Натюрморт в творчестве К.С. Петрова-Водкина. Ивлева курсовая 2.06.. Жанр натюрморта в творчестве К. С. Петрова Водкина в 1920е годы

• Название: Жанр натюрморта в творчестве К. С. Петрова Водкина в 1920е годы
• Анкор: Натюрморт в творчестве К.С. Петрова-Водкина
• Дата: 30.04.2021
• Размер: 75.34 Kb.
• Имя файла: Ивлева курсовая 2.06..docx
• Тип: Курсовая; #200490
• страница: 2 из 3

не уверена, но намой взгляд это так, ведь П-В. методично выработал свой стиль и не имеет цели искать другого. Он уже в собственной манере решал иные художественные задачи. Может быть я недостаточно глубоко это понимаю). Если мы сравним натюрморты К.С. Петрова-Водкина с натюрмортами П.П. Кончаловского, А.А. Осмёркина, Р.Р. Фалька, то мы увидим, как точно передаёт форму открытым цветом Петров-Водкин, не изолирует их от окружающего мира за рамками холста, «рассматривает изображаемые предметы как бы со всех сторон – то стоя перед ними, то обходя вокруг».²⁰ Петров-Водкин определяет форму предмета, подчиняет её кисти и своему замыслу через композиционное построение внутри полотна, ракурс и неожиданную точку зрения на предметы.

Получив серьёзную профессиональную школу в Петербурге в училище им. Штиглица, Петров-Водкин стал в дальнейшем художником московской школы. Творческая лихость и свобода Москвы, проблема динамики и передачи экспрессии, проблема композиции – те факторы, которые объединяют художников «Бубнового валета» и художника-символиста К.С. Петрова-Водкина. Ему противили сухость рисунка и педантичный стиль обучения в Училище Штиглица в Петербурге.²¹ До учебы в Петербурге и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) художник осваивал ремесло в художественной школе Бурова в Самаре, он учился по образцам, бесконечно копировал. Одного ремесла Петрову-Водкину было недостаточно, потому после окончания учебы в Самаре в 1895 году Петров-Водкин решил продолжить получать образование, обучение уже не ремеслу, а мастерству, попал в Петербург, затем в 1897 – в Москву. Московское училище стало его главной школой, именно там он сложился как художник и личность в искусстве. Его учителями были такие метры, как А.Е. Архипов, К.А. Коровин, Н.А. Касаткин и В.А. Серов, который стал его основным учителем и к идеям которого Петров-Водкин неоднократно возвращался и обращался в течении всего самостоятельного творческого пути.

За период учебы в Москве Петров-Водкин он сдружился с П.У. Уткиным, П.В. Кузнецовым, М.С. Сарьяном. Натюрморты тех лет М.С. Сарьяна Петров-Водкин запомнил как замечательные и позже в «Пространстве Эвклида» напишет по этому поводу: «Свойство Мартироса ничего не обронить ценного, до чего он дорабатывался, было предметом моего внимания от его этюда к этюду.»²² В это же время Петров-Водкин грезил поездкой в Париж. В 1901 году он увидел французских художников, в том числе Сезанна, в Мюнхене, а в период 1905-1908 годов он совершил путешествие по Европе, вернувшись из которого художник, увлечённый Ренессансом и символизмом К.С. Петров-Водкин проявил себя и свои творческие устремления в своих работах, в том числе и в жанре натюрморта.

Трансформация натюрморта у К. С. Петрова – Водкина в 1920-е годы.

Годы учебы К.С. Петрова-Водкина пришлись на время напряжённых творческих исканий переломной эпохи, когда молодые художники были охвачены устремлениями к символической образности, новым формам и средствам выразительности.

В процессе творческого взросления Петров-Водкин опирался на А.А. Иванова, через которого он осознал сложность процесса творчества мастера от натуры к образу и, вероятно, задачу художника-миссии. Творчество М.А. Врубеля показало ему красоту графической и живописной техники и «бунт формы». «Для К. С. Петрова – Водкина Врубель стал художником, заполнившим пробел между А.А. Ивановым и современностью».²³ ».²⁴ Влияние М.А. Врубеля на Петрова-Водкина нашло отражение и в области натюрморта. В «Натюрморте с розами» (1922) Петров-Водкин очевидно цитирует знаменитую акварель мастера «Роза в стакане» (1904) и даёт данному мотиву свою трактовку. Должно быть, К. С. Петров – Водкин сознательно стремился впитать в себя классическое наследие искусства, прежде чем проникнуть в современную художественную атмосферу. Должно быть, К. С. Петров – Водкин сознательно стремился впитать в себя традиционное наследие искусства, прежде чем проникнуть в современную художественную атмосферу. В целом, его творчество в период 1920-х годов можно охарактеризовать как период становления, обретения собственного пути. Талант художника был признан, но его творческое мышление было мало самостоятельно. Он был художником – символистом, обращался к пластике модерна, а с открытием иконной живописи для публики в декабре 1911 - январе 1912 годов на Выставке древнерусской иконописи и художественной старинны (хотя Петров-Водкин знал икону с юности, т.к. учился в мастерской иконописца), стиль Петрова-Водкина в период с 1910-1920-е года обрёл индивидуальные качества, соединив в себе традиции классического искусства, Ренессанса, иконописи и символизма.

«С творчеством Сезанна и Гогена, по мысли Петрова – Водкина, происходит восстановление утраченной импрессионистами формы и плоскости, создаётся почва для самоценной, не зависимой от предмета живописи».²⁵ Здесь следует отметить, что Петров-Водкин негативно отзывался об импрессионизме, обвиняя художников-импрессионистов в создании «цветовой грязи», подобной «дребезжанию телеги в музыке».²⁶ «Уловки импрессионизма совершенно ясны – его крайняя цель – иллюзия натуры, а не цвет, – поэтому чрезвычайная скука от этих даже лучших произведений импрессионизма, где солнце вечереет, блестит на море, дрожит на деревьях, где все вещи называются их именами, но не цветом»²⁷. – утверждал художник. Влияние постимпрессиониста П. Сезанна, живопись которого К.С. Петров-Водкин почитал, проявилось в натюрмортах Петрова-Водкина косвенно: Петров – Водкин не копирует его прямо, он нашёл и перенял в своё творчество построение пространства, близкое по духу его идее сферической перспективы, разнообразие подходов к передаче формы того или иного предмета, подход к решению натюрморта, как к самостоятельной картине. Впервые Кузьма Сергеевич увидел работы Сезанна в Мюнхене, в знаменитом выставочном зале «Сецессион» в 1901 году. Позже в автобиографии «Хлыновск» художник-символист напишет свои впечатления о натюрморте П. Сезанна: «Цвет в … натюрморте не являлся только наружным обозначением «кожи» предмета, нет, каким-то фокусом мастера он шел из «глубины яблока»; низлежащие краски уводили мое внимание вовнутрь предметной массы, одновременно разъясняя и тыловую часть, скрытую от зрителя. Последний эффект заключался в фоне: он замечательно был увязан с предметом.»²⁸. К.С. Петров-Водкин и П. Сезанн схожи в стремлении предать предметы натюрморта полными жизни, передать их сущность.

Однако, несмотря на столь глубокое понимание творчества французского постимпрессионзма, к движению «сезаннизма» как в «Бубновым валете», Петрова-Водкин не примкнул – сезаннисты шли от натуры к воображению; Петров-Водкин, склонный к обобщающему философскому мышлению, шёл от воображения к натуре. Его учитель В.А. Серов говорил Петрову-Водкину: «Берёте вы натуру и из неё живопись делаете».²⁹

Познакомившись с творчеством Поля Сезанна, определённо, Петров-Водкин смог расширить интеллектуальный аспект, который он использовал при написании своих натюрмортов, создавая их индивидуальным художественным языком символичными, общающимися со зрителем самостоятельными картинами.

«Натюрморт – это одна из острых бесед живописца с натурой. Каков есть предмет, где он, а где я, воспринимающий этот предмет, - в этом основное требование натюрморта. И в этом большая познавательная радость, воспринимаемая от натюрморта зрителем.» - так писал К.С. Петров-Водкин в автобиографии «Пространство Эвклида». ³⁰В этом высказывании важно отметить мысль о том, что натура не сразу открывается художнику, что она способна сопротивляться и не открываться ему. То, что натюрморт в творчестве Кузьмы Сергеевича имеет важное место, не поддаётся никакому сомнению. В разные годы художник работал над различными типами натюрморта, натюрморты 1920-х годов производят впечатление новизны с точки зрения содержания и разнокачественной фактурности. До этого периода натюрморт в его творчестве играл второстепенную роль, Петров-Водкин преподавал Высшем художественном училище при Академии художеств (г. Москва), учебные постановки натюрморты он ставил для своих студентов и предметы в них служили изучению мастером законов мастерства и передачи их другим. С особым напряжением в его мастерской работали над натюрмортами студенты и сам мастер после Октябрьской революции 1918 года, можно предположить, что это было связано с резко изменившимся течением жизни и, как следствие, нарушением привычных способов контактировать с действительностью и зрителем. Продолжать воплощение своего видения мира в сюжетных масштабных композициях, предполагающих общезначимость смыслов, художнику-символисту стало сложнее. «Видимо пропала уверенность в соответствии найденных ранее сюжетно-образных метафор правде и «музыке» времени, а новые ещё не возникли. Не случайно позднее художник говорил, описывая своё состояние того времени: «… мои контрадикции прекратились (а они были у меня между внешним миром и моими переживаниями)».³¹ Однако, именно так начали становление и выросли его натюрморты-картины. В начале 20-х годов XX века художником были написаны не менее десятка натюрмортов. Такое количество работ говорит о творческих поисках и экспериментах художника внутри жанра.

Чтобы проследить за экспериментами К.С. Петрова-Водкина рассмотрим, опираясь на формально-стилистический анализ. натюрморты периода 1920-х годов придерживаясь хронологии их создания. Первая работа, на которой мы остановим внимание – хрестоматийный натюрморт «Селёдка» (1918). Герои этого полотна: копченая (вяленая? Сушёная?) селедка, две картофелины и осьмушка (1/8) черного хлеба. Предметы изображены так, что на первом месте оказывается не их утилитарность, а их красота. Предметы натюрморта, написанного Петровым-Водкиным в вскоре после революции 1918 году, отражают суровое время, в которое он был написан. Хлеб, картошка и селедка – основная пища людей в годы гражданской войны и разрухи в Петрограде. Художник изображает каждый из этих предметов с любованием, стремясь придать им красоту и долю монументальности (надеюсь, я верно вижу). Картофелины кажутся особенно тяжелыми и материальными на розовом легковесном фоне, оттеняющем своей холодноватостью розового оттенка теплые тона хлеба. Форма селёдки заострённая, что придаёт чувства тревоги в полотно, но рыбная чешуя переливается, словно драгоценная фактура, и преодолевает это беспокойство своей красотой. Тема рыбы традиционна для живописи, Петров-Водкин развивает её в данном произведении, потому есть и концепция, апеллирующая к фундаментальным, религиозным и одновременно культурным символам, в «Натюрморте с селёдкой». Так Петров-Водкин создал свой «гимн селёдке», ставшей своеобразным символом целой эпохи³², а также увидел и показал за предметами из жизни другую реальность и иной, глубинный смысл вещей.

Картина мира в натюрмортах мастера, подчиняясь философии его искусства, воспринимается зрителем как гармоничная, гуманистическая, модель мира. Петров-Водкин словно математически просчитывает направление абсолютно каждой линии и красочного мазка. Выразительным примером с такой точки зрения является «Розовый натюрморт. Ветка яблони» (1918).

В «Розовом натюрморте» (1918) предметы расположены на первый взгляд случайно, но композиционное решение продумано, что видно по соотношению положения предметов в пространстве. Срезы, ракурсы плоскостей делают мир вещей неотделимым от окружающей среды, наполняя «Розовый Натюрморт» «планетарным» ощущением связи предмета и окружения. Условно натюрморт делится на два плана. На розовой поверхности стола изображены веточка с яблоками и листиками, насыщенно-красные плоды, отдельно лежащее яблоко и две маленькие сливы на белой салфетке, которая словно растворяется в розовой среде поверхности стола, и гранёный стеклянный стакан. Все эти предметы являют собой первый план. Гранёный стакан словно звенит в своей геометрически-чистой форме на контрасте с округлыми, гармоничными формами яблок, помидор и слив, которые своим расположением задают ритм внутри полотна. Под лакокрасочным слоем на месте изображения прямоугольной салфетки виднеется намёк на изображение овальной тарелки, от которого, видимо, художник отказался во время написания натюрморта. Второй план представлен стеной комнаты чистого голубого цвета, напоминающего нам голубой цвет в домонгольских иконах, фресках и миниатюрах, и висящими на стене подготовительными картонами (или репродукциями) в оттенках красной охры и сепии с изображением Богоматери на большем картоне, и абстрактными кристаллическими формами, словно в поддержку гранёному стакану, на меньшем. Оба картона имеют композиционные обрезы, каждый из них представлен в различной плоскости. Обрезы падающих от яблока и помидор теней на первом плане позволяют зрителю легко «войти» в композицию, диагональная направленность яблочной ветви направляет движение в верхний правый угол, где через обрезы картона глаз зрителя легко покидает пространство полотна. Внутри этого движения композиционным центром является стакан, именно он своими прямыми линиями граней заставляет наш глаз остановиться. Цветовая гамма «Розового натюрморта» напоминает нам о древнерусской цветовой триаде «синий, желтый, красный», которую любил и программно использовал К. С. Петров-Водкин в своём искусстве (надеюсь, я не ошибаюсь в своём утверждении). Локальные цвета предметов сложно написанные: ярко-красные помидоры, зеленовато-бурые с желтоватым в подмалёвке оттенком яблоки с голубоватыми рефлексами, листочки на ветке с бирюзово-охристые и красновато-зеленоватая веточка, серо-сине-лиловые сливы, небесно-синеватые и желтовато-розовые переливы в гранях стакана и падающие тени от предметов, написанные на контрастах с тончайшими ньюансами, розовая поверхность стола и белая салфетка (которая абсолютно не белая в данном колорите) словно впитали в себя и отразили частички каждого цвета, в том числе и градиент чистых синеватых, а так же красно-охристые оттенки второго плана. К.С. Петров-Водкин видел проявление души в произведениях древнерусского искусства, от чего и стремился к чистоте цвета и монументальности изображения, как в древнерусских иконах и фресках. Возможно, от этого не всё передано материально – кроме ветки с яблоками, стакана и картонов на заднем плане все другие предметы и поверхности словно декоративны и дематериализованы, что придаёт натюрморту монументальные черты. Весь натюрморт написан через подмалёвок, в несколько красочных слоёв «в протирку» с лессировками. Качественное владение такой техникой масляного письма и позволило художнику создать тонкий колорит и не утяжелить фактурами полотно.

Рассмотренные натюрморты лиричны, они действительно являются воплощением гармонии и равновесия. Пожалуй, данные качества были свойственны и характеру самого художника. Доминирующие природные формы предметов в натюрмортах К.С. Петрова-Водкина постепенно сменялись искусственными, созданными руками человека. «Мастер изображает предмет, обладающий множеством свойств и признаков, как форму, воспринятую непредвзятым взглядом, исключающим полезность предмета и обиходный человеческий смысл. <…> Отбросив узкоутилитарную точку зрения, мастер сохраняет за вещами полноту ассоциаций и значений для человека, возникающих вслед за переживанием формы, а в ряде случаев заставляя их выступать носителями непривычных, неожиданных свойств, вызывать у зрителя сложные образ и идеи»³³. Таковы предметы в натюрмортах с зеркалами, призмами, стеклянными предметами обихода. «Зеркала, казалось бы, уже освоенные искусством модерна, однако включенные здесь не в плоскостное, а в «стереометрическое» пространство, уничтожают привычное понятие низа, почвы, основания, чрезвычайно важное для жанра натюрморта».³⁴ В качестве примера рассмотрим «Натюрморт с призмой» (1920).

«Натюрморт с призмой» (1920) отличается своим форматом - построение композиции в квадратном формате сложная задача для каждого художника, но К.С. Петров-Водкин нашёл своё решение как организовать пространство – он создаёт квадрат в квадрате с импульсивным композиционным центром в качестве восьмигранной призмы со сферическим завершением. Такой предмет как стеклянная призма неоднократно фигурирует в натюрмортах этюдах и зарисовках художника - «Натюрморт с зеркалом» (1919), «Натюрморт и две головы» (1920) и «Натюрморт с пепельницей» (1920), во всех натюрмортах с призмой художник словно старается увидеть мир именно через призму, сделать его подобным ей, таким же многогранным. Призма словно повторяет окружающий мир в разных его ракурсах и плоскостях. «В холстах с зеркалами Петрова-Водкина возникает ощущение бесконечного, «бездонного» пространства, дробления пространства, иллюзорной повторяемости зрительных мотивов или проникновения на холст отсутствующего фрагмента мира, как бы куска иной реальности».³⁵ Возможно, поиски мотива с этим предметом связаны со сферической перспективой, которая красной нитью проходит через всё творчество символиста. На квадратном полотне в обратной перспективе изображён стол, на который зритель смотрит сверху, его углы даны в обрезе, что заставляет глаз мысленно продолжить стол вне границ формата. Для данного натюрморта характерна декоративность. Декоративность отвечает стремлению Петрова-Водкина запечатлеть на плоскости холста не только то, что находится перед собой, но и то, что находится сбоку, сзади, кругом. На столе лежит зеркало в широкой деревянной раме, оно изображено в «правильной» перспективе, в зеркале отражаются оконные рамы и рама самого зеркала, таким образом пространство комнаты проникает в зазеркалье. Снова К.С. Петров- Водкин в натюрморте стремится не столько к эмоционально-импульсивному, сколько к интеллектуальному. Справа от зеркала лежит яблоко изумрудно-зелёного цвета. Напомним, что Петров-Водкин закладывает в символику яблока идею «щедрого дара земли», следовательно, в этом натюрморте оно не могло появиться просто так, как случайный предмет. Помимо яблока снизу от зеркала лежит металлическая чайная ложка охристого цвета, а сверху на раме зеркала лежит коробок спичек красно-синего цвета. На самом зеркале стоит стеклянная призма, в которой отражаются окно комнаты и её собственные грани. Фрагментарно рама окна отражается и в зеркале. Весь мир вещей в «Натюрморте с призмой» кажется хрупкой материей.

Рассмотрев «Натюрморт с призмой» мы удостоверились в причастности, (пусть и не абсолютной) натюрмортов К.С. Петрова-Водкина к «геометризму», при этом предметы в пространстве холста обособляются в своей индивидуальной значимости и одновременно словно раскрываются перед зрителем с фронтальной точки зрения или некоего «вида сверху» в своей наглядной позиции. «Когда предметы очень редко «вступают в контакт» с человеком и практически не «разговаривают» с ним, даже несмотря на его присутствие, а скорее ведут собственный таинственный диалог.»³⁶ Объективная картина мира становится субъективной концепцией мастера. Каждая вещь в его натюрморте как бы заново определяется для зрителя, как и её свойства. Гранёные стаканы принимают тяжесть призм, плоды фруктов, ягод, яйца округлыми формами стремятся к гармоничности. Петров-Водкин прослеживает различия форм, особенно отчётливо это видно в натюрмортах, в которых предметы схожих форм будто сравниваются друг с другом в одной среде. Таковыми являются произведения «Фрукты на синей скатерти» (1921) и «Яблоки и яйца» (1921).

Подобные мотивы выросли из небольших и второстепенных, но принципиальных по задачам натюрмортов 1910-х годов. Таковыми являются работы «Яблоко и вишня» (1917), «Яблоки» (1917). После 1920-го года художник продолжает экспериментировать с изучением форм и свойств предметов, к округлым силуэтам добавляются острые (письма, листы бумаги и т.п.), как в работе «Фрукты на синей скатерти» (1921). Округлые и геометрические формы словно противостоят друг другу в одном цветовом поле. В работе «Фрукты на синей скатерти» яблоки соседствуют с яйцами, но природа круглой формы у каждого предмета неповторима, это ощущение усиливает не глубокий, иконный синий оттенок скатерти, но и цезуры между предметами, то усиливая, то ослабляя напряжение форм и оттенков цветов внутри этих форм. Таким образом, категория пространства неразрывно связана с категорией формы, которая отрабатывается в натюрмортных композициях. В целом в обеих работах локальные цвета становятся активнее, насыщеннее, чем в ранних опытах мастера. К.С. Петров-Водкин стремится посредством цвета раскрыть красоту простых яблок и воздействовать на зрителя чистотой формы, стремиться к усилению выразительности цвета, его насыщенности, цветовых контрастов. В натюрмортах мало предметов, но каждый будто светится изнутри, оттуда возникает дематериализация предметов. При этом ценно то, что яблоки не превращаются в красочные пятна, а сохраняют свои родовые свойства, поистине ощущается, как «в каком-нибудь яблоке, лежащем на скатерти, завязаны мировые вопросы».³⁷ Зная биографию художника, который вырос в местах, где яблоки были главным товаром, поставляемым в столицу. Рассказывая о годах учебы в московском Училище живописи, ваяния и зодчества, Петров-Водкин писал: «Осенью каждый из нас привозил чего-нибудь вкусного, домашнего. Визиты друг к другу были вдвойне привлекательными <…> У Сарьяна – единственные бараньи копченые языки, у Половинкина – прессованный каймак, у меня – яблоки и варенье…»³⁸.