Композиция и постановка танца как предмет. Композиция и постановка танца как предмет. Цели и задачи курса
 Скачать 177 Kb.
|
|
Нередко балетмейстер, автор постановки, бывает и автором сценария, поскольку он знает специфику жанра и хорошо представляет себе сценическое решение произведения — развитие его драматургии в сценах, эпизодах, танцевальных монологах. Работая над драматургией хореографического произведения, автор должен увидеть будущий спектакль, концертный номер глазами зрителей, попытаться заглянуть вперед — представить свой замысел в хореографическом решении, подумать, дойдут ли его мысли, его чувства до зрителя, если они будут переданы языком хореографического искусства. Основой сюжета для хореографического сочинения может быть какое-то событие, взятое из жизни (например, балеты: «Татьяна» А. Крейна (либретто В. Месхетели), «Берег надежды» А. Петрова (либретто Ю. Слонимского), «Берег счастья» А. Спадавеккиа (либретто П. Аболимова), «Золотой век» Д. Шостаковича (либретто Ю. Григоровича и И.Гликмана) или концертные номера, такие как «Чумацкие радости» и «Октябрьская легенда» (балетмейстер П. Вирский), «Партизаны» и «Два Первомая» (балетмейстер И. Моисеев) и др.); литературное произведение (балеты: «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева (либретто Н. Волкова), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (либретто А. Пиотровского и С. Радлова). В основу сюжета хореографического произведения может быть положен какой-то исторический факт (примером тому являются «Пламя Парижа» Б. Асафьева (либретто В. Дмитриева и Н. Волкова), «Спартак» А. Хачатуряна (либретто Н. Волкова), «Жанна д'Арк» Н. Пейко (либретто Б. Плетнева) и др.); былина, сказание, сказка, стихотворение (например, балет Ф. Яруллина «Шурале» (либретто А. Файзи и Л. Якобсона), «Конек-Горбунок» Р. Щедрина (либретто В. Вайно-нена, П. Маляревского), «Сампо» и «Кижская легенда» Г. Сини-сало (либретто И. Смирнова) и др.) Если проанализировать последовательно все ступени создания хореографического произведения, то станет ясно, что контуры его драматургии впервые выявляются в программе или в замысле сценариста. В процессе работы над сочинением драматургия его претерпевает значительные изменения, развивается, обретает конкретные черты, обрастает подробностями и произведение становится живым, волнующим умы и сердца зрителей. Музыка и хореография. Создание нового хореографического произведения – процесс многоступенчатый, требует совместных усилий представителей разных творческих профессий. И первыми в этой цепи художнических контактов, необходимых контактов, необходимых при создании танца, хореографической сцены, спектакля, можно назвать контакт композитора и балетмейстера. Прежде чем рассматривать формы творческого общения автора музыки и автора и танцевально-сценической партитуры, следует сказать о значении, месте музыки в хореографическом жанре, о принципах и методах её использования в постановочной работе. Танцевальное искусство и музыка связаны многими нитями. Музыка даёт пластике ритмическую основу, она определяет её эмоциональный строй, характер, образную выразительность. Про музыку справедливо говорят, что она душа танца. Значение музыки в рождении хореографического произведения отмечали многие выдающиеся хореографы. “Между музыкой и танцем… существует тесная связь, а потому балетмейстер несомненно, извлечет для себя существенную пользу, если будет знаком с этим искусством практически: это всегда позволит ему яснее высказать композитору свой замысел… Хорошая музыка должна живописать, должна говорить… Отзываясь на неё, танец становится как бы эхом, послушно повторяющим вслед за ней всё то, что она произносит”, - писал Ж. Ж. Новер. Через два с лишним столетия советский балетмейстер Р. В. Захаров писал: “В органическом единстве музыки и танца, в этом синтезе композиторского и балетмейстерского творчества и кроется успех будущего балетного спектакля ”. Именно поэтому создание танцевальных номеров, постановка хореографических программ, спектаклей всегда требуют от балетмейстера точного и тонкого ощущения образного строя, стилевой природы, национальной характерности музыкального письма в произведении, которое он задумал выразить языком пластики, языком танца. Балетмейстер в своей практике использует либо готовое музыкальное произведение, либо сочинение композитора, написанное по замыслу драматурга, либреттиста. В этом случае композитор стремится в своём сочинении воплотить мысли, передать развитие действия, образы, заложенные в драматургии предложенного ему литературного сценария. Балетмейстер, работающий в самодеятельности хореографическом коллективе, к сожалению, не часто имеет возможность обратиться к композитору для написания музыки задуманного им хореографического произведения. Чаще всего он использует готовое музыкальное произведение либо довольствуется подбором музыкального материала или обработкой народных мелодий. Вместе с тем знание методики совместной работы балетмейстера и композитора необходимо молодому хореографу. Вот почему проанализируем этот творческий процесс на примерах работы профессиональных балетмейстеров и композиторов. Прежде чем композитор пишет музыку по замыслу драматурга, драматург, - обычно это балетмейстер, - создает композиционный план, или план-сценарий, как это иногда называется. Когда говорят, что танец основывается на музыкальном произведении и раскрывает музыку, то, казалось бы, первична музыка, но если брать за основу план-сценарий, в котором балетмейстер уже определяет в какой-то степени и характер, и стиль будущего произведения, то можно сделать вывод, что замысел танцевального номера предшествует рождению музыкальных образов. Бесспорно одно: сила воздействия подлинно художественного хореографического произведения – в единстве музыки и танца. Пластический язык выразителен и многозначен. Не случайно с древних времен танец отражал жизнь человека – его труд и отдых, воинские схватки и победы, радость встреч и горе расставания. В книге ”Искусство танца” К.Блазис писал о тех далеких временах: ”Древние требовали совершенного совпадения музыки и танцевальных движений. Таким образом, каждый жест, каждая перемена положения танцовщика вызывалась особым темпом и ритмом мелодии, а мелодия отвечала своим мотивом и модуляциями каждому движению пантомимы, каким бы оно ни было ”. Когда мы говорим сегодня о необходимости выражения музыки в танце, мы требуем совпадения образного строя, стиля музыки и танца, структуры музыкального языка и пластического рисунка, структуры формы, соответствия темпа, метроритма. Однако сказанное не означает, что должна быть ”отанцована” каждая доля такта, каждая нота, что в пластике необходимо в точности повторить ритмический рисунок мелодии. Но когда хореограф в середине музыкальной фразы или перед ее концом начинает новую танцевальную фразу, это производит впечатление своего рода диссонанса. При всей самостоятельности хореографии и музыки они своего рода аналоги, хотя есть немало примеров, когда одна и та же музыкальная пьеса, одна и та же партитура у разных балетмейстеров находила разное прочтение и разное истолкование. Естественно, такое расхождение допустимо только тогда, когда не искажается образное содержание, характер композиторского текста, его стиль, а с подобным приходится встречаться. Сказанное в равной мере касается и музыки, сопровождающей народные танцы. Предположим, балетмейстер мысленно увидел интересное музыкальное сочинение в хореографической интерпретации. В его воображении рождаются образы, характеры, драматургия, сюжет будущего номера или будущего балетного спектакля. В музыкальном материале хореограф находит национальные черты своих героев, интонации эпохи, и в своем хореографическом решении он обязан отразить все это. Иногда балетмейстер, сочинив сюжет, не имеет возможности заказать композитору музыку и старается подобрать для него уже готовое музыкальное произведение. В таком случае особенно важно бережное отношение к музыкальному тесту, к созданной композитором драматургии, образному строю произведения. Следует избегать произвольного сокращения музыкального текста, перестановок эпизодов, ломающих форму, - словом, всего того, что может нарушить цельность, гармонию сочинения. Когда композитор сочиняет музыку на заказанную хореографом тему по предложенному им либретто, важно установить единство между тремя звеньями – драматургией, музыкой, хореографией, т.е. добиться согласованности творческих замыслов либреттиста, драматурга, хореографа (часто это бывает одно и то же лицо). Только полное понимание, творческая согласованность усилий композитора и балетмейстера способствуют созданию хореографического произведения, цельного по художественному замыслу, направленности, по музыкально-пластическому языку, по слитности видимого и слышимого образов. Ансамбль ”Березка” получил свое название от хореографического номера, созданного балетмейстером, народной артисткой СССР Н.С.Надеждиной на музыку Е.Д.Кузнецова. Мягкая лиричность, напевность, свойственная русскому хороводу, задушевность музыки как бы воплощают в себе образ русской природы и красоту русской девушки, стройной, как березка. Другого характера музыка к танцу, названному ”Сударушка”. Это уже плясовой хоровод, задорный и жизнерадостный. В основу музыкального сопровождения хоровода ”Прялица” также положена русская народная тема, творчески разработанная автором, имеющая динамическое развитие, приводящая к кульминации и возвращающая нас в конце произведения к своим истокам. Балетмейстер Н.Надеждина ввела в этот номер пение танцующих девушек. Такое решение обусловлено традициями русских хороводов, которые водились под пение участников. Танец ”Лебедушка” вошел в золотой фонд народной хореографии. В плавном, напевном музыкальном материале композитор Е.Кузнецов и средствами хореографии Н.Надеждина раскрывают перед нами красоту и чистоту души русской девушки, красоту движений, стройность и величавость. Танец ”Тимоня”, рожденный на курской земле, имеет как в музыке, так и хореографии народную основу. Балетмейстер Т.Устинова поставила в хоре им. Пятницкого на музыку, написанную А.Широковым, замечательный по своей композиции женский хороводный танец с шалями. Композитор использовал здесь народную песню ”Белолица-круглолица, красная девица”. И при постановке и при написании музыки к танцу ”Пензенские досточки” балетмейстер и композитор использовали танцевальный и песенный фольклор Пензенской области. В частности, в основу музыки композитор положил народные темы пензенских частушек. Балетмейстер Н.Надеждина в ансамбле ”Березка” поставила на музыку В.В.Корнева танцевальный номер ”Топотуха”. Музыка этого номера в своей основе народная, композитор использовал мелодию ”Барыни”. Большое разнообразие и выразительность при обработке этой темы дали возможность балетмейстеру найти интересные, контрастные хореографические краски, отвечающие образу танца. Первая часть – лирического характера, постепенно развивается и приводит к плясу. Народная тема, завуалированная в начале, находит свое полное звучание в финале. Номер имеет ярко выраженную кульминацию и финал. Успех и долголетие перечисленных произведений заключены не только в талантливости авторов, но и в тесном творческом содружестве балетмейстеров и композиторов. Хореографический текст как средство выражения характеров в танце. Хореографический текст – это танцевальные движения, жесты, позы, мимика. Посредством музыкального языка выражаются мысли, чувства, раскрываются взаимоотношения людей, их характеры, образы героев, идея произведения. Танцевальный текст состоит из различных па, поз, жестов, ракурсов. Эти элементы становятся танцевальным текстом лишь в том случае, если подчинены мысли. Механически составленные эти компоненты делаются бессмысленными. Возьмём для примера танцевальный номер «Чумацкие радости» (балетмейстер Павел Вирский). Номер построен на материале украинского народного танца, в нём занято 4 исполнителя. Каждому свойственен особый танцевальный язык. Балетмейстер в сольных эпизодах раскрывает перед нами гамму чувств каждого из персонажей. Показывается бедность, нищета парней, которые на последние деньги купили себе одну пару сапог на четверых. Грустную мелодию на сопелке (музыкальный инструмент) играет один из исполнителей, а трое расположились в середине сцены, полулёжа. Перед ними стоят сверкающие новые сапоги – мечта каждого из них. Исполнители по очереди примеряют сапоги, а все остальные следят с восторгом и с нетерпением ждут своей очереди. Но не всем сапоги пришлись впору: одному исполнителю сапоги малы, движения его неловкие, мелкие, чувство радости сменяется чувством разочарования. Движения другого исполнителя широкие, с размахом, т. к. он пытается удержать сапоги на ногах. Третьему исполнителю сапоги в пору – движения его радостные, трюки сложные. Но в конце от сапога отлетает подметка: все замирают, на их лицах горечь и печаль. Приведенный пример – это образец интересной танцевальной композиции, где с помощью яркого хореографического текста раскрываются характеры героев. Михаил Фокин - выдающийся реформатор балета писал: «каждое движение в художественном танце является развитием естественного движения в соответствии с характером, который данный танец должен выявить». Истоком многих танцев являлись обычные бытовые движения: шаг и бег. Почти все ходы народных танцев восходят к шагу и бегу, их особенности определяются с совокупностью географических и бытовых условий. Сравнить движения северян и южан, шаг жителей равнины и гор, ходы крестьян и знати. На заре своего существования театральное искусство было синкретичным (песни, пляски, пантомима, музыка). Разделение на самостоятельные виды искусств, происходило постепенно и в разное время. Это не означает, что помощь искусств друг - другу переставала быть нужной. Пантомима издавна стала составной частью балетного спектакля. Будучи средством необходимым, но вспомогательным, она усиливает драматическую выразительность. В быту имеет весьма определённое значение: пантомима – это выразительный язык тела, смысл которого должен быть понят до мельчайших деталей собеседнику. В «Картинах Италии» Чарльз Диккенс привёл блестящие примеры бытовой итальянской пантомимы своего времени: «Почему нищие, - писал он, - когда - бы вы не посмотрели на них, непрерывно постукивают правой рукой по подбородку. В Неаполе всё выражается пантомимой и это – условное обозначение голода». А вот человек, поздоровавшись с другим, подаёт ладонь правой руки на тыльную сторону левой и подводит большими пальцами обеих рук, изображая ослиные уши – чем приводит противника в бешенство. Сошлись покупатель и продавец рыбак. Узнав цену, покупатель выворачивает воображаемые карманы и отходит, не говоря ни слова. Он убедительно объяснил продавцу, что считает его цену слишком высокой. Это древнее искусство. В Древнем Риме пантомима достигла очень высокого уровня, что могла выразить сложнейшие образы и действия, весь спектакль был бессловесным. «Танец – это искусство движения и полёта - воздушное искусство. Мы представляем искусство земное, в котором артист, не отрываясь от земли, его ритм более медленный» (Марсель Марсо). Движения в пантомиме не совпадают с музыкальным ритмом. Музыке соответствует только внутренний настрой персонажа. Материалами пантомимы являются жесты. Жест – это лаконичное значимое телодвижение, чаще всего рук, с помощью которого передаётся определённое состояние человека, отношение его к окружающему, информация, сообщаемая собеседнику. Условно жесты можно разделить на 4 группы: Жесты, вызванные непосредственной реакцией организма на явления действительности; Жесты, сложившиеся в условиях определённого жизненного уклада; Жесты изобразительные; Условные жесты, которые бытуют в узком кругу людей, связанных территориально, профессионально и т. п. В отличие от пантомимы, состоящей из определённой последовательности жестов, в танце жест не играет решающей роли, т. к. танец не имитирует конкретное поведение человека, а отражает его внутреннюю жизнь, используя минимум жизненных движений. Для выражения характера танца используются почти все выразительные средства пантомимы – жесты всех видов, имитация действия, иногда с бутафорией. Для имитации действия постановщик должен найти способы хореографического выражения действительности, подобрать такой танцевальный ход, танцевальную комбинацию, которая бы ассоциировалась с этим персонажем. Бутафория – это средство конкретизации характера, поступков и явлений. Таким образом, пантомима, жесты и имитация действия зачастую выступают в танце в качестве хореографической темы пластического мотива, они разрабатываются на протяжении танца и выявляют характер. Тема урока: «Русские народные танцы» Цель урока: «Ввести детей в мир русского народного танца, показать самобытность и место в жизни русского человека, познакомить детей с элементами русского народного танца» Задачи: Обучающие 1. Учить различать русские народные танцы, запоминать их названия. 2. Формировать общие навыки культуры. 3. Научить детей раскрывать художественный образ танца, эмоционально исполнять элементы танца. Развивающие 1. Развивать у детей чувства ритма, музыкальности. 2. Развивать выносливость, целеустремлённость, самостоятельность, эмоциональность, творческие способности. 3. Развивать память, внимание, понятие «амплитуды движения», умение работать в группе и индивидуально. Воспитательные 1.Через народное творчество формировать интерес к русской танцевальной культуре. 2. Воспитывать любовь и уважение к традициям и истории своей страны. ^ Тип урока: объяснение нового материала. Форма урока: урок – объяснение нового материала. Используемые методы: частично - поисковый метод, метод соучастия, метод показа. ^ Педагогическая технология: ИКТ. Народный танец является подлинным выражением чувств, темперамента, характера, жизненного уклада народа, его национальных особенностей. Поэтому, разучивая народный танец, добиваясь его правильного, правдивого исполнения желательно ознакомить исполнителей народного танца с бытом и культурой данного народа, используя при этом, прежде всего, народную музыку. Трудно определить, сколько народных плясок и танцев бытует в России. Их просто невозможно сосчитать. Они имеют самые разнообразные названия: иногда по песне, под которую танцуются ("Камаринская", "Сени"), иногда по количеству танцоров ("Парная", "Четверка"), иногда название определяет рисунок танца ("Плетень", "Воротца"). Но во всех этих столь различных танцах есть что-то общее, характерное для русского танца вообще: это широта движения, удаль, особенная жизнерадостность, поэтичность, сочетание скромности и простоты с большим чувством собственного достоинства. |