Натюрморт в творчестве К.С. Петрова-Водкина. Ивлева курсовая 2.06.. Жанр натюрморта в творчестве К. С. Петрова Водкина в 1920е годы

• Название: Жанр натюрморта в творчестве К. С. Петрова Водкина в 1920е годы
• Анкор: Натюрморт в творчестве К.С. Петрова-Водкина
• Дата: 30.04.2021
• Размер: 75.34 Kb.
• Имя файла: Ивлева курсовая 2.06..docx
• Тип: Курсовая; #200490
• страница: 1 из 3

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

ИНСТИТУТ имени В.И.СУРИКОВА»

при РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ»

ФАКУЛЬТЕТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСКУССТВ

Специальность 50.03.04.

Кафедра теории и истории искусств

Курсовая работа на тему:

«Жанр натюрморта в творчестве К. С. Петрова – Водкина в 1920-е годы»

Выполнил:

Студент III курса Ивлева М.С.

Научный руководитель:

Флорковская А. К.

Москва, 2020

Содержание
Введение

1. 
   Расцвет жанра натюрморта в начале XX века.
   

2. 
   Трансформация натюрморта у К. С. Петрова – Водкина в 1920-е годы.
   

Заключение

Библиография

Список иллюстраций

Введение

Мир натюрморта – это мир искусственной реальности, в той или иной мере преображенной человеком. В натюрморте предметы вырваны из естественных природных, функциональных связей и представляют собой результат человеческой активности, поэтому всякий натюрморт содержит в себе сообщение зрителю.

Натюрморт является «малым жанром» станковой живописи. Специальная продуманная организация мотива (постановка) - один из основных компонентов образной системы жанра натюрморта. В нем почти отсутствует развитый сюжет. Главные в натюрморте – объекты и предметы. Они могут быть и созданы человеком (домашняя утварь, музыкальные инструменты, книги и т.п.), и могут быть творениями природы (цветы, овощи, фрукты и т.д.). Но практически всегда – это «мертвая натура» (именно так переводится с фр. яз. слово «натюрморт»). Однако «мертвая натура», искусственная «постановка», мгновенно оживает, будучи перенесенной художником на холст, доску или лист бумаги.

В русском искусстве начала XX века получает развитие и достигает расцвета жанр натюрморт. Важным для русского натюрморта стал этап, когда данный жанр задел все художественные течения русской живописи – хронологически его можно соотнести с 1910-ми годами. К натюрморту обратились художники самых различных творческих взглядов. В это время работали мастера старших поколений, участники выставок "Мира искусства" и "Союза русских художников". Одновременно на арену творческой жизни выходили и новые живописные течения, такие как "Голубая роза", "Бубновый валет", "Ослиный хвост", сложившиеся в период между 1907 и 1917 годами. Их теории и манифесты ошеломляли публику, благодаря им появлялись новые идеи, которые оказывались порой краткосрочными, всего на один-два сезона, от выставки к выставке.

Такая пёстрая мозаика из направлений и творческих объединений в начале XX столетия дала мощный толчок русскому искусству и привела к серьезным преобразованиям.

К.С. Петров- Водкин был одним из тех художником, с кем связан расцвет натюрморта в русском искусстве. Он на ряду с П. П. Кончаловским, А. Я. Головиным, М. С. Сарьяном, Р. Р. Фальком, Д. П. Штеренбергом впитал в своё творчество лучшие достижения искусства Европы рубежа XIX и XX столетий, веяния времени, атмосферу, в которой зарождалось новое искусство и оригинально отразил их в своём творчестве. В работах жанра натюрморта, представленных в творчестве К.С. Петрова – Водкина в период 1920-х годов, можно проследить следующие проблемы, которые определяли уникальность его художественного метода: открытие пути к вещественности цвета и формы, уход от бездумной имитации предмета и природы в стремлении передавать не внешнее подобие предмета, а его сущность. Потому проникновение художника в сакральную природу предмета было скорее интеллектуальным, чем интуитивным.

Книга известного российского искусствоведа Б. Р. Виппера «Проблема и развитие натюрморта»¹ (впервые опубликованная в 1922 году) и по настоящее время пользуется заслуженным вниманием искусствоведов. В данном труде Б. Р. Виппера подробно изучается история термина «натюрморт» и исследуется «предварительная история натюрморта», направляясь от эпохи барокко не по течению, а вспять. Также Виппер рассматривает появление элементов натюрморта в западноевропейской живописи и зарождение немецких и французских терминов «тихая жизнь» («stilleben») и «натюрморт» («natur morte»).² Натюрморт рассматривается автором не только как художественное явление, но как мировоззрение, связанное с развитием культуры от древнейших времен до XX века.

Изучаемую нами эпоху искусства подробно описывают и разворачивают перед нами труды искусствоведа Я.А. Тугенхольда³. Молодое течение русской живописи в лице «московской» школы», отталкивающееся от «Бубнового валета» - зарождалось под прямым воздействием именно тех идей и формальных открытий западного искусства, первым и самым ярким истолкователем которых явился Тугендхольд.

В книге Адаскиной Н.Л. «К.С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество»⁴ прослежена история жизни и эволюция творчества художника, автором рассматривается большой объём публикаций литературных источников и архивных документов, а также введены в научный оборот материалы разных лет: юношеский дневник, официальные документы, письма. Адаскина Н.Л. впервые освещает ряд важных эпизодов из жизни и творчества К.С. Петрова-Водкина. Рассмотрены все жанры и виды творчества, а его деятельность как художника, теоретика, педагога – впервые рассмотрена как единый процесс художественной эволюции.

Очень важной для нашего исследования является книга Е.Н. Селизаровой "К.С. Петров-Водкин. Письма. Статьи. Выступления. Документы"⁵, в которой представлены дневник самого художника, письма матери и жене, наброски докладов для выступлений, и множество др. При составлении данной работы автор использовала архивы музеев Ленинграда, именно поэтому они столь ценны для нашей работы. Книга состоит из нескольких разделов, нами же в основном была использована глава "Заметки. Выступления. Статьи", где автор разместила высказывания художника и его размышления непосредственно об искусстве.

Еще одна монография Е.Н. Селизаровой "Произведения Петрова-Водкина в Государственном Русском музее"⁶ повествует о жизни художника, раскрывая на примере его работ ключевые моменты его творчества. Автор ясно раскрывает суть искусства К. С. Петрова-Водкина, отмечая, что в работах мастера зрителя привлекает убедительность формы, цветовая насыщенность, композиционная ясность и возникает тяга к философскому истолкованию каждого явления действительности. Согласно автору, решающим в творчестве художника стало естественное желание критически переосмыслить наследие, выработав свой творческий метод, соответствующий его мировосприятию и образному мышлению.

В исследовании Ю.М. Лотмана натюрморт К.С. Петрова-Водкина рассматривается с позиции семиотики⁷. «Вещь» берется как знак, который воспринимается как нечто условное, созданное человеческой культурой. Натюрморт, по его мнению, располагается на пересечении нескольких различных семиотических процессов. Выделяются две типологии натюрморта. Во-первых, в натюрморте может проявляться стремление к полной «иллюзии вещности», где художник задается целью внушить зрителю, что перед ним не изображение вещи, а сама вещь («обманки»). По словам автора, возникает «игра на грани, требующая изощренного семиотического чувства».⁸ Во-вторых — аллегорический натюрморт, изображения которого имеют определенные значения, закрепленные за ними культурной традицией. Такой натюрморт не смотрят, а читают. Помимо этого Ю.М. Лотман приводит сравнение изображения вещей в сюжетной картине и в натюрморте. В первом случае — «с ней играют», вещь не имеет самостоятельного значения, а подчиняется всему действию, а во втором — «она играет» и наделена собственным значением.

Автореферат к диссертации Е.В. Грибоносовой-Гребневой «Творчество Петрова Водкина и западноевропейские «реализмы» 1920-1930-х г.г.»⁹, рассматривает творчество художника в контексте развития западноевропейского искусства первой трети XX века. Автор подробно описывает как развивался К.С. Петров-Водкин в широком диапазоне между авангардом и традиционализмом и при этом всегда откликался на художественные новации в мировой практике. Отмечается близость художника ко французскому постимпрессионистическому, фигуративному искусству и к немецкому реалистическому искусству. Грибоносова-Гребнева Е.В. выделяет «первый допарижский» и «послепарижский» периоды, акцентируя внимание на том, что на основе впечатлений от французского искусства складывается сложный характер стилистики К.С, Петрова-Водкина. Автор определяют стилевые особенности К.С. Петрова-Водкина путём обнаружения и объяснения в его искусстве аналогий с рядом ключевых явлений, возникших в пределах устойчивой линии западноевропейского модернизма преимущественно периода 1920-1930-х годов, основываясь на методе комплексного сравнительного анализа произведений.

С.С. Степанова в книге «Кузьма Петров-Водкин» ¹⁰ повествует становлении, развитии и завершении творческого пути художника параллельно его биографии. С.С. Степанова систематически выделяет поворотные и важные моменты в жизни художника и что они вносят в его творческое мировоззрение, постоянно опираясь на эпистолярное наследие художника и используя метод формального анализа того или иного произведения Петрова-Водкина.

Христолюбова Т.П. в своей статье «Особенности теоретико-художественных идей К. С. Петрова-Водкина»¹¹ рассматривает теоретические взгляды К.С. Петрова-Водкина, которые художник развивал, защищал и использовал в своем искусстве в течение всего творческого пути. Автор статьи обращается как к печатным работам К.С. Петрова-Водкина, так и к неопубликованным материалам из личных записей и заметок художника.

Качественный и разнообразный репродукционный материал о К. С. Петрове – Водкине представлен в альманахе Русского музея 2015 года под названием «Круг Петрова – Водкина»¹². Данное исследование стало обширной работой по систематизации существующих материалов не только о художнике, но и о его коллегах, учениках. Авторы смогли выявить и особенности той или иной школы или направления, и открыть новые имена в мире искусства, влиявших или испытавших влияния Петрова - Водкина.

В искусствоведческом труде Е. К. Черлинка «Натюрморт в советской живописи», посвященном натюрморту в советской живописи, исследовала и определила сущность натюрморта и его границы.¹³ По утверждению автора изображение вещей может считаться натюрмортом не во всех случаях, а только при соблюдении определенных условий. Перечисляя эти условия, автор выделяет первичную структуру организации вещей в картине. Черлинка считает, что изображение вещей в картинах других жанров — портрете, интерьере, сюжетной картине следует признать натюрмортом с большими оговорками, так как в этих случаях предметы организованы и изображены по законам соответствующего произведения, а не натюрморта. Придать изображаемому натюрморту естественность, жизненность не является его основной целью в картине. Реальность натюрморта является всего лишь наиболее общим фоном в решении композиции всей картины. Сложно согласиться с мнением автора, т.к. роль натюрморта внутри картины другого жанра понимается автором как односложное сопровождение к основному сюжету, не учитывается то, что натюрморт часто может быть ключом к его пониманию.

В сборнике трудов Болотиной «Проблемы русского и советского натюрморта : Изображение вещи в живописи XVIII-XX веков»¹⁴ уделяется внимание проблемам русского и советского натюрморта, где отмечается, что натюрморт в ряде случаев является ключом к картине, способствует постижению истинного содержания произведения живописи, ее художественного образа. Предметы натюрморта способны рассказывать не только о своей сущности, но также о жизни своих владельцев. Структура натюрморта, его постановка, выбор точки зрения, характер трактовки вещей - должны быть содержательными. Даже при внешней элементарной простоте натюрморта язык изображения должен быть глубок и неисчерпаем. Натюрморт в картине непосредственно связан с решением определенной изобразительной задачи.

Помимо вышеперечисленного, была использована литература, касающаяся непосредственно событий эпохи предреволюционного времени. Здесь необходимо назвать книгу Д. В. Сарабьянова "История русского искусства конца XIX - начала XX века"¹⁵. В ней Д. В. Сарабьянов освещает один из самых плодотворных периодов в истории русского искусства, когда живопись за короткий срок прошла путь от раннего импрессионизма Серова и Коровина к авангарду К.С. Малевича, В.В. Кандинского, В.Е. Татлина, П.Н. Филонова; высокими достижениями было отмечено развитие графики, скульптуры, архитектуры. Исследуются теоретические искания художников, смена стилевых и мировоззренческих тенденций; раскрывается вклад русского искусства этого времени в мировую художественную культуру. Автор отмечает, что целостность периода сохраняется, даже несмотря на обилие художественных тенденций, группировок, манифестов, программ (зачастую направленных против предшественников и современников). Разобраться в закономерностях единого историко-художественного процесса - одна из задач данной книги. Данная книга была необходима для понимания эпохи, в контексте которой изучается в курсовой работе творчество К.С. Петрова-Водкина.

Цель курсовой работы: изучить особенности жанра натюрморт в творчестве К. С. Петрова – Водкина в 1920-е годы. Объект исследования – жанр натюрморт в творчестве К.С. Петрова – Водкина. Предметами исследования являются натюрморты художников московской школы живописи, также «Натюрморт с селёдкой» (1918), «Розовый натюрморт» (1918), «Натюрморт с зеркалом» (1919), «Натюрморт с призмой» (1920), «Фрукты на синей скатерти» (1921), «Натюрморт. Яблоки и яйца» (1921) и «Натюрморт с женской головкой» (1921), «Натюрморт. Свеча и графин» (1918) кисти К.С. Петрова - Водкина. Актуальность данного исследования определяется тем, что выбранные предметы исследования в контексте рассматриваемой эпохи позволят лучше проследить, как менялся трансформировался натюрморт в творчестве К.С. Петрова – Водкина. В данной курсовой работе впервые выбранные натюрморты рассматриваются во взаимосвязи друг от друга в хронологической последовательности, а также делаются попытки проанализировать, какие художественные задачи решал К.С. Петров-Водкин.

Задачи работы определили её содержание:

1. 
   Рассмотреть развитие жанра натюрморт в искусстве России начала XX века;
   
2. 
   Проанализировать трансформацию данного жанра в творчестве художника К. С. Петрова-Водкина в период 1920-х годов.
   

Расцвет жанра натюрморта в начале XX века.

В начале ХХ века в России, как и в искусстве Западной Европы, происходит обращение к натюрморту как жанру, наиболее подходящего для экспериментирования. Кроме того, именно натюрморт позволял художникам отойти от социально ориентированного искусства, каким, например, было в России искусство передвижников, с вниманием к жанровой живописи, её социальному звучанию. Натюрморт – внеличностный жанр, он наметил поворот искусства от человека к мирозданию.

В конце XIX – начале XX века Москва хоть и не была столицей, но была центром нового искусства, все художественные открытия и новации были сконцентрированы в этом городе. В 1910-е годы жанр натюрморт становится новой областью увлечения таких художников как К.А. Коровин (1861 -1939 гг.), участники творческого объединения 1910-1920- х годов «Союза русских художников», в частности И.Э. Грабарь (1871-1960 гг.). Импрессионистическая манера и мотивы в натюрмортах К.А. Коровина повлияли на И.Э. Грабаря, который в свою очередь внес в этот жанр много изысканных колористических и композиционных решений. Через натюрморты в творчестве И.Э. Грабаря прошло испытание всех его художественных приемов: от иллюзорности через импрессионистические эффекты к декоративной плоскостности и обобщенности (во много под влиянием живописи французских постимпрессионистов). Такая или подобная трансформация натюрморта на протяжении творческого развития была характерна для многих художников, по-иному она протекала у К.С. Петрова-Водкина.

Важнейшую страницу вписали в историю русского и советского натюрморта мастера художественного объединения «Бубновый валет». В творчестве наиболее значительных художников этого объединения естественное, непредвзятое восприятие окружающей действительности и полнота жизненных ощущений сочетались с освоением традиций русского народного искусства, увлечением лубком и вывеской, их наивной примитивностью и яркостью чистого цвета. Большое влияние на бубнововалетовцев оказал Поль Сезанн, который, напомним, своим искусством обратил их внимание на натюрморт как жанр и у которого они учились передавать посредством цвета объем и материальную сущность предметов, уплотнять цвет и тон.

Поль Сезанн (1839 – 1906 гг.) – французский художник, яркий представитель постимпрессионизма. Он сложный и полнокровный художник, который имел с классической традицией тесную связь. Своим творчеством он словно подвёл итоги поисков в искусстве XIX столетия. Равновесие между хаосом и порядком проявляется в изображении одушевлённых и неодушевлённых предметов. Натюрмортизация (термин весьма условный) пропитала его искусство. Важно то, что своим творчеством Поль Сезанн обратил внимание других художников на натюрморт, как на самостоятельный жанр, приобщил и французских, и русских художников к этому жанру. А его художественные приёмы будут активно заимствоваться, трансформироваться и перерабатываться. Сезанну было необходимо подчинять форму себе и превращать её в материю, поэтому лейтмотив его творчества – это скрытая борьба, напряжение внутри формы и её кристаллизация.

Необходимо отметить, что в 1910 - 1920-е годы к жанру натюрморта в русском искусстве обратились многие художники различных творческих устремлений во многом под влиянием П. Сезанна, А. Матисса, П. Гогена. Но для Петрова-Водкина первостпенным художником из этого списка стал П.Сезанн. Активные поиски разнообразных новых выразительных средств, форм в живописи обусловили «натюрмортизацию» русского искусства. Натюрморт как нельзя лучше подходил для реализации вышеназванных поисков во многом за счёт своей «лабораторности»¹⁶.

По словам В.С. Манина, может быть, поэтому на рубеже 1920-1930-х годов. многие авангардные направления, возникшие еще в 1910-х годы, «онатуривались», утрачивали былую новизну, возвращались как бы вспять к своим истокам. Так произошло с художниками «Бубнового валета».¹⁷ Несмотря на то что при возникновении «Бубнового валета» в 1910 году была провозглашена приверженность французской живописи постсезанновского периода и национальной традиции, воплощенной в формах изобразительного фольклора, многие из художников приступили к истинному освоению сезанновского творчества в годы революции (особенно заметно сезанновскую пластическую конструкцию в произведениях П.П. Кончаловского, А.А. Осмёркина, Р.Р. Фалька).

Искусствовед Я.А. Тугенхольд ставил живопись «Бубнового валета» в контекст европейского искусства и в то же время отмечал её своеобразие: восприятие традиций вывески, «уклон к архаичной декоративности».¹⁸ Исследователь уточняет, что последним словом «бубнововалетовцев» стал возврат от постимпрессионизма к самому подлинному импрессионизму в 1920-1930-е годы (параллельно с трансформацией натюрморта у К.С. Петрова-Водкина). При этом бубнововалетовцы были самыми настоящими сезаннистами «на чисто московский обжорно-красочный лад».¹⁹ Они предали «сезаннизму» поистине русский размах и почвенность.

В этом отношении весьма показательно творчество одного из представителей объединения П.П. Кончаловского (1876-1956 гг.). Через живопись он словно наслаждался, созерцая окружающий мир и воссоздавая его красками на холсте.

В работах 1910-х годов П.П. Кончаловский проявляет интерес к трехмерности в натюрморте, к её передаче с помощью сезанновских художественных приемов. В «Натюрморте с красным подносом» (1912 г.) предметы, стоящие на столе: белая ваза, зеленая коробка для шляпы и серая шляпа, лежащая на ней, выявлены в своей округлой форме. На эти предметы художник смотрит несколько сверху для того, чтобы подчеркнуть их круглую форму и дать возможность зрителю обойти взором эту окружность шляпы. И к этому сезаннисткому приему Кончаловский прибавляет в принципе противоречащий ему, но свойственный для русской живописи декоративизм. Главным цветовым мотивом натюрморта оказывается яркий красный поднос; рядом с ним сильно звучат зеленое и синее пятна - коробки из-под шляпы и драпировки, которой отгорожено неглубокое пространство для натюрморта.

Для картин П.П. Кончаловского «Натюрморта с луком» (1920 г.) и «Натюрморта с цветами» (1928 г.) характерна активность формы, цвета, динамичность и напряжение. Пространственные соотношения и построение перспективы явно не интересуют художника, все изображенное находится в одной плоскости. В «Натюрморте с луком» пространство передано условно. Для автора важен структурный анализ формы, передача характера фактуры каждого предмета, его массы.

«Натюрморт с белой пиалой» (1921 г.) ещё одного бубнововалетовца А.А. Осмеркина (1892-1953 гг.), отражает увлечение русских художников кубизмом. Натюрморт построен на контрастах статики и динамики, света и тени, на тональных контрастах белого и черного цвета. Белый кувшин как главный герой натюрморта устойчив, в сравнении с ним окружающие его пиала и тетрад, скатерть с крупным узором воспринимаются шатким и зыбкими. Экспрессия достигается нарушением правил линейной перспективы в изображении стола и овалов раскрытия у белой пиалы, резкими противопоставлениями света и тени, энергичным движением страниц тетради и чёткой горизонталью карандаша.

Монументальный характер придает простым предметам Р.Р. Фальк (1886 -1958 гг), который также входил в объединение «Бубновый валет». В натюрмортах он достигает объемности, предметности, даже некой суровости и тяжести вещей. Р.Р. Фальк как художник способен выражать в вещах широкие общечеловеческие понятия, он делает жанр натюрморта философски углубленным. Р.Р. Фальк словно одушевляет предметы и наделяет их индивидуальными чертами. Подобным примером является натюрморт «Бутылки и кувшин» (1912 г.). В этом натюрморте предметы отделены друг от друга, они существуют сами по себе, вне среды и вне зависимости друг от друга. Это суровое одиночество и делает их значительными, самодостаточными объектами. Полукруглая вывернутая на зрителя плоскость стола – то, что не даёт композиции «рассыпаться» и единственное, что объединяет бутылки и кувшин. В натюрморте «Бутылки у окна» (1917 г.) натюрморт включает в себя пейзажное пространство за окном открывается пейзаж, справа (занавеска) и слева (оконная рама) центральную часть с бутылками замыкают классические кулисы, закрывая композицию. Р.Р. Фальк одушевляет бутылки посредством «нервной» трактовки их форм, с элементами кубизма, что придаёт лиризма работе. Вообще, лиризм свойственен для искусства Р.Р. Фалька.

Таким образом, рассмотрев натюрморты художников «Бубнового валета» мы увидели, насколько был разнообразен натюрморт начала XX столетия. В частности, в творчестве мастеров «Бубнового валета» натюрморт - наиглавнейший жанр. Именно внутри данного объединения натюрморт качественно изменяется, обновляется и достигает вершины своего развития в контексте русского искусство 1920-х годов. Натюрморты бубнововалетцев, с одной стороны, схожи между собой: контуры изображенных ими предметов всегда упрощены, а порой и огрублены, в построении картин пространственная зона обычно неглубока, а поверхность, на которой располагаются вещи, стремится «вывернуться» на зрителя стать параллельной плоскости изображения. С другой стороны - зачастую используя одинаковые приемы, художники «Бубнового валета» оставались художниками-индивидуалистами и не вторили друг другу, каждый имел свой авторский стиль. Очевидно, что художникам хотелось найти свой пластический язык, ни на что не похожий, поэтому редко кто из художников работал в начале XX века в постоянной, раз и навсегда найденной для себя манере. На фоне этих тенденций подход К.С. Петрова-Водкина к жанру натюрморта становится исключительным. (