К. С. Станиславский Работа актера над собой
 Скачать 1.6 Mb.
|
|
IX. ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ …………………19……г. Урок начался с того, что Торцов предложил нам вернуться к этюдам с сумасшедшим и с топкой камина, которых мы давно не повторяли. Это предложение было принято восторженно, так как ученики соскучились по этюдам. Кроме того, приятно повторять то, в чем уверен и что имело успех. Мы играли с еще большим оживлением. Неудивительно: каждый знал, что и как ему нужно делать; явилось даже форсовство от уверенности. Опять, как и раньше, при испуге Вьюнцова, мы бросились в разные стороны. Но только сегодня испуг не был для нас неожиданностью, мы имели время подготовиться к нему и сообразить, кому куда бежать. Благодаря этому общая свалка вышла четче, срепетированнее и оттого гораздо сильнее, чем раньше. Мы даже закричали во все горло. Что касается меня, то я, как и в прежние разы, очутился под столом, но только не нашел пепельницы и потому схватил большой альбом. То же можно сказать и про других. Вот, например, Вельяминова: в первый раз она случайно уронила подушку, столкнувшись с Дымковой; сегодня столкновения не произошло, тем не менее она уронила подушку, чтоб поднять ее, как в прошлый раз. Каково же было наше удивление, когда по окончании этюда Торцов и Рахманов объявили, что раньше наша игра была непосредственна, искренна, свежа и правдива, тогда как сегодня она была фальшива, неискренна и деланна. Нам оставалось только развести руками. – Но ведь мы же чувствовали, переживали! – говорили ученики. – Каждый человек в каждый момент своей жизни неизбежно что-нибудь чувствует, переживает, – отвечал Торцов. – Если бы он ничего не чувствовал и не переживал, то был бы не живой человек, а мертвец. Ведь только мертвые ничего не чувствуют. Весь вопрос в том, что именно вы «чувствовали» и «переживали» сейчас на сцене, в момент творчества. Давайте же разбираться и сравнивать то, что было раньше, с тем, что вы делали сегодня, при повторении этюда. Не подлежит сомнению – все мизансцены, переходы, внешние действия, их последовательность, мельчайшие подробности группировок сохранены с изумительной точностью. Посмотрите хотя бы на эту наваленную мебель, которой забаррикадирована дверь. Можно подумать, что у вас снята фотография или зарисован план размещения вещей, и вы по этому плану снова складывали ту же баррикаду. Таким образом, вся внешняя, фактическая сторона этюда повторена с точностью, достойной удивления, свидетельствующей о том, что вы обладаете острой памятью на мизансцену, на группировки, на физическое действие, движение, переходы и прочее. Так обстоит дело с внешней стороны. Но разве так уж важно, как вы стояли, как вы группировались? Мне, зрителю, гораздо интереснее узнать, как вы внутренне действовали, что вы чувствовали. Ведь ваши собственные переживания, взятые из действительности и перенесенные в роль, создают ее жизнь на сцене. Этих-то ваших чувствований вы мне и не дали. Внешнее действие, мизансцены, группы, не оправданные изнутри, формальны, сухи и не нужны нам на подмостках. Вот в этом-то и заключается разница между сегодняшним и прошлым исполнением этюда. В первый раз, когда я ввел предположение о сумасшествии непрошеного посетителя, все, как один человек, сосредоточились, задумались над важным вопросом самоспасения. Все оценивали создавшиеся обстоятельства и, только оценив их, начали действовать. Это был логически верный подход, подлинное переживание и его воплощение. Сегодня, напротив, вы обрадовались любимой игре и сразу, не задумавшись, не оценив предлагаемых обстоятельств, принялись копировать известные уже вам внешние действия предыдущего раза. Это неправильно. В первый раз – гробовое молчание, сегодня – веселье и возбуждение. Все бросились готовить вещи: Вельяминова – подушки, Вьюнцов – абажур, Названов – альбом вместо пепельницы. – Бутафор забыл поставить ее, – оправдывался я. – А в первый раз разве вы запаслись ею заблаговременно? Разве вы знали, что Вьюнцов закричит и напугает вас?.. – иронизировал Аркадий Николаевич. – Странно! Как вы могли предвидеть сегодня, что вам понадобится альбом?! Казалось бы, что он должен был случайно попасть вам под руку. Как жаль, что эта или другие случайности не повторились сегодня! А вот и еще одна подробность: в первый раз вы все время, не отрываясь, упорно смотрели на дверь, за которой был воображаемый сумасшедший. А сегодня вы заняты были не им, а нами, то есть вашими зрителями: Иваном Платоновичем и мною. Вам было интересно знать, какое впечатление произведет на нас ваша игра. Вместо того чтобы прятаться от сумасшедшего, вы показывали себя нам. Если в первый раз вы действовали под внутреннее суфлерство вашего чувства, интуиции, жизненного опыта, то сегодня вы слепо, почти механически шли по проторенной дорожке. Вы повторяли первую, удачную репетицию, а не создавали новую, подлинную жизнь сегодняшнего дня. Вы черпали материал не из жизненных, а из театральных, актерских воспоминаний. То, что в первый раз само собой рождалось внутри и естественно отражалось в действии, сегодня искусственно раздувалось, преувеличивалось для того, чтобы произвести большее впечатление на смотревших. Словом, с вами произошло то, что некогда случилось с молодым человеком, который пришел к Василию Васильевичу Самойлову за советом, поступать ли ему на сцену. «Выйдите, потом снова войдите и скажите то, что вы сейчас мне говорили», – предложил ему знаменитый артист. Молодой человек внешне повторил свой первый приход, но не сумел вернуть переживаний, испытанных им при первом приходе. Он не оправдал и не оживил внутренне своих внешних действий. Однако ни мое сравнение с молодым человеком, ни ваша сегодняшняя неудача не должны вас смущать, – все это в порядке вещей, и я вам объясню почему. Дело в том, что лучшим возбудителем творчества нередко является неожиданность, новизна творческой темы. При первом исполнении этюда эта неожиданность была налицо. Мое предположение о присутствии за дверью сумасшедшего самым подлинным образом взволновало вас. Сегодня неожиданность исчезла, так как все было вам хорошо известно, понятно, ясно, включая даже и внешнюю форму, в которую выльется ваше действие. При таких условиях стоит ли снова соображать, справляться со своим жизненным опытом, с чувствованиями, пережитыми в подлинной действительности? К чему эта работа, если все уже создано и одобрено мною и Иваном Платоновичем? Готовая внешняя форма – большой соблазн для актера! Что же удивительного в том, что вы, чуть ли не впервые ступающие по театральным подмосткам, соблазнились готовым и при этом обнаружили хорошую память на внешние действия. Что же касается до памяти на чувствования, то она сегодня не проявилась. – Память на чувствования? – старался я уяснить себе. – Да. Или, как мы будем называть ее, эмоциональная память. Прежде – по Рибо – мы звали ее «аффективной памятью». Теперь этот термин отвергнут и не заменен новым. Но нам нужно какое- нибудь слово для определения ее, и потому пока мы условились называть память на чувствования эмоциональной памятью. Ученики просили объяснить яснее, что подразумевается под этими словами. – Вы поймете это из примера, приведенного Рибо. Два путешественника были застигнуты на скале приливом в море. Они спаслись и после передавали свои впечатления. У одного на памяти каждое его действие: как, куда, почему он пошел, где спустился, как ступил, куда прыгнул. Другой не помнит почти ничего из этой области, а помнит лишь испытанные тогда чувствования: сначала восторга, потом настороженности, тревоги, надежды, сомнения и, наконец, – состояние паники. Вот эти чувствования и хранятся в эмоциональной памяти. Если бы сегодня, при одной мысли об этюде с сумасшедшим, к вам, подобно второму путешественнику, вернулись все пережитые в первый раз чу вс твования; ес ли бы вы зажили ими и начали по-новому, подлинно, продуктивно и целесообразно действовать; если бы все это произошло само собой, помимо вашей воли, я бы сказал, что у вас первоклассная, исключительная эмоциональная память. Но, к сожалению, это слишком редкое явление. Поэтому я сбавляю свое требование и говорю: пусть бы вы начали этюд, руководствуясь лишь внешними мизансценами, но они напоминали бы вам о пережитых чувствованиях, вы отдались бы этим эмоциональным воспоминаниям и провели этюд под их эгидой. В этом случае я сказал бы, что у вас не исключительная, не сверхъестественная, но все же хорошая эмоциональная память. Я готов еще сбавить свои требования и допустить, что вы начали играть этюд внешне, формально, что знакомые мизансцены и физические действия не оживили связанных с ними чувствований, что у вас не явилось даже потребности оценить создавшиеся предлагаемые обстоятельства, при которых вам предстояло действовать, как это было в первый раз. В таких случаях можно помочь себе психотехникой, то есть ввести новое «если бы» и предлагаемые обстоятельства, по- новому переоценить их и возбудить дремлющее внимание, воображение, чувство правды, веру, мысли, а через них и чувство. Если бы вам удалось выполнить все это, то я признал бы у вас наличие эмоциональной памяти. Но сегодня вы не проявили ни одной из указанных мною возможностей. Сегодня вы, наподобие первого путешественника, с необыкновенной точностью повторили лишь внешние действия, не согрев их внутренними переживаниями. Сегодня вы заботились только о результатах. Вот почему я и говорю: вы не проявили своей эмоциональной памяти. – Значит, ее у нас нет? – воскликнул я с отчаянием. – Нет. Вы делаете неверное заключение. Но мы проверим это на следующем уроке, – спокойно ответил Аркадий Николаевич. …………………19……г. Сегодняшний урок начался с проверки моей эмоциональной памяти. – Помните, – говорил Аркадий Николаевич, – вы мне рассказывали в актерском фойе о большом впечатлении, которое произвел на вас Москвин, когда он приезжал в *** на гастроли? Неужели и сейчас вы помните его спектакли настолько отчетливо, что при одной мысли о них вами овладевает то же восторженное состояние, которое вы испытали тогда, пять или шесть лет назад? – Быть может, оно повторяется теперь не с прежней остротой, но я очень оживляюсь от этих воспоминаний. – Настолько сильно, что когда вы думаете об этих впечатлениях, ваше сердце бьется ускоренно? – Пожалуй, если я очень отдамся им. – А что вы чувствуете душевно или физически, когда вспоминаете о трагической смерти вашего друга, о котором вы мне рассказывали тогда же в фойе? – Я избегаю этих тяжелых воспоминаний, так как они до сих пор действуют на меня удручающе. – Вот эта память, которая помогает повторять все знакомые, ранее пережитые вами чувствования, испытанные на гастролях Москвина и при смерти друга, и есть эмоциональная память. Подобно тому, как в зрительной памяти перед вашим внутренним взором воскресает давно забытая вещь, пейзаж или образ человека, так точно в эмоциональной памяти оживают пережитые раньше чувствования. Казалось, что они совсем забыты, но вдруг какой-то намек, мысль, знакомый образ – и снова вас охватывают переживания, иногда такие же сильные, как в первый раз, иногда несколько слабее, иногда сильнее, такие же или в несколько измененном виде. Раз вы способны бледнеть, краснеть при одном воспоминании об испытанном, раз вы боитесь думать о давно пережитом несчастье, – у вас есть память на чувствования, или эмоциональная память. Но только она недостаточно развита, чтобы самостоятельно бороться с трудностями условий публичного творчества. Теперь скажите мне, – обратился Торцов к Шустову, – вы любите запах ландышей? – Люблю, – ответил Паша. – А вкус горчицы? – Отдельно – нет, но с говядиной – да. – А пушистую шерсть кошки или хороший плюш любите гладить? – Да. – И вы хорошо помните все эти ощущения? – Помню. – А музыку вы любите? – Тоже люблю. – У вас есть любимые мелодии? – Конечно. – Какие, например? – Многие романсы Чайковского, Грига, Мусоргского. – И вы их помните? – Да. У меня неплохой слух. – Слух и слуховая память, – добавил Торцов. – Кажется, вы любите и живопись? – Очень. – У вас есть любимые картины? – Есть. – И вы их тоже помните? – Очень хорошо. – А природу вы любите? – Кто же ее не любит! – Вы хорошо запоминаете виды, обстановку комнат, форму предметов? – Запоминаю. – И лица тоже? – Да, те, которые производят на меня впечатление. – Например, чье лицо вы помните отчетливо? – Качалова, например. Я видел его близко, и он произвел на меня большое впечатление. – Значит, у вас есть и зрительная память. Все это тоже повторные ощущения, но они вызываются памятью пяти чувств. Они не принадлежат к переживаниям, подсказанным эмоциональной памятью, и стоят от нее особо. Тем не менее, я буду иногда говорить о пяти чувствах параллельно с эмоциональною памятью. Это удобнее. Нужны ли и поскольку нужны артистам на сцене воспоминания об ощущениях наших пяти чувств? Чтобы решить этот вопрос, рассмотрим каждое из этих ощущений. Из вс ех пяти чу вс тв зрение наиболее отзывчиво при восприятии впечатлений. Слух также очень чуток. Вот почему легче всего воздействовать на наши чувства через глаз и ухо. Известно, что у некоторых живописцев внутреннее зрение настолько отчетливо, что они могут писать портреты отсутствующих. У некоторых музыкантов внутренний слух настолько совершенен, что они могут мысленно прослушать симфонию, только что перед тем сыгранную, припоминая все детали исполнения и самые незначительные уклонения от партитуры. Артисты сцены, подобно художникам и музыкантам, обладают памятью внутреннего зрения и слуха. С их помощью они могут запечатлевать и воскрешать в себе воспоминания о зрительных и слуховых образах, о лице человека, о его мимике, о линиях тела, о походке, о манерах, о движениях, о голосе, об интонации встречающихся в жизни людей, об их костюме, о бытовых и других подробностях, о природе, о пейзаже и прочем. Кроме того, человек, а тем более артист, способен запомнить и вновь воспроизвести не только то, что он видит и слышит в реальной жизни, но и то, что невидимо и неслышно создается в его воображении. Артисты зрительного типа любят, чтоб им показали в действии то, чего от них добиваются, и тогда они легко ощущают чувство, о котором идет речь. Артистам слухового типа, напротив, хочется поскорее услышать звук голоса, речь или интонацию того лица, которое они изображают. У них первый толчок для возбуждения чувствования исходит от слуховых воспоминаний. – А другие ощущения пяти чувств? Разве они бывают нужны на сцене? – поинтересовался я. – Конечно! – Если они нужны, то для чего и как ими пользоваться при сценическом творчестве? – Представьте себе, – объяснял Аркадий Николаевич, – что вы играете начальную сцену из третьего акта чеховского «Иванова». Или представьте себе, что кто-нибудь из вас будет играть роль кавалера ди Ри-пафратты в пьесе Гольдони «Хозяйка гостиницы» и что ему надо будет приходить в экстаз от бутафорского картонного рагу, которое якобы с необыкновенным мастерством приготовила ему Мирандолина. Надо сыграть эту сцену так, чтобы не только у вас, но и у всех зрителей потекли слюнки. Для этого необходимо в самый момент исполнения иметь хотя бы приблизительное вкусовое представление, если не о подлинном рагу, то о каком-нибудь другом вкусном кушанье. Иначе вам придется лишь наигрывать, а не переживать вкусовое удовлетворение от еды. – А осязание? В какой же пьесе оно может понадобиться? – Хотя бы в «Эдипе», в сцене с детьми, когда Эдип, с выколотыми глазами, ощупывает их. В этом случае вам очень бы пригодилось хорошо развитое осязание. – Но, знаете ли, извините, пожалуйста, хороший актер выразит все это не тревожа чувства, с помощью одной техники, – заявил Говорков. – Не верьте таким самонадеянным утверждениям. Наисовершеннейшая актерская техника не может равняться с непостижимым, недосягаемым, тончайшим искусством самой природы. Много знаменитых актеров, техников и виртуозов всех школ и национальностей видел я на своем веку и утверждаю, что ни один из них не смог достигнуть тех высот, до которых бессознательно поднимается подлинное артистическое подсознание, действующее под невидимым суфлерством самой природы. Не надо забывать, что многие из наиболее важных сторон нашей сложной природы не поддаются сознательному управлению ими. Одна природа умеет владеть этими недоступными нам сторонами. Без ее помощи мы можем лишь частично, а не вполне владеть нашим сложнейшим творческим аппаратом переживания и воплощения. Пусть воспоминания о вкусовых, осязательных, обонятельных ощущениях имеют мало применений в нашем искусстве, тем не менее иногда они получают большое значение, но в этих случаях их роль является лишь служебной, вспомогательной. – В чем же она заключается? – допытывался я. – Я объясню вам на примере, – сказал Торцов, – расскажу случай, который мне пришлось наблюдать недавно: два молодых человека, после какого-то ночного кутежа, вспоминали мотив пошлой польки, которую они слышали где-то, сами не зная где. «– Это было… Где же это было?.. Мы сидели у столба или у колонны… – мучительно вспоминал один из них. – При чем же тут колонна? – горячился другой. – Ты сидел налево, а направо… Кто же сидел направо? – выжимал из своей зрительной памяти первый кутила. – Никто не сидел, и не было никакой колонны. А вот, что мы ели щуку по-еврейски, вот это верно, и… – Пахло скверными духами, цветочным одеколоном, – подсказывал первый. – Да, да, – подтвердил второй. – Запах духов и щука по-еврейски создавали отвратительное и незабываемое настроение». Эти впечатления помогли им вспомнить какую-то сидевшую с ними даму, которая ела раков. Потом они увидели стол, его сервировку, колонну, у которой, как оказалось, они действительно сидели. При этом один из кутил неожиданно пропел руладу флейты и показал, как эту руладу исполнял музыкант. Вспомнился и сам капельмейстер. Так постепенно оживали в памяти воспоминания об ощущениях вкуса, обоняния, осязания, а через них и слуховые и зрительные впечатления, воспринятые в тот вечер. Наконец один из кутил вспомнил несколько тактов пошлой польки. Другой, в свою очередь, добавил еще несколько тактов, а потом оба вместе запели воскресший в памяти мотив, дирижируя наподобие капельмейстера. |