Лекция Родовая специфика литературного произведения драма и лирика
 Скачать 35.43 Kb.
|
|
Лекция 7. Родовая специфика литературного произведения: драма и лирика Драма как литературный род Теория драмы в литературоведении отличается от других теорий литературных родов наибольшей степью определенности в отношении «родовой структуры» и «нерушимых» родовых признаков. На протяжении всей истории литературы и науки о ней драма пользовалась усиленным научным вниманием – и в Античности, и в Средневековье, и в Новое время. Но каждая эпоха утверждала собственную концепцию родовых особенностей драмы, как впрочем, и других литературных родов в соответствии со своими эстетическими представлениями. Таким образом, складывается три концепции драмы. Первая представляет драму как «особого рода переживание события и судьбы героя читателем-зрителем» и оперирует понятиями катастрофы и катарсиса (Аристотель, Шиллер, Ницше, Выготский). Вторая берет за основу драматическое действие и использует понятия конфликта и сюжета (Гегель, Гёте). Третья основывается на теории драматического слова (XX в.). Эти концепции могут пересекаться, одна из них может доминировать. Наиболее существенные изменения в драме как родовом образовании произошли в XIX веке, в период формирования «новой», «неклассической» драмы. Их можно сравнить с утверждением в эстетической реальности романа, пришедшего на смену эпопее. При изучении драматических произведений следует учитывать их специфику. Драма, которая представляется собой, как и любое другое литературное произведение, со-бытие «мира героя» и «текста», в первую очередь предназначена не для чтения, а для постановки на сцене. Различают два подхода к изучению драмы – театроведческий и литературоведческий. Но каждый из них будет использовать подход другого. Режиссер будет работать с «текстом» драмы, как со сценарием, снабжая авторские интенции собственным видением воплощения «события изображенного» на сцене. Литературоведческий подход состоит в том, что художественное произведение рассматривается как со-бытие изображенного мира и текста. Но при этом всегда будет учитываться позиция читателя-зрителя, о которой речь пойдет ниже, и которая существенно отличается от позиции читателя эпического произведения. Структура драматического произведения. «Зона построения образа» в драме Драматическое произведение отличается особыми пространственно-временными условиями восприятия изображенного события. Притом это касается и зрителя, и читателя. И непосредственно в зрительном зале, и даже при чтении драмы, в силу изначального настроя читателя на определенное качество текста, происходит непроизвольное разыгрывание читателем действий и реплик персонажа, читатель соотносит их с ограниченным пространством сцены и сам становится вешним наблюдателем. Зрелищность драмы изменяет качество слова в драме – слово становится поступком, а все «точки зрения» получают предметную конкретность (в прямом смысле, становятся «позициями»). Пространство-время драматического события и позиция зрителя Классический (античный) театр представляет собой художественную модель Вселенной. Персонажи на сцене, расположенной внизу (на земле) ассоциируются с земными людьми, зрители (зрительный зал, расположенный амфитеатром) занимают позицию «богов», наблюдающих за жизнью людей, их страстями. В театральном пространстве образуется как бы два пространства (двоемирие) – мира героев (пространство сцены) и пространства, где находится непосредственный наблюдатель-зритель. Притом, эти пространства вплотную примыкают друг другу, кроме того, зритель, находясь в «ином» по отношению к героям пространстве, и по отношению к своей собственной жизни находится в «иной» действительности. Пространственная специфика драмы обусловливает и ее временные особенности. Драму зритель воспринимает в момент ее разыгрывания на сцене, то есть, время в мире героев равно времени его восприятия зрителем (зритель не может остановить действие на сцене, если ему надо выйти из зала). Такая позиция зрителя аналогична наблюдению божества за земной жизнью (всегда и везде Бог видит, что делает человек), в толковании М. М. Бахтина – это позиция «вненаходимости» (зритель, не присутствуя лично в мире героя, на сцене, является наблюдателем и участником событий на уровне сопереживания герою). Такая организация пространства-времени присуща классическому театру, но структурно она характерна и средневековому площадному театру, с той разницей, что классический театр строится на прямой перспективе, а народный площадного – на перспективе обратной. Таким образом, драма отличается особым хронотопом. Все, что происходит на сцене, совершается на глазах у зрителя. Такое время получило названия ««настоящего сопереживания». В зрительской рецепции отсутствует временная дистанция, а пространство героя и пространство зрителя разделены зримой границей. Все, что происходит на сцене, разворачивается в восприятии зрителя «здесь и сейчас». По выражению Ф. Шиллера, «Все повествовательные формы переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим». И. В. Гете продолжает его мысль: «...эпический поэт излагает событие, перенося его в прошедшее, драматург же изображает его как совершающееся в настоящем». Осознание хронотопных особенной драмы помогает понять классическую теорию «трех единств». Действие, разыгрываемое на сцене, должно было по времени уместиться в один день, в который зритель мог его наблюдать и по-настоящему «сопереживать». Зритель должен находиться в сопредельном с драматическим единым действием пространстве. Эти особенности античной драмы во многом характерны для всей классической драматургии. Событие «завершения» в драме. Катастрофа и катарсис В драме со-бытие сознаний героя и читателя-зрителя реализуется на границе двух действительностей – разыгранной на сцене и «внежизненной» действительности зрителя (зрительный зал театра, или воображаемый зрительный зал при чтении). Встреча изображенного и рецептивного сознаний в момент предельной активности героя и сопереживания зрителя в истории поэтики обозначается понятиями «катастрофа» и «катарсис». Катастрофическое состояние испытывает герой, в этот момент происходит разрешение конфликта, но само действие пьесы на этом может не заканчиваться, то есть, катастрофа не всегда совпадает с развязкой. Катарсис (греч. – «очищение», «прояснение») переживает зритель-читатель. Понятие введено Аристотелем именно по отношению к драме, трактуется оно как характерный для драмы, а точнее – для трагедии, «эмоциональный контакт читателя-зрителя с героем в момент его катастрофы». Поскольку в основе драмы лежит действие, весь ход его развития логически формирует предпосылки катастрофы героя (и в трагедии, и в комедии). В завершающем событии драмы сходятся, по Ф. Шиллеру, «высшая целесообразность», воплощенная в форме трагедии, и «нецелесообразность» действий героя, обусловленная его «моральным несовершенством» (односторонностью или нецельностью). Это противоречие завершается катастрофой героя. Притом несовершенство героя является необходимым условием для «постижения им и зрителем высшей целесообразности или достижения ими совершенства», что подтверждает мнение исследователей о том, что в основе сюжета трагедии лежит архетип жертвы. Как видим, в завершающем событии «продуктивно противоречиво» сталкиваются точки зрения героя и автора-читателя. В момент катастрофы героя сознание читателя из позиции эмоционально-этического «переживания» (со-переживания герою) переходит на «высшую», эстетическую точку зрения (переживание переживания, отрефлексированного переживания), что соответствует понятию катарсиса. В катарсисе читатель-зритель дистанцируется, как бы «возвышается» над героем, что и создает «смысловую границу» героя и его мира. Зритель в состоянии катарсиса переходит на «вненаходимую» точку зрения. Единство драматического действия направлено на подготовку катастрофы, а «завершение драматического события» осуществляется через реакцию на него героя и зрителя – одновременную, но не идентичную. 2.3. Аспекты «завершающего» события (варианты перехода границ) Сцена и зрительный зал предстают двумя действительностями, граница между которыми разделяет мир героя и реальность автора-читателя. Завершающее событие драмы может быть представлено как: «опубликование» частной жизни («реплики на публику»: «Горе от ума», «Ревизор»); судебный процесс, расследование («Эдип-царь», «Визит инспектора» Дж. Б. Пристли); мотивы преступления, признания вины и возмездия (наказания) («Гроза», «Вишневый сад»); некриминальные формы публичной жизни: бал или званый вечер, маскарад, собрание, заседание («Протокол одного заседания» А. Гельмана, «Гараж» Э. Брагинского и Э. Рязанова). Переход границ «театральной» и «нетеатральной» действительностей может происходить и внутри сцены, когда создается «двойная перспектива» (вставная пьеса; «сцена на сцене»: «Гамлет», «Чайка»; двойная игра: «Ревизор»). Специфика драматического сюжета Выбор судьбы: свобода выбора и необходимость Еще одна характерная особенность драмы – поступок героя, осуществленный по собственному выбору, который предопределяет его судьбу («Гроза», свидание Катерины с Борисом). В момент выбора герой свободен в его осуществлении, но как только выбор сделан, все дальнейшие события становятся последствиями этого выбора, он определяет всю последующую жизнь героя. События становятся неизбежными, они подчинены внеличной необходимости (независящей уже от героя), она может быть предчувствована, но предотвратить ее уже нельзя. В героическом эпосе тоже есть понятие необходимости, но герой ее осуществлял по собственному выбору. В драме необходимость осуществляется вопреки воле героя, хотя и вызвана его поступком (реализованным выбором). Драме характерно «противоречие между намерением, волевой инициативой и их результатом: это и есть судьба, комическая или трагическая». Драматический герой пожинает плоды своих поступков, получает возмездие за свой личный выбор. Понятия, описывающие драматический сюжет Структура драмы в поэтике описывается следующими понятиями: «действие», «сюжет», «фабула», «перипетия», «развязка», «завязка». Действие в драме описывается через понятия завязки – с этого момента в драме нарастает напряжение (завязка совпадает с выбором героя: после рокового поступка события будут разворачиваться в «необходимом» направлении); и развязки – снижает напряжение или окончательно его «снимает». Переход от восходящей линии действия к нисходящей получил название перипетии. Хронотоп драмы и конфликт В эпике характер сюжета обусловлен структурой пространства-времени. В основе эпического сюжета лежит ситуация, в которой сходятся противоположные силы, в равной степени необходимые для изображаемого бытия. Ситуация может напрягаться, переходить в фазу коллизии, что заставит героя преодолеть какие-либо пространственные или временные границы, сформируется таким образом эпическое сюжетное событие, а из их набора выстраивается и сам эпический сюжет. Противоположные силы в эпике не конфликтуют одна с другой, они лишь провоцируют героя на «переступление» границы. В эпике пространственные и временные параметры не имеют жестких ограничений, событийный смысл приобретает момент перехода героем из одного пространственно-временного локуса в другой. В драме пространство и время имеют определенную ограниченность – пространство сцены и время действия, равное непрерывному зрительскому восприятию (продолжительность пьесы). Сущность сюжета драмы зависит от единственного поворотного события, которое разделяет его на две части. В драматическом событии ключевая роль принадлежит конфликту, который формируется из ситуации, где противостоят друг другу не мировые силы (Хаос и Порядок), а личности, эти силы представляющие. Коллизия в эпической ситуации не снимает противостояния сил, но провоцирует героя на «переход границы», конфликт, или обострение драматической ситуации требует разрешения. В конфликте сталкиваются человеческие позиции, сформировавшиеся в результате самоопределения (выбора) личности (принадлежность к мировым силам). Драматический герой, совершая выбор, принимает и дальнейшую ответственность за его последствия, именно эта жизненная позиция личности будет испытываться всем ходом драматического сюжета. Между ограничением драматического пространства-времени и выбором героя устанавливается необходимая связь. Пространство и время в драме концентрируются в «здесь и сейчас», что вынуждает героев обнаружить свои позиции, проявить себя в ситуации, чем вызвать ее обострение и открытое столкновение. Классическая драма сформировала, и долгое время соблюдала правило трех единств – «места, времени и действия», где «действие» (выбор) обусловлено пространством-временем. Драматический герой не совершает «подвиг», не уравновешивает противоположные силы, как это делает эпический герой. Драматический герой, в силу своего выбора занимающий определенную позицию, противопоставляет себя другой силе, представленной иными персонажами. Но и эта другая сила направлена против героя. Поэтому герою предстоит либо ее преодолеть, либо погибнуть под ее воздействием. Таким образом, драматический герой пожинает плоды своего собственного выбора. «Обрамляющие» ситуации и мир драмы Если специфика драматического пространства-времени состоит в их ограниченности, то следует выяснить, как действие в локальном хронотопе наполняется эстетическим смыслом. Другими словами, что экзистенциально важное может вынести зритель от соприкосновения с героем, действующим в ограниченном, хронологически и этически далеком от зрителя, мире. Классическая драма, как правило, снабжена так называемыми «обрамляющими» ситуациями – начальной и конечной. В начальной определяются взаимоотношения персонажей друг с другом и с миром, то есть представлена сюжетная ситуация, в которой заложены предпосылки дальнейшего «обострения», но это еще не сама «завязка». Конечная ситуация формируется уже после катастрофы, которая не обязательно совпадает с финалом. В ней представлена расстановка сил уже после решающего события, что способствует переживанию катарсиса читателем-зрителем. Таким образом, ограниченность пространства-времени в драме компенсируется наличием «рамки», размыкающей границы драматического конфликтного действия в безграничный мир. «Рамочность» ограниченного хронотопа драмы позволяет соотнести «исключительный» момент пьесы с обычным временем, а «замкнутый мирок» – с широким миром. Это позволяет читателю-зрителю уяснить сущность конфликта: «на фоне сохранения или восстановления равновесия героя с миром обнаруживаются причины и смысл нарушения этого равновесия». Таким образом, конфликт в драме проявляется в столкновении противоположных позиций главных персонажей, презентующих правду и ложь мира, или разные этические нормы. Текст драмы. Сценический эпизод и композиция Драматический конфликт как элемент «события, о котором рассказывается» реализуется на уровне «рассказанного события» через диалогическую форму слова. «Родовые» свойства драматического слова изучаются в двух направлениях: либо через противопоставления драмы и эпики, либо через традиционную для драмы систему терминов – диалог, монолог, реплика, ремарка, вставной текст. Уровень текста любого произведения, как известно, включает и понятие композиции как «системы фрагментов текста произведения, соотнесенных с точками зрения субъектов речи и изображения, которая организует изменение точки зрения читателя и на текст, и на изображенный мир». Необходимо осознать соотношение речи и композиции в драме. Специфика драматической речи в сравнении с другими литературными родами «Событие рассказывания», как известно, разворачивается в речевых потоках изображающих (повествователь, рассказчик) и изображенных субъектов (герой, рассказчик). М. Бахтин дифференцировал высказывания говорящих субъектов на рецептивном уровне на речь «свою» (авторскую) и «чужую» (герой). Но такой набор субъектов высказывания характерен для эпики, в драме же присутствует лишь речь «изображенная», принадлежащая герою. Отсутствие в тексте прямого авторского высказывания должно быть каким-то образом компенсировано. Осуществляется такое замещение через наделение геройной речи функциями, которые в эпике выполняет авторское слово. Таким образом, высказывания изображенных субъектов становятся полифункциональными. Ученые, изучающие специфику драматической речи, акцентируют несколько ее функций. Так, С. Балухатый в книге «Проблемы драматургического анализа. Чехов» полагает, что драматическое слово является: средством «характеристики лица говорящего», приемом «наглядного развертывания речевой темы», «носителем силовых драматических моментов». Кроме того, поскольку драматическое слово является в первую очередь «произносительным», то оно обладает «выразительной силой». Выделение данных функций драматического слова указывает на его сближение с эпикой и лирикой. Так, «силовые драматические моменты» ученый связывает с «эмоциональностью» и «динамичностью» драматического слова, то есть, его особенную энергетичность, напряженность, как это присуще слову лирическому. Для лирики также характерна «тематичность» слова – связь его с «внесловесной» действительностью, с неким событием или действием, которое в лирике остается «за текстом», а в драме такое событие разворачивается в действиях героя. Об этом говорит Н. Гумилев в статье «Жизнь стиха» – в лирике слово тоже «произносительное», поскольку рассчитано на «разыгрывание», на связь с жестом и мимикой при его восприятии. Что касается функции драматического слова как средства характеристики говорящего, то ее можно соотнести с эпической «изобразительной» функцией. В.Е. Хализев предлагает иную трактовку полифункциональности драматического слова. Ученый делает акцент не на функции отдельного слова-высказывания, а на «речевой организации», представленной «непрерывной линией» словесных действий. Драматическое слово становится действием, что отличает его от слова в эмпирической реальности. В драме слово повышает свою информативность, декламационность, концентрацию смыслов. Если в эпическом произведении характеристика героя осуществляется в комментариях повествователя (хотя может быть и самохарактеристикой), то в драме речь героя должна быть исключительно исчерпывающей относительно своего самораскрытия и адекватной для конкретной ситуации. У драматического героя нет иной возможности себя презентовать, кроме своей речи. Хотя в драматическом тексте имеется открытое свидетельство присутствия авторского сознания – в ремарках. Правда, они доступны только читателю драматического произведения. Кроме того, драма, как уже отмечалось, отличается особенной структурой времени. В драме слово произносится и воспринимается «здесь и сейчас». В.В. Федоров подчеркивает «сценичность» слова, «изобразительная» функция слова реализуется в драме через «сценическое исполнение». «Изображающее слово исполнителя совпадает с изображаемым словом героя, и таким образом возникает "эффект отсутствия" исполнителя» (В. В. Федоров). Основные понятия текстового уровня драмы Драматическая речь описывается через понятия монолога, диалога, ремарки. Традиционно представляется, что диалог выполняет сюжетную функцию, монолог – рефлексии относительно действия, а также самораскрытия. Реплика воспринимается как короткий монолог, иногда используют понятие «длинная реплика» или «реплика в сторону». На структурном уровне эти понятия дифференцируются следующим образом. Монолог предполагает «устойчивый контекст и тематическое единство», «неизменность «ролей» участников коммуникативного акта, связанную с различием их рангов», адресованность «всему социуму», а не собеседнику на сцене». Для реплики характерен «динамический контекст и эллиптичность, синтаксическая взаимосвязь с другими репликами». Сравнительная характеристика диалога и монолога представлена в статье Л.П. Якубинского «О диалогической речи». Ремарка и вставной текст не принадлежат речи персонажей. Как уже отмечалось, ремарка представляет собой единственный в драме вариант присутствия прямого авторского слова. Вставной текст не принадлежит автору, или ему не приписывается. Как видим, слово в драме может быть элементом как сюжета – диалог, реплика (не всегда), так и внесюжетных структур – монолог (не всегда), ремарка и вставной текст. Сюжетная функция присуща слову преимущественно в классической драме. Персонажи своими репликами «откликаются на развертывание событий и влияют на их дальнейшее течение» (Н. Д. Тамарченко). Так, в «Грозе», слово оказывается поступком, реплика поворачивает ход действия. В неклассической драме ситуация несколько усложняется. В ней преобладает «внутреннее действие» и диалоги уже, на первый взгляд, не имеют сюжетного значения. Но относительно неклассической драмы следует учитывать специфику самого сюжета. Он выстраивается не из «словесных действий», а из осмыслений, рефлексий, которые и становятся предметом авторского изображения. Внесюжетную функцию в драме выполняют монологи персонажей-идеологов, наполненные обобщенными смыслами, подчеркнутой риторичностью. Кроме того, внесюжетную функцию могут выполнять диалоги-диспуты. Вставные тексты необходимы автору в драме, если он стремится акцентировать сюжетную сторону произведения. Это может быть «пьеса в пьесе», стихотворение, притча и т.д. Герой в драме: драматический характер, роль, тип, амплуа «Родовая» характеристика героя в драме является наиболее разработанной по сравнению с другими литературными родами, хотя, по сути, литературная типология героя также отсутствует. Позиции ученых могут быть сходными, но зачастую и противоположны относительно названных понятий. В современной теории драмы амплуа понимают как театральную специализацию актера на определенных ролях (трагик, комик) и повторяющиеся социальные роли (типы). Амплуа противопоставляется драматический характер – не совпадающий до конца с сюжетом. «Амплуа (свахи, купцы-обманщики или купцы-самодуры) предполагает ряд ситуаций, соединенных по сходству или по контрасту, т.е. определенный набор сюжетов; но никаким сюжетом не исчерпывается. Характер же превращает ситуацию в конфликт, т.е. определяет закономерное развертывание одного и единственного сюжета, который, в свою очередь, полностью реализует характер. Амплуа означает полное совпадение действия (поступка) и внутреннего наполнения персонажа (ср. героев Фонвизина); характер – возможность расхождения между позицией и ролью, вольного или невольного (Борис и Самозванец у Пушкина: оба по-разному отступают от избранной роли, оба подражатели, оказываются в несогласии с собой)». Классическая драма ориентирована преимущественно на традиционные амплуа, новая драма выстраивает сюжет посредством решения героем проблемы самоидентификации. Мир лирического произведения: пространство-время, событие и сюжет В литературоведении сформировались три родовые концепции лирики: «исполнительская форма и тип высказывания, при котором говорящий «не меняет своего лица»; литературный род, характеризующийся содержательно-структурным принципом «субъективности»; наконец, род литературы, отличающийся особой субъектной структурой и специфическим типом отношений автора и героя». В лирике, как правило, отмечают отсутствие сюжета и фабулы. К примеру, В.М. Жирмунский считает, что лирика — «несюжетный жанр», Б.В. Томашевский не так категоричен в выводах: он допускает в лирике «действие, поступок, событие», но «мотив этого действия не вплетается в причинно-временную цепь и лишен фабульной напряженности, требующей фабульного разрешения». Причина неразработанности понятия лирического сюжета состоит в том, что лирику связывают не с изображением события, а с переживанием и с созданием в ней «образа переживания». Хотя такие образы можно найти и в эпике, и в драме. В 1970-е годы проблема лирического сюжета активно обсуждалась в литературоведении, но все участники дискуссии, независимо от своих позиций, были едины в одном – исходили из субъект-объектных отношений, презентованных в лирике, и ее субъективности как родовой черты. Так, А. М. Гаркави под сюжетом понимает «движение эмоций», которые соединяют «отдельные звенья» текста (событийные и несобытийные), а В. А. Грехнев видит в нем «повествовательные фрагменты», скрепленные «ходом лирической эмоции», ограничивая его, таким образом, сферой объекта. Как видим, в одном случае актуализируется субъектный слой текста, в другом – объектный. Трактовка лирического сюжета А. М. Гаркави представляется более продуктивной в отношении родовой природы лирики. На объединении субъектного и объектного планов текста строит свое видение сюжета Б. О. Корман. В широкое понятие сюжета у него входит «последовательность отрывков текста, объединенных либо общим субъектом (тем, кто воспринимает и изображает), либо общим объектом (тем, что воспринимается и изображается)». Сюжет, по Б. О. Корману, фиксирует изменения в лирическом сознании, происходящие на пути движения от одного представления о некоем явлении к другому. Проблема сюжета в лирике решается в работах Ю.М. Лотмана («Анализ поэтического текста»), Т.И. Сильман («Семантическая структура лирического стихотворения»), Л.Н. Синельниковой «Лирический сюжет». Исходя из идей Ю.М. Лотмана и Т.И. Сильман, по отношению к лирике следует говорить не об отсутствии фабулы как события, о котором рассказывается, а о «взаимной обособленности и автономности его и события самого рассказывания», с одной стороны, и их особом синкретизме – с другой, а также об отсутствии в лирике фигуры нарратора-посредника (повествователя, рассказчика). Как на субъектном уровне наблюдаем синкретизм авторского-геройных отношений, так на структурном уровне нераздельно-неслиянными являются событие, о котором рассказывается, и самого рассказывания. Притом, сами термины «рассказывание», «изображение» – требует специальной оговорки – лирика не рассказывает, не изображает, не повествует, а «эмоционально рефлексирует» переживаемое событие, в результате чего авторское сознание получает когнитивный опыт, транслируемый сознанию читателя. В лирике, как правило, две ситуации – предмет осмысления, осознания; и – само отношение говорящего к этому предмету. Каждая из них связана с переживанием. Осмысление переживания, рефлексия, и представляется сюжетом. В основе сюжета – со-бытие двух ситуаций. В исходной ситуации запечатлен внутренний разлад, в финальной – происходит обретение цельности. То есть, лирический сюжет представлен событием «разрушения-восстановления» субъектного «я». Таким образом, «поэтический сюжет – не ряд событий, а процесс «рождения», возникновения единственного события» – когниции (познания) лирического субъекта. Субъектная структура лирического произведения: лирический герой и образ автора Термин «лирический герой» является одним из самых традиционных и в то же время дискуссионных в современном литературоведении: от признания ведущей роли лирического героя в организации «семантической структуры лирического стихотворения» (Л. Н. Синельникова) до предположения о «смерти лирического героя» в современной поэзии (И. Кузнецова). Общеизвестно, что ввел это понятие в научный оборот Ю.Н. Тынянов в 1921 году, и с тех пор оно широко используется для представления субъектной сферы лирики в самых разнообразных вариантах. Обращаясь к данной категории, следует в первую очередь помнить о том, что Ю. Н. Тынянов применяет данное обозначение еще не как общепринятый литературоведческий термин, а лишь относительно частного конкретного случая – лирики Блока, называя «лирического героя» (Блока) «самой большой лирической темой Блока». Эти размышления исследователя дали импульс для дальнейших теоретических студий. «Лирического героя» Ю. Тынянов понимал как «стиховую» личность, образ, в который «персонифицируют все искусство Блока». С категорией «лирический герой» исследователи в той или иной мере связывают и понятие «авторской личности», акцентируя, опять же, в разной степени, их нетождественность. Так, Ю.Н. Тынянов говорит о «литературной личности». Рассуждая о соотношении данных категорий, ученый «лирического героя» представляет как функционирующего в тексте, а «литературную личность» понимает как межтекстовую категорию, относящуюся ко многим или ко всем текстам писателя. Противоположной тыняновской в этом смысле видится трактовка лирического героя у Л. Я. Гинзбург: «Лирический герой не существует в отдельном стихотворении. Это непременно единство если не всего творчества, то периода, цикла, тематического комплекса». Вообще категорией лирического героя Л.Я. Гинзбург призывала «не злоупотреблять» и использовала ее дифференцированно, применительно к творчеству конкретных авторов, в каждом отдельном случае обосновывая исторический характер и индивидуально-авторские особенности ее оформления. Глубоко анализируя сущность понятия «лирический герой» на примере отдельных авторов, Л. Я. Гинзбург акцентирует внимание на необязательности ее применения к лирике в целом: «лирический герой – только одна из возможностей» среди «многообразных форм выражения в лирике личности поэта». Так, по мнению исследовательницы, если о лирическом герое можно говорить относительно поэзии М. Ю. Лермонтова, А. А. Блока, В. В. Маяковского, то в лирике Ф. И. Тютчева «существует единство лирических «миров», у А. А. Фета – «темы и лирической тональности», у А. С. Пушкина «внутреннее единство» «лирического мира» обеспечивается присутствием в нем «биографически конкретного образа самого Пушкина». Притом исследовательница считает, что «называть этот авторский образ лирическим героем было бы неуместно. Смысл его именно в том, что он как бы слит с реальной личностью. Тогда как лирический герой – это всегда отражение, отделившееся от отражаемого». В то же время «личность, проходящая через поэзию Пушкина, отнюдь не тождественна эмпирической личности поэта; это художественная структура, которая слагается из признаков отобранных, обобщенных. Но она дана в конкретных жизненных связях» [Л. Я. Гинзбург]. Идеи исследовательницы в дальнейшем были дополнены и разработаны Б. О. Корманом. Используя их при анализе разных текстов русской поэзии, ученый сформулировал и некоторые теоретические понятия относительно проблемы автора и героя, впоследствии активно использованные в литературоведческих справочниках, словарях и энциклопедиях. Вслед за Л. Я. Гинзбург он определяет «лирического героя» как одну из форм авторского сознания, и проводит более четкую границу между личностью автора (понимая ее как биографического автора) и лирическим героем: «Лирический герой – это и носитель сознания, и предмет изображения: он открыто стоит между читателем и изображаемым миром. <…> Для облика ЛГ характерно некое единство. Прежде всего, это единство внутреннее, идейно-психологическое: в разных стихотворениях раскрывается единая человеческая личность в отношении к самой себе и миру. С единством внутреннего облика может сочетаться единство биографическое. В этом случае разные стихотворения воспроизводят эпизоды жизни некоего человека. ЛГ обычно воспринимается как образ самого поэта – реально существующего человека: читатель отождествляет создание и создателя. Из сказанного явствует, что нельзя судить об ЛГ по одному стихотворению: его прямо-оценочная зона представлена либо во всем творчестве поэта (лирической системе), либо в каком-то цикле» (Б. О. Корман). Кроме названных форм авторского сознания Б.О. Корман выделяет еще «собственно автора»: «Собственно автор – один из субъектов сознания, характерных для лирики. Он, как и лирический герой, связан со своими объектами прямо-оценочной точкой зрения. Но, в отличие от лирического героя, СА не является своим объектом. В стихотворении с СА для читателя на первом плане не он сам, а какое-то событие, обстоятельство, ситуация, явление, пейзаж. СА выступает здесь как человек, который видит пейзаж, изображает обстоятельства, воспроизводит ситуацию и, главное, выражает отношение ко всему описанному». По мнению ученого, собственно автор в лирической системе расположен ближе всего к автору. К категории «лирический герой» близка и категория «образ автора», который также имеет неоднозначную трактовку в современном литературоведении. Притом «образ автора» еще теснее, чем «лирического героя», связывают с реальной биографической авторской личностью. Но еще А.А. Потебня указал на однобокость отождествления понятий «лирический герой» и «образ автора», поскольку лирический герой воплощает в себе не только индивидуально-авторское, но и коллективное (национальное, социальное и т.д.), то есть общечеловеческое миропонимание. Традиционно категорию образа автора связывают с работами В.В. Виноградова. В исследованиях ученого образ автора предстаёт в разных ипостасях: как реальная личность (соотносимая с автором); эстетическая категория (образ); текстообразующая категория; речевая категория текста и синтаксическая категория. Обращаясь к трудам выдающегося ученого, следует учитывать то, что к категории автора ученый подходит с лингвистической точки зрения, ориентируясь, в основном, на стиль и речевые характеристики. «В композиции художественного произведения динамически развёртывающееся изображение мира раскрывается в смене и чередовании разных форм и типов речи, разных стилей, синтезируемых в «образе автора» и его создающих»; «Образ автора – это в европейской художественной литературе с XVI-XVII веков – центр, фокус, в котором скрещиваются и объединяются, синтезируются все стилистические приёмы произведений словесного искусства». Данная формулировка скорее соответствует понятию «авторского сознания» (Л. Я. Гинзбург), или «концепированного автора» (Б. О. Корман), или «автора-творца» (М.М. Бахтин). Как видим, во многих приведенных дефинициях «лирический герой» и «образ автора» часто взаимозаменяются или определяются через другие понятия, которые имеют самостоятельное значение (например, «лирическое «я»). Кроме того, они в той или иной степени восходят, на наш взгляд, к концепции М. М. Бахтина и выглядят или как ее продолжение и развитие, или как ее опровержение. Имеется в виду бахтинское определение соотношения автора и героя, оставленное в записях 1970-1971 годов. Ученый четко разграничивает первичного автора и вторичного автора как образ автора, созданный первичным автором, и образ героя – «natura creata quae non creat» – «как природу сотворенную, которая не творит». Такой подход, на наш взгляд, является наиболее продуктивным. Согласно ему, и «образ автора», и «лирического героя» можно, по терминологии Б. О. Кормана, назвать «субъектами сознания», то есть они являются разновидностями лирического субъекта как формы выражения авторского сознания. По мнению С. Н. Бройтмана, подытоживающего теоретические поиски литературоведов ХХ столетия, «лирический герой» – это «субъект-в-себе», но и «субъект-для-себя». Он предстает в произведении как «собственная тема», отчетливо «отделяется от первичного автора», но «кажется при этом максимально приближенным к автору биографическому. Не совпадая непосредственно с биографическим автором, он, тем не менее, является образом, намеренно отсылающим к внелитературной личности поэта. Список использованных источников Бройтман С.Н. Историческая поэтика. Учебное пособие / С.Н. Бройтман. – М.: РГГУ, 2001. – 320 с. Остапенко И. В. Введение в литературоведение: учебное пособие по направлению подготовки 45.03.01 «Филология» / И.В. Остапенко. – Симферополь: ФГАОУ ВО «КФУ им. В.И. Вернадского», 2019. – 116 с. |