский собор – неотъемлемая часть архитектурного облика Санкт-Петербурга. Наряду с Медным всадником, Петропавловской крепостью и шпилем Адмиралтейства он является одним из символов города на Неве. Строительство храма неразрывно связано с историей города и отражает архитектурно-художественные и градостроительные тенденции от начала XVIII до первой половины XIX века. Собор освящен во имя святого преподобного Исаакия Далматского, в день поминовения которого родился основатель города царь Петр I. Существующий ныне собор является четвертым храмом, построенным в Петербурге в ознаменование дня рождения Петра. Первая Исаакиевская церковь была освящена в 1707 году. Она имела временный характер и помещалась в перестроенном деревянном «чертежном амбаре», напротив Адмиралтейства. Церковь отличалась простотой архитектурных форм и скромностью отделки, характерными для первых зданий петровской эпохи. В этом храме 12 февраля 1712 года венчались Петр I и Екатерина Алексеевна. 6 августа 1717 года Пётр I заложил первый камень новой Исаакиевской церкви, уже каменной. Ее возводили в течение 10 лет по проекту Г. И. Маттарнови. В строительстве участвовали несколько ведущих архитекторов первой четверти XVIII века: Н. Гербель, Г. Киавери, М. Земцов. Удлиненное каменное здание с колокольней, увенчанной шпилем и украшенной курантами, напоминало по облику построенный примерно в то же время архитектором Д. Трезини Петропавловский собор. Церковь стояла на неукрепленном речном берегу, приблизительно там, где сейчас находится памятник Петру I (Медный всадник). Из-за осадок грунта в ее стенах и сводах появились трещины, и в 1763 году здание было разобрано. Екатерина II чтила память императора Петра I и посчитала своим долгом отстроить Исаакиевский собор заново. Работы начались в 1768 году по проекту А. Ринальди. Церковь была задумана как изящное строение в стиле барокко с пятью главами и трехъярусной колокольней. Строительство продолжалось 34 года. Достраивал храм в царствование Павла I архитектор В. Бренна, вынужденный по приказу императора упростить и исказить замысел Ринальди. Непропорциональное и приземистое сооружение не соответствовало парадному облику центра столицы. В 1809 и 1813 годах были объявлены конкурсы проектов перестройки третьей Исаакиевской церкви, непременным условием которых было желание Александра I сохранить большую часть ринальдиевской церкви. В конкурсах участвовали известные зодчие Дж. Кваренги, А. Воронихин, Ч. Камерон и многие другие, но Высочайшее одобрение получил проект молодого французского архитектора О. Монферрана. Исаакиевский собор строился сорок лет с 1818 по 1858 годы. Его возведение стало важным этапом в истории русской строительной практики как по грандиозности размаха, так и по сложности инженерных задач. Одной из таких задач было устройство фундамента – сплошной каменной кладки высотой 7,5 м, скрепленной металлическими связями и заложенной на 24 000 свай. Не менее сложной оказалась установка на портиках 48 гранитных колонн. Способ ручной выломки гранитных монолитов изобрел выходец из Вологодской губернии каменотес и подрядчик Самсон Суханов. Гранитные монолиты вырубали в карьере Пютерлакса, близ Выборга. В Петербург их доставляли на баржах при помощи первых в России буксирных судов. Для установки колонн возвели строительные леса со сложной системой блоков и 16 поворотными кабестанами. Оригинальная система устройства лесов давала возможность 128 рабочим поднимать и устанавливать колонну высотой 17 м и весом 114 т за 40–45 минут. Первая из 48 колонн портиков была установлена 20 марта 1828 года, за ее подъемом наблюдали император Николай I с семьей и многочисленные иностранные гости. Это впечатляющее зрелище привлекало русских и заграничных ученых, не говоря уже о жителях Петербурга. О подъеме колонн говорилось и писалось как о крупнейшем достижении строительной техники. В отличие от сложившейся строительной практики, колонны четырех портиков поставили до возведения стен храма. Стены строили из кирпича, скрепленного известковым раствором и коваными железными связями. Одновременно с кирпичной кладкой выполнялась мраморная облицовка. Блестяще была решена задача сооружения купола диаметром 25,8 м. Купол собран из металлических конструкций и покрыт снаружи золочеными медными листами. В истории строительства это один из первых случаев применения металлических конструкций для перекрытия здания огромной площади. На строительстве собора широко применялись различные технические новшества. Например, для перевозки мрамора между Невой и строительной площадкой в 1837 году была сооружена железная дорога – первый рельсовый путь в истории Петербурга. Исаакиевский собор, возведенный по проекту О. Монферрана, стал одним из крупнейших купольных сооружений Европы. Грандиозность храма определяют его размеры: высота 101,5 м, длина 111,28 м, ширина 97,6 м. Наружная скульптураМонументально-декоративная скульптура создавалась не только для украшения храма, она подчеркивала в убранстве Исаакиевского собора единение православной церкви и российской монархии, почитание русских царей. Из-за значительной тяжести наружных скульптур наибольшую сложность представляло их крепление. Чтобы избежать опасности смещения массивных бронзовых горельефов, их заключили в мощную металлическую арматуру, закрепленную при помощи многочисленных штырей. Благодаря этому горельефы не опираются на карниз и не разрушают мраморную облицовку. Портики собора оформлены рельефами и статуями апостолов, углы эффектно завершают фигуры ангелов со светильниками, на балюстраде главного купола – 24 статуи ангелов. На северном фронтоне – горельеф «Воскресение Христа», на восточном – «Встреча Исаакия Далматского с императором Валентом», исполненные Ф. Лемером. С точки зрения синтеза скульптуры и архитектурных форм рельеф восточного портика наиболее удачен. На фронтоне южного портика – горельеф И. П. Витали «Поклонение волхвов». В центре композиции – Дева Мария с Младенцем, по сторонам – волхвы с дарами. Голову царя Эфиопского и его слуги-арапчонка Витали ваял с натурщиков-абиссинцев, состоявших на службе при императорском дворе. Горельеф западного портика «Исаакий благословляет императора Феодосия» построен строго симметрично, спокойно по ритму. Здесь вместе с условно трактованными персонажами Витали создал реалистические образы, наделив их чертами своих современников. Так, в образах вельмож Виктора и Сатурнина передано портретное сходство с председателем Комиссии по строительству Исаакиевского собора князем П. М. Волконским и президентом Академии художеств А. Н. Олениным. В углу горельефа – скульптура О. Монферрана в античной тоге с моделью Исаакиевского собора в руках. Горельефы фронтонов были отлиты из бронзы на литейном заводе Ч. Берда в 1842–1844 годах. Группы из трех и даже четырех фигур создавались одной отливкой. По углам фронтонов установлены статуи апостолов работы И. П. Витали. На вершинах фронтонов – скульптуры четырех евангелистов с их символами: на западе Марк со львом, на юге Матфей с ангелом, на севере Иоанн с орлом и на востоке Лука с тельцом. Святые Петр, Павел и евангелист Иоанн на северном фронтоне выполнены методом гальванопластики, остальные девять фигур отлиты из бронзы. Выразительны группы ангелов со светильниками работы Витали, связывающие основной объем здания с барабаном и куполом. Они придают собору завершенность, а также позволяли эффектно иллюминировать храм в дни праздников, когда в светильниках зажигали смолу. Ангелов наружного аттика отличает мягкая пластика. При горельефном решении этих статуй Витали удалось добиться их тесной связи со стенами собора. Одежда и крылья ангелов ненамного выступают от стен, в результате скульптура постепенно переходит к плоскости стены, и ангел смотрится как органичная архитектурная деталь. Ангелы аттика и ангелы со светильниками выполнены методом гальванопластики и покрыты искусственной патиной. Рельефы в нишах стен южного и северного портиков – работа П. К. Клодта и А. В. Логановского. На севере «Несение креста» и «Оплакивание», на юге – «Избиение младенцев» и «Явление ангела пастырям», отлитые из бронзы в 1845–1847 годах. На балюстраде главного купола – 24 бронзовых ангела, подчеркивающие стройность барабана и ритмическое членение купола, выполненные И. Германом в 1839 году. Большие наружные двери Исаакиевского собора оформил И. П. Витали в 1841–1846 годах. Южные двери украшают рельефы «Спор Христа с фарисеями» и «Бегство в Египет». В центральной части створок – статуи Архистратига Михаила и св. Александра Невского. В нишах северных дверей представлены скульптурные изображения св. Исаакия Далматского и Николая Мирликийского. Вверху – рельефы «Се человек» и «Истязание Христа». В художественном отношении наиболее интересны западные двери с прекрасным рельефом «Нагорная проповедь». На их створках – композиции «Воскрешение Лазаря» и «Исцеление расслабленного». В нишах – статуи апостолов Петра и Павла. Обилие наружной скульптуры зрительно несколько перегружает фасады Исаакиевского собора, но вместе с тем придает им пышность и торжественность. Внутренняя скульптураЗначительную роль в убранстве интерьера Исаакиевского собора играет скульптура. Здесь представлены апостолы, пророки, ангелы на сводах, в барабане купола и иконостасах. Особое место занимают работы И.П.Витали. В 1845-1850 годах он с помощниками Р.К.Залеманом и В.В.Беляевым оформлял своды храма. Пример синтеза скульптуры, архитектуры и живописи – барабан главного купола, выполненный в традициях Возрождения. Его украшают живописные изображения апостолов, между которыми располагаются 12 статуй ангелов. Над ангелами – пилястры, образующие со скульптурой единую вертикаль. Такое решение подчеркивает легкость и цельность архитектурной композиции. Пророки на сводах в западной части храма, и ангелы в восточной части представлены в сложных динамических позах. Их пропорции учитывают восприятие снизу, в трактовке образов чувствуется влияние итальянского барокко XVIII века. Исключительный интерес представляет убранство иконостасов, гармонично сочетающее живопись, мозаику и скульптуру. Малые иконостасы венчают скульптурные группы Н.С.Пименова «Воскресение» в приделе св. Екатерины и «Преображение» в приделе св. Александра Невского. Они прекрасно сочетаются с архитектоникой иконостасов, удачно дополняют и завершают их. «Воскресение» состоит из пяти фигур. Логический и композиционный центр группы – Иисус Христос. Его правая рука поднята вверх, голова запрокинута, всей фигуре придана динамика. Мотив устремленности Господа ввысь поддержан удачным решением позы ангела слева, создающей впечатление необыкновенной легкости. Предлагая динамичное решение этой группы, Пименов все же остался верен традициям классицизма: у скульптуры устойчивая, четкая композиция. Ниже располагаются фигуры воинов, присутствовавших при воскресении Христа. Они зрительно уравновешивают группу, сложные ракурсы которой свидетельствуют о влиянии барочной итальянской скульптуры. «Преображение» по решению композиционно близко «Воскресению». В центре фигура преображенного Иисуса Христа, слева и справа от Него – пророки, ниже – апостолы Иоанн и Петр. Фигура раскинувшего руки Господа кажется необыкновенно легкой и динамичной, пророки как бы парят в воздухе. Композиция носит остро эмоциональный характер: в образах апостолов Пименову удалось передать удивление, восторг и страх. В целом убранство малых иконостасов отличается красочностью, богатством отделочных материалов и совершенством исполнения. Очень важную роль в пластическом убранстве интерьера играют три дубовые двери, украшенные многофигурными рельефами работы И.П.Витали. Северные врата посвящены свв. Исаакию Далматскому и Николаю Мирликийскому, на южных – сюжеты житий свв. Владимира Киевского и Александра Невского, на западных – апостолов Петра и Павла. Над каждой дверью помещен рельеф, сюжет которого раскрывает смысл находящейся выше надписи. Надпись над северной дверью: «Кесарева Кесареви Божия Богови», под ней рельеф «Христос объясняет поданную Ему монету». Надпись над южной дверью гласит: «Исполни Слава Господня Храм», рельеф – «Торжество освящения Иерусалимского храма». Над западными вратами начертано: «Кресту Твоему поклоняемся», рельеф – «Воздвижение Честного Животворящего Креста». Каждая створка двери разделена на четыре кессона с многофигурными композициями. Особое мастерство отличает исполнение рельефов западной двери: слева (сверху вниз) – «Призвание апостола Павла на пути в Дамаск», «Проповедь апостола Павла в Афинском ареопаге», «Апостол Павел перед царем Агриппой» и «Кончина апостола Павла». Очень динамична сцена проповеди: энергично спорящий человек в широком плаще и спокойно внимающий ему философ; напряженная фигура пожилого афинянина, полного раздумья, и в центре – фигура самого Павла, объединяющая композицию. Противопоставление мужества духовного грубой силе отражено в сцене казни апостола. В центре – опустившийся на колено Павел, в облике которого чувствуется спокойствие и смелость человека, верящего в свою правоту. Над ним палач занес секиру, еще мгновенье – и апостолу отсекут голову. Лица палача не видно, но вся его приземистая фигура выглядит зловеще. Равнодушно с трона взирает на казнь римский наместник. В углу рельефа – сочувствующие Павлу люди. Лепка персонажей предполагает руку опытного ваятеля, чувствуется, что это работа самого Витали. Рельефы южных дверей исполнены неровно. Наиболее удачны композиции правой створки: «Победа Александра Невского над шведами», «Александр Невский отвергает предложение папского нунция о принятии католицизма», «Умирающий Александр Невский принимает монашеский сан» и «Петр I перевозит мощи Александра Невского в Петербург». На левой створке – фрагменты жития святого равноапостольного князя Владимира Киевского: «Философ проповедует князю Владимиру христианскую веру», «Князь Владимир принимает вернувшихся послов», «Крещение князя Владимира в Херсонесе» и «Крещение киевлян в Днепре». Интересны рельефы северной двери: «Св. Исаакий Далматский и император Валент», «Спасение св. Исаакия Далматского ангелами», «Освобождение св. Исаакия из темницы» и «Св. Исаакий благословляет императора Феодосия»; «Посвящение св. Николая в иеродиаконы», «Св. Николай, открытый в тайном благодеянии», «Избрание св. Николая на архиепископский престол», «Николай Мирликийский изгоняет Ария с Первого Вселенского собора». Кроме того, на всех внутренних дверях храма помещены многочисленные фигуры в нишах и бюсты в круглых медальонах. Витали с помощниками создали ряд образов, резко отличающихся от традиционных идеализированных изображений. Многие бюсты воспроизводят чьи-то конкретные черты. Скорее всего, их лепили с людей, встречавшихся в мастерских, на строительстве собора, на улицах Петербурга. Так, в облике великомученика Федора (северные двери) воплощен тип русского крестьянина: задумчивое скорбное лицо изрезано глубокими морщинами, борода всклочена, волосы резкими прядями ниспадают на лоб. У лиц великомучеников Дамиана и святой Нонны (северные двери) – типично славянские черты. Житейские горести исказили черты Нонны, но не смогли уничтожить выражение гордости и благородства. Скульптура на сводах, барабане купола и иконостасах выполнена из меди методом гальванопластики, впервые использованной в таком масштабе при строительстве Исаакиевского собора. Разработал метод русский профессор Б.С.Якоби. В емкость с раствором медного купороса помещается покрытая графитом форма будущей скульптуры. К ней подключается анод, а к опущенной в купорос медной пластине - катод электробатареи. При прохождении электрического тока медь тонким слоем оседает на графите скульптурной формы. За счет сравнительно тонкого слоя меди гальванопластическая скульптура была достаточно легкой. Это позволило Монферрану уменьшить массу собора и ослабить неравномерность его осадки. Гальванопластические работы выполнялись на заводе герцога Лейхтенбергского в Петербурге. По предложению Монферрана скульптура сводов крепилась не к кирпичной кладке, а к специальным металлическим конструкциям, образующим декоративный внутренний свод. Это было новшеством в строительной практике того времени. Скульптура на дверях храма была отлита из бронзы и покрыта декоративной патиной. Более 350 произведений, созданных русскими скульпторами в Исаакиевском соборе, представляют собой уникальную коллекцию монументально-декоративной пластики XIX века. Архитектура Исаакиевский собор – выдающийся памятник русской архитектуры XIX века и одно из величайших в мире купольных сооружений, уступающее по размерам только соборам св. Петра в Риме, св. Павла в Лондоне и Санта Мария дель Фиоре во Флоренции. Высота Исаакиевского собора 101,5 м; длина 111,2 м; ширина 97,6 м. Собор – одна из доминант Санкт-Петербурга и второе по высоте здание после Петропавловского собора. Его монументальный и величественный образ создает неповторимый акцент в городском силуэте и служит такой же визитной карточкой северной столицы, как шпиль собора Петропавловской крепости и золотой кораблик Адмиралтейства. Храм св. Исаакия Далматского принадлежит к числу самых больших, сложных и интересных сооружений, завершивших развитие классицизма – архитектурного стиля, господствовавшего в России во второй половине XVIII – начале XIX веков. Время проектирования собора совпало с расцветом русского классицизма, для которого были характерны монументальность, величие, строгость пропорций, связь с окружающей застройкой. Архитекторы зачастую обращались к традициям античности, использовали мотивы Древних Греции и Рима, итальянского Возрождения. Однако к середине XIX века наблюдается постепенный упадок этого стиля, проявившийся в нарушении его чистоты и отказе от сохранения единства и цельности архитектурно-художественного образа, излишней декорировке, не связанной с конструктивными особенностями зданий. Эти черты обозначили начало эклектического направления в архитектуре, по времени совпавшего со строительством Исаакиевского собора. Поэтому в отдельных деталях его фасадов, и особенно в интерьере появляются черты эклектики. Прообразом собора послужил разработанный еще в конце XVIII века тип центричного, квадратного в плане пятикупольного храма с фасадами, украшенными портиками. Сохранив традиционную схему, О. Монферран по-иному подошел к решению архитектурно-художественного убранства здания. В плане Исаакиевский собор представляет собой слегка вытянутый по оси восток-запад прямоугольник, в средней части которого находится квадрат, выступающий из общего контура в северную и южную стороны. В результате такой планировки доминирующее значение приобрела средняя часть здания. Само здание решено цельным, компактным объёмом, над которым поднимается высокий цилиндрический барабан, прорезанный арочными окнами и окруженный изящной колоннадой. Барабан увенчан золочёным куполом с легким восьмигранным световым фонариком. По углам выступающего основного объема здания находятся четыре небольшие колокольни, удачно дополняющие силуэт храма. Их завершают легкие позолочённые главки, размер которых продиктован масштабом самих звонниц, поэтому они оказались намного меньше главного купола. Из-за пирамидальности построения собора создается ощущение динамичности и устремленности ввысь массивного барабана с главным куполом, а также связи всего здания с окружающим пространством. Фасады украшены портиками с гранитными колоннами высотой 17 м и массой 114 т каждая. Установлены колонны на гранитных стилобатах, в которых расположены ведущие к храму ступени. Исаакиевский собор – единственный из памятников русского классицизма (за исключением Мраморного дворца А. Ринальди), в наружной отделке которого использованы полированные гранитные колонны и мрамор. Эффектное сочетание тёмно-красных колонн портиков, колоннады главного купола и цоколя здания с серой мраморной облицовкой стен и золочёными куполами придает всему сооружению парадный вид. Поражают своим величием и благородством форм портики собора. Один шестнадцатиколонный портик обращен на север, к Неве и Медному всаднику, другой – к Исаакиевской площади. Таким образом, оба входа в храм оказались боковыми по отношению к алтарю, что обусловлено градостроительными особенностями. Алтарь храма снаружи отмечен восьмиколонным портиком, который симметрично повторяется с западной стороны. Гладкие плоскости стен собора прорезаны большими арочными окнами с массивными наличниками и волютами наверху. Стремясь усилить впечатление грандиозности сооружения, О. Монферран непомерно увеличил размеры окон и дверей, что исказило представление об истинной величине храма. За исключением восточного фасада, три наружные двери гармонично увязаны с портиками, площадь каждой из них – 42 кв. м; высота створки – 6,8 м; масса створки – 9,7 т. Треть всей плоскости стены занимает колоссальный по размерам аттик, который излишне преобладает над основным ордером. Его размеры были продиктованы восточным фасадом третьего Исаакиевского собора, освященная часть которого не подлежала разборке. О. Монферран несколько смягчил массивный аттик вертикальными членениями четырех звонниц и горизонтальным карнизом с модульонами в верхней части стен. Подчеркивают вертикальный характер главных членений здания пилястры, расположенные на углах. Исаакиевский собор – высокий образец единства как монументального, так и декоративного искусства; его архитектура находится в непосредственной художественной взаимосвязи с живописью и скульптурой. Характер декоративного решения фасадов определяет, прежде всего, скульптура – один из самых распространенных видов изобразительного искусства первой трети XIX века, связанных с архитектурой. Расположение декоративной скульптуры соответствует основным членениям здания, объединяя отдельные архитектурные массы, зрительно смягчая переходы от одной части к другой, тем самым усиливая роль и значение отдельных элементов сооружения. Скульптурное убранство храма создавали известные ваятели того времени – И. Витали, И. Герман. П. Клодт, Л. Логановский, Ф. Лемер, Н. Пименов. Скульптурный декор не только обогащает облик здания, но и несет основную идейную и тематическую нагрузку, конкретизируя функциональное назначение храма. Такое обилие скульптуры в наружном убранстве было вызвано тем, что к середине XIX века изменилось представление о монументальности сооружения; иными становятся и способы выделения среди городских построек. На смену строгости и благородной простоте зданий начала XIX века приходит стремление к помпезности, эффекту, что обуславливает усиление пластики стен, заполнение гладкого поля фронтона сложными по композиции барельефами, использование дорогих отделочных материалов. Все это в полной мере нашло отражение в наружном убранстве Исаакиевского собора и особенно ярко выразилось в интерьере храма. Благодаря вертикальной направленности своей композиции Исаакиевский собор стал одной из доминант центральной части города, имеющей важное градостроительное значение. Здание храма органично вошло в ансамбль двух площадей – Исаакиевской и Сенатской (Декабристов), композиционно объединяя и определяя их облик. Сенатская площадь создавалась еще в середине XVIII века, а завершилось ее формирование в первой половине следующего столетия. Широко раскрытая на Неву, эта площадь – часть художественного убранства неповторимых по красоте набережных. Если для Сенатской площади Исаакиевский собор – последний аккорд, недостающее звено ансамбля, то для Исаакиевской он стал началом ее превращения в единый архитектурный организм. В центре площади – последняя работа О. Монферрана, памятник императору Николаю I, выполненный скульптором П. Клодтом. Внутренняя планировка Исаакиевского собора характерна для православных культовых сооружений XVIII века. Интерьер площадью более 4 000 кв. м двумя рядами пилонов разделен на три нефа. В главном куполе, опирающемся на четыре массивных пилона, высота достигает 69 м, высота боковых нефов – 28 м. Входом в храм служат три большие двери с южной, северной и западной сторон здания.В восточной части – главный алтарь и иконостас, возвышающийся в уровень со сводами, подобно алтарным преградам древнерусских храмов. Стройный коринфский портик иконостаса из десяти малахитовых колонн поддерживает аттик, членения которого продолжают вертикальную направленность колонн и подчеркивают строгость его архитектуры. Перед иконостасом – солея, огражденная беломраморной балюстрадой с золочеными балясинами. Три большие арки в иконостасе служат входами в алтарную часть храма. Центральную арку украшают две лазуритовые колонны и Царские врата, за которыми находится главный алтарь св. Исаакия Далматского. В алтарном окне – один из самых больших витражей в Европе площадью 28,5 кв. м, выполненный на Мюнхенской мануфактуре мастером Айнмиллером. Запрестольный образ Иисуса Христа отличается яркостью красок и глубиной цвета. Несмотря на то, что витраж – нехарактерная деталь убранства православного храма, в Исаакиевском соборе он органично вписывается в интерьер и придает алтарю неповторимый, торжественный вид. Прорезая главный иконостас, боковые арки открывают для обозрения боковые приделы с малыми иконостасами. Левый неф ведет в придел св. Александра Невского, правый – в придел св. Екатерины. В пышном декоре храма важное значение имеет оформление барабана главного купола. Выступающие из плоскости стен двенадцать статуй ангелов вместе с мраморными пилястрами образуют единую вертикаль и способствуют четкому членению барабана. Между скульптурами, выполненными способом гальванопластики, – живописные изображения двенадцати апостолов. Хорошо освещенные окнами барабана, позолоченные фигуры ангелов ярким пятном выделяются на фоне стен и вместе с живописью создают богатый декоративный эффект. Внутренний декор собора венчает роспись плафона «Богоматерь во славе» площадью 816 кв. м, созданная выдающимся художником XIX века К. Брюлловым. Круговая композиция этого полотна продиктована архитектурой храма. Мягко и естественно перейти от архитектурных форм к живописным позволяет балюстрада, написанная по самому краю плафона. Она иллюзорно увеличивает антаблемент барабана, а свободный от изображений центр плафона вызывает ощущение глубины воздушного пространства и бесконечности небесного свода. Завершает композицию плафона главного купола созданная И.Дылевым скульптура голубя, парящего под сводом на высоте 86,5 м – символ Святого Духа. Она выполнена из меди, весит 84 кг, размах крыльев голубя 2,06 м. Сияние скульптуре придаёт слой серебра, нанесённый способом гальванопластики. Оформление барабана главного купола с точки зрения синтеза различных видов искусства – наиболее удачное в Исаакиевском соборе. Важная особенность внутренней отделки собора – вызолоченные детали, литые бронзовые, с рельефным орнаментом, базы и капители колонн, медальоны, кессоны, гирлянды, а также ажурные золоченые люстры-паникадила массой около 3 т каждая. Всего на позолоту собора было израсходовано 300 кг золота, еще 100 кг – на золочение куполов. Исаакиевский собор – яркий образец синтеза архитектуры с различными видами декоративно-прикладного искусства. Его многочисленные живописные картины, мозаики, скульптуры, эффектное сочетание цветного камня и позолоты создают богатую, насыщенную цветовую гамму. МозаикаВ России мозаика впервые упоминается в XI веке в связи со строительством Софийского собора в Киеве. В XVIII веке великий русский ученый М. В. Ломоносов заинтересовался мозаикой, изучил ее технику и технологию изготовления цветного стекла смальты, основал свою мозаичную мастерскую. Вместе со своими учениками он выполнил несколько работ, в том числе знаменитую «Полтавскую баталию» в петербургской Академии наук. После смерти Ломоносова мозаичная мастерская прекратила свою деятельность.Повод для возрождения этого искусства в Росси в XIX веке – художественное убранство Исаакиевского собора, в котором можно увидеть 62 мозаики общей площадью более 600 кв. метров. Идея о постепенной замене живописи на мозаику появилась у Монферрана, видимо, еще в то время, когда он понял, что в Исаакиевском соборе невозможно создать летом и зимой постоянные температуру и влажность – главное условие сохранности живописного убранства. Он укрепился в этой идее после поездки в Европу, когда увидел и оценил итальянские мозаики. В 1840-х годах императорская Академия художеств рассмотрела проект создания в Санкт-Петербурге мозаичного заведения, предложенный куратором русских пенсионеров в Риме П. Н. Кривцовым и академиком Г.-Ф. Веклером. Наконец последнее слово было за Николаем I. Путешествуя по Италии в 1846 году, император обратил внимание на мозаичные иконы в одном из римских соборов и принял решение о замене живописи Исаакиевского собора на мозаику. Четыре русских пенсионера Академии художеств – В. Е. Раев, Е. Г. Солнцев, И. С. Шаповалов и С. Ф. Федоров отправились в Рим изучать мозаичное дело в мастерской Барбери. Их учителями стали итальянцы Р. Кокки и Л. Рубиконди, которые в 1851 году вместе с учениками переехали в Петербург. Сюда же были приглашены смальтовары братья Джустиано и Леопольдо Бонафеде. После обучения в Италии русские мастера привезли исполненные ими мозаичные работы: икону «Св. Николай», копию пола в Отриколи и изображения голов четырех евангелистов (ныне хранятся в Государственном Эрмитаже). В созданном при Академии художеств мозаичном заведении было налажено производство смальты – сплава стекла с металлическими красителями. В зависимости от состава и содержания компонентов возможно получение смальты различных оттенков цвета: розового и фиолетового (при помощи соединений золота), красного и зеленого (соединения меди), синего и голубого (соединения кобальта). Русские смальтовары добились значительных успехов. Кроме основных тонов, ими были получены так называемые смальты отражательного огня, состоящие из нескольких цветовых оттенков, переходящих из одного в другой, или имеющих пеструю окраску с прожилками. Именно благодаря новым смальтам возможности русских мозаичистов по точному воспроизведению живописных оригиналов значительно возросли. Мозаичные работы для Исаакиевского собора начались в 1851 году и продолжались до 1917 года. В европейском искусстве середины XIX века определился приоритет римского набора мозаики: кусочки смальты правильной геометрической формы на гипсовом грунте наносятся на твердое основание. Это было особенно удобно при изготовлении копий живописных произведений. Не менее важным было производство «золотой канторели», смальты для набора фона мозаичных икон. Для ее изготовления на стеклянную пластину выкладывали листки сусального золота, заливали его расплавленным прозрачным стеклом и после этого прессовали – золото прочно спаивалось со стеклом. Набирали мозаику следующим образом: окантованный металлической рамой деревянный ящик покрывали гипсом, и на него через кальку переносили контуры живописного оригинала. По кусочкам, скалывая гипс, заменяли его смальтой, подбирая ее по контуру и цвету живописного оригинала и укрепляя на специальной мастике. Кусочки смальты плотно подгонялись друг к другу, затем мозаику переворачивали, предварительно обертывая тканью, чтобы набор не рассыпался, очищали от мастики и заливали цементным раствором. Лицевая поверхность картины шлифовалась, полировалась, швы между смальтой тонировались цветным воском. Первыми были изготовлены мозаики первого яруса главного иконостаса по оригиналам Т. А. Неффа. Интересны работы «Св.Екатерина» А. Н. Фролова, Э. Линдблата и Ф. Гартунга, а также «Св. Николай» И. С. Шаповалова, М. П. Муравьева и М. И. Щетинина. Мозаичными копиями заменили иконы второго яруса главного иконостаса, а также «Страсти Господни» и четыре евангелиста. Блестящий образец мозаичного копирования – икона «Тайная вечеря», самая большая по площади мозаика (19,24кв.м), выполненная в 1869–1886 годах И. П. Кудриным, И. А. Лаверецким, М. П. Муравьевым, И. А. Пелевиным, Н. Ю. Силивановичем, Ф. Ф. Гартунгом, В. А. Колосовым, Н. М. Голубцовым. «Тайная вечеря» выполнена с применением метода оптического смешения цветов. Для получения нужного оттенка кусочки смальты разных цветов подбирались так, чтобы на расстоянии их цвета сливались в нужный тон. Это особенно заметно на примере плаща Иуды: при ближайшем рассмотрении оказывается, что его белый цвет состоит из смальты самых разных оттенков – зеленоватых, желтоватых и голубоватых. В мозаиках Исаакиевского собора прекрасно воспроизводятся и холодный блеск металла, и атласные одежды, и живое тепло человеческих рук. Чтобы передать все богатство красок живописи, мозаичисты использовали смальту более 12 000 цветов и оттенков. По технике набора мозаики иконостасов отличаются от работ более позднего времени. Так, «Апостол Петр», предназначенный для барабана купола, выполнен несколько иначе. Его поверхность не заполирована, и расположенные под разными углами кусочки смальты образуют живую неровную поверхность, создают игру света на гранях. В 1862 году на Всемирной выставке в Лондоне мозаики Исаакиевского собора получили высокую оценку. Специалисты отмечали, что у русских изготовление смальты «доведено до такого совершенства, как нигде в Европе». Большинство мозаик Исаакиевского собора отличает совершенство технического исполнения. Живопись Росписи Исаакиевского собора – уникальный пример синтеза архитектуры и живописи. Их объединяет гармония общего замысла и совершенство исполнения. Только здесь сохранилась до нашего времени коллекция русской монументальной религиозно-исторической живописи 1840–1850 годов. 103 стенные росписи и 52 картины на холсте создавали крупнейшие представители русской академической школы того времени, в том числе В. К. Шебуев, Ф. А. Бруни, К. П. Брюллов, А. Т. Марков, Н. М. Алексеев, П. В. Басин, Ф. П. Брюллов, Т. А. Нефф, К. А. Молдавский и другие. Иконографическая программа Исаакиевского собора уникальна, авторами ее идейного замысла были представители Святейшего Синода, Николай I, архитектор Монферран. Своеобразной была техника исполнения росписей: масляными красками по штукатурке, покрытой грунтом по системе французских химиков Д’Арсе и Тенора. Руководил живописными работами в Исаакиевском соборе крупнейший представитель русской академической школы, ректор Академии художеств Василий Кузьмич Шебуев. Двенадцать росписей исполнены Федором Антоновичем Бруни и его учениками К. Б. Венигом, П. Ф. Плешановым и И. С. Ксенофонтовым, в том числе «Страшный суд», «Видение пророка Изекииля», «Всемирный потоп», «Солнце, Луна и звезды с группами ангелов», «Творец, благословляющий свое творение» и «Сотворение мира». Грандиозен по своим размерам (816 квадратных метров) плафон главного купола кисти великого Карла Брюллова «Богоматерь во славе». Учитывая размеры и сферическую поверхность купола, Брюллов использовал круговую композицию, оставив широкие просветы фона, создающего эффект напоенного солнцем небесного свода. Важнейшее место в живописном цикле храма занимают «Чудесное насыщение пятью хлебами» Э. Плюшара и «Нагорная проповедь» кисти П. В. Басина, близкие по цветовой гамме локальных тонов, согласующихся с плафоном главного купола. ВитражКаждый, приблизившись к главному иконостасу собора, будет восхищен пышностью и богатством его декоративного убранства: позолотой скульптуры, красотой малахита и лазурита колонн, таинственным мерцанием золотого канторельного фона мозаичных образов. Но если при этом будут открыты Царские врата главного алтаря, то внимание привлечет прежде всего запрестольный витражный образ Воскресшего Христа. Он изображен на фоне желто-голубого неба, облачен в пурпурный плащ с золотым шитьем, украшенный зелеными изумрудами и бледно-фиолетовыми аметистами. Фигура Иисуса Христа занимает почти все пространство алтарного окна, ей как бы тесно в этих рамках, и создается впечатление, что через мгновенье Спаситель войдет в храм. Эффект присутствия подчеркивается нерезкой, но вполне определенной динамикой композиции. Нижнюю часть окна занимает как бы едва уловимо плывущее к зрителю облако, и благодаря этому фигура Христа кажется приподнятой. В Его руках – развевающаяся алая хоругвь с белым крестом. Грандиозные размеры Воскресшего Спасителя указывают на значимость образа и его доминирующее положение. Верхняя часть окна в виде полуциркульной арки подчеркивает динамику лучей нимба. Лицо Иисуса Христа выделено более ярким освещением за счет облегчения цвета. Подобный элемент убранства – традиционный для храма католического, но едва ли не единственный в православной церкви. Появление витража площадью 28,5 кв. м в Исаакиевском соборе вызвано романтическими настроениями, навеянными образами Средневековья. Картина выполнена в стиле итальянского Возрождения. Это один из наиболее крупных витражей Европы, и самый крупный в России. Поместить витраж в алтарном окне Исаакиевского собора рекомендовал баварский архитектор Лео фон Кленце, автор первоначального (не принятого) проекта внутреннего убранства храма. Его предложение одобрили император Николай I, Святейший Синод и поддержал О. Монферран, поскольку эта деталь убранства не противоречила его собственному плану декора. Руководил изготовлением витража сам фон Кленце, разработавший для него раму особой конструкции. Баварский архитектор лично обратился к своему покровителю королю Людвигу I за разрешением изготовить витраж в Мюнхене, и получил его согласие. В 1841 году Фон Кленце с посыльным передал свои чертежи председателю Комиссии по строительству собора светлейшему князю П. М. Волконскому. Вскоре князь от Высочайшего имени сообщил архитектору, что он может поместить заказ на Мюнхенской Королевской фабрике. С этого момента роль Фон Кленце свелась к посредничеству между немецкими витражистами и руководителем Комиссии. Проектный рисунок витража переделывался несколько раз, окончательный вариант был разработан художником Г. М. фон Гессом и в основном следовал академическим традициям: в картине преобладает так называемая «академическая трехцветка» – красный, голубой и желто-белый тона. Во многом необыкновенная красота, сочность, тонкость и свежесть цвета – заслуга мастеров Мюнхенской фабрики, и главным образом одного из лучших витражистов Европы М.-Э. Айнмиллера. В распоряжении этого удивительного мастера было стекло более 100 различных цветов и оттенков. Он использовал многослойное стекло и стекло, окрашенное специальными красками. Например, пурпурная мантия Христа изготовлена из двухслойного красно-желтого стекла. Драгоценные камни на витраже – по-видимому, вставленные при помощи свинца выпуклые призмы. Цветовой эффект нимба основан на том, что в трехслойном стекле частично сняты отдельные слои, и таким образом желтый цвет приобрел зеленоватый оттенок. Умело применяли мастера из Мюнхена и одноцветное стекло. Облака на картине сделаны из сплошного дымчато-серого стекла, крестное знамя – из рубинового, крест на хоругви – из белого. Некоторые детали витража расписывались специальными красками, обжигались в муфельной печи и затем подвергались механической обработке. Варили цветное стекло на заводе в местечке Бенедиктбойерн, который сначала принадлежал М. З. Франку, а потом стал собственностью Айнмиллера, придумавшего способ производства стекла с тончайшими переходами тонов. Для того, чтобы достоверно передать на витраже лица людей и открытые части человеческого тела, он изобрел так называемое «пергаментное» стекло. К концу 1843 года работа над витражом была закончена. Летом 1844 года ящики с разобранной картиной доставили в Петербург морским путем. Мастер Г. Кюль собрал витраж и установил его для демонстрации царю. После Высочайшего одобрения картину снова разобрали, и установили в главном алтаре уже после завершения отделочных работ в соборе. Витражное окно состоит из двух связанных тягами металлических рам. В наружную вставлено толстое зеркальное стекло, во внутренней раме смонтирован сам витраж из элементов цветного полупрозрачного стекла, скрепленных свинцовой пайкой. В оконном переплете он удерживается металлическими креплениями. Запрестольный образ «Воскресший Христос» органично вошел в структуру декоративно-художественного убранства Исаакиевского собора. То, что появился он в православном храме, не противоречило духу времени расцвета русского романтизма. Собор в годы великой отечественной войны Уже в первые дни Великой Отечественной войны научными сотрудниками Исаакиевского собора были отобраны музейные предметы и материалы из фондов, которым предстояло отправиться в эвакуацию. Здесь были иконы старинного письма, церковная утварь, ценности из благородных металлов, две деревянные модели собора, выполненные Максимом Салиным, бюст Огюста Монферрана из различных пород камня, проектные чертежи и многое другое. Всё это уложили в ящики, составили описи, опечатали пломбами и в два этапа эвакуировали за Урал. Музейные экспонаты со стендов были сняты и сложены в шкафы. Библиотека научного отдела расположилась в одном из подвальных помещений собора. Церковные облачения поместили в ящики и законсервировали, часть развесили в ризнице. В соборе остались лишь настенная живопись, бронзовая скульптура и мозаика на станках. Золоченые купола Исаакиевского собора были хорошим ориентиром для фашистской артиллерии и авиации, поэтому уже к началу июля 1941 года они были покрыты защитной серой масляной краской. Красили купола четверо альпинистов-верхолазов, сверху с разных сторон спускаясь по веревкам, закрепленным за перила у верхнего фонарика. В конце лета 1941 года линия фронта приближалась к городу. Часть раритетов из пригородных дворцов-музеев успели вывезти в тыл, часть – замуровать в дворцовых подвалах или закопать в парках. Музейные ценности, которые не удалось эвакуировать, отправили в Ленинград. Их хранилищем стал Исаакиевский собор. По распоряжению Ленгорсовета от 15 июля 1941 года в нем было создано «Объединенное хозяйство музеев» (ОХМ). Под надежными сводами собора укрылись сотни ящиков с уникальными предметами из фондов пригородных дворцов-музеев Пушкина, Павловска, Петергофа, Гатчины и Ораниенбаума, экспонаты музея истории Ленинграда и Летнего дворца Петра I, а также самого Исаакиевского собора. Сберечь все это было поручено группе музейных работников. Создать историческую реконструкцию части хранилища в подвалах собора предложил в 2003 году директор музея-памятника «Исаакиевский собор» профессор Николай Викторович Нагорский. Подготовить ее помогли коллеги из музеев-заповедников Царского Села, Павловска, Гатчины, Петергофа и Ораниенбаума, музея Истории города, а также Мемориального музея обороны и блокады Ленинграда. Подлинные экспонаты, пережившие страшное военное время и вернувшиеся в свои музеи, воспоминания и дневники тех людей, усилиями которых это было сделано, плакаты, фотографии, детские рисунки, письма, предметы блокадного быта – все это впервые было представлено на выставке «Чтобы помнили…». Экспозиция строилась как система сообщающихся между собой помещений, смысловым центром которой являлась ось подвального коридора. Стены и пространство подвала стали основным экспозиционным материалом. Использовались преимущественно подлинные материалы, которые подразделялись на информационные блоки. Каждый комплекс представлял собой различные памятники, связанные между собой одной идеей. Специальные витрины были сделаны в форме ящиков, позволяющих зрителю представить, как хранились уникальные экспонаты во время войны. Этикетаж, размещенный прямо на витринах и написанный пером от руки, передавал образ времени. Особое неяркое освещение подчеркнуло структуру пространства и выделило предметы и документы, а непривычная затемненность придала выставке требуемую остроту восприятия. Рассказ о подвиге ленинградских музейщиков начинается со стенда, представляющего фото сотрудников Объединенного хозяйства музеев и его руководителя Евдокии Игнатьевны Лединкиной, старшего научного сотрудника Исаакиевского собора. Главным хранителем ОХМ стала Серафима Николаевна Балаева – сотрудник Гатчинского дворца. Кроме них в соборе всю войну трудились хранители Ирина Константиновна Янченко из Гатчины, Анна Ивановна Зеленова и Бронислава Самойловна Волкинд из Павловска, Евгения Леонидовна Турова из Пушкина, Елена Николаевна Элькин, Анна Константиновна Сементовская и Алексей Алексеевич Черновский из музея Истории города, Марина Александровна Тихомирова из Петергофа. Главным архитектором собора остался Николай Устинович Малеин, а группу пожарной охраны возглавил Матвей Федорович Мордыко. Все сотрудники ОХМ были переведены на казарменный режим. В первый страшный блокадный год подвалы собора стали жилыми для работников пригородных дворцов-музеев, не имевших своих квартир в Ленинграде. Собор, укрывший спасенные ими музейные ценности, стал убежищем и для них. Чтобы вещи не погибли от сырости, музейным сотрудникам приходилось своевременно просушивать и проветривать их, правильно устанавливая очередность нуждающихся в этом предметов. В соборе были введены круглосуточные хранительские дежурства. В специальных книгах ежедневно отмечались условия хранения – температура, влажность, аварийные случаи и т.д. Вот только две записи, дающие представление об условиях работы самих хранителей: «январь 1942 года – температура в соборе – -20 С»; «март 1943 года – влажность в здании собора – 89 %». Инсталляция «Хранилище» – это образное воплощение обстановки собора как блокадного хранилища предметов искусства. Здесь можно увидеть скульптуру, живопись, фарфор, стекло, бронзу. Проект «Чтобы помнили…» был представлен на VI Всероссийском музейном фестивале «Интермузей 2004» в Москве и получил диплом «За верность и память». А в день 60-летия Победы в Великой Отечественной войне, 9 мая 2005 года, в подвале открылась мемориальная доска, на которой выбито 101 имя. Это имена хранителей музейных фондов и сотрудников Объединенного хозяйства музеев, работавших в соборе в военные годы. Рядом на бронзовой доске запечатлен отзыв автора «Блокадной книги» Даниила Гранина о нашей выставке. Здесь никогда не увядают живые цветы. Сегодня выставка «Чтобы помнили…» существенно обновилась и стала неотъемлемой частью экспозиции музея-памятника «Исаакиевский собор». В данный момент на ней представлены предметы, документы и фотографии из фондов нашего музея, которые прежде не экспонировались. 2021 |