Руслан и Людмила финал. Ах ты свет. М. И. Глинка Ах ты, свет Людмила из оперы Руслан и Людмила
 Скачать 251.22 Kb.
|
|
Аннотация хоровой партитуры М. И. Глинка «Ах ты, свет Людмила» из оперы «Руслан и Людмила» Михаил Иванович Глинка (1804 – 1857гг) – великий русский композитор, основоположник русской классической музыки. Сочинения Глинки оказали влияние на крупнейших русских композиторов — А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина, П. И. Чайковского и других. С десяти лет Михаил начал учиться игре на фортепиано и скрипке. Первой учительницей Глинки была приглашённая из Санкт-Петербурга гувернантка Варвара Фёдоровна Кламмер. В Санкт-Петербурге Глинка брал частные уроки у видных музыкальных педагогов, в том числе у Карла Цейнера и Джона Филда. В 1822 году успешно (вторым учеником) окончил курс обучения в Благородном пансионе при Императорском Санкт-Петербургском университете. В пансионе Глинка познакомился с А. С. Пушкиным, который приходил туда к своему младшему брату Льву, однокласснику Михаила. Их встречи возобновились летом 1828 года и продолжались вплоть до смерти поэта. Летом 1823 года Глинка совершил поездку на Кавказ, побывал в Пятигорске и Кисловодске. Знакомство с музыкой народов Кавказа оставило значительный след в творческом сознании композитора и отразилось в его позднейших произведениях на восточную тематику. Так, на основе азербайджанской народной песни «Галанын дибиндэ» композитор создал «Персидский хор» для своей оперы «Руслан и Людмила». В июле 1833 года Глинка отправился в Берлин, остановившись по пути на некоторое время в Вене. В Берлине под руководством немецкого теоретика Зигфрида Дена Глинка изучал полифонию и инструментовку. Глинка вернулся с обширными планами создания русской национальной оперы. После долгих поисков сюжета для оперы Глинка, по совету В. А. Жуковского, остановился на предании об Иване Сусанине. В 1837 году Михаил Глинка, ещё не имея готового либретто, начал работать над новой оперой на сюжет поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила». Идея оперы возникла у композитора ещё при жизни поэта. Первое представление «Руслана и Людмилы» состоялось 27 ноября 1842 года и, в отличие от «Жизни за царя», вызвала критику. Кроме опер, М. И. Глинка является автором многих симфонических произведений («Камаринская», «Блестящее каприччио на тему арагонской хоты», «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» и др.), романсов («Не искушай», «Не пой, красавица», «В крови горит огонь желания», цикл «Прощание с Петербургом»), камерно-инструментальных сочинений. Основу хорового творчества композитора составляют хоровые сцены из опер «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила». Они явились краеугольным камнем для развития русской оперы в XIX веке. В них отражены героика и лирика, реальность и волшебство, исторический эпос и быт. Глинка использует хор в своих операх очень широко и разнообразно. Народ является равноправным действующим лицом, отсюда и обилие массовых хоровых сцен в операх композитора. «Руслан и Людмила» — опера Михаила Ивановича Глинки в 5 действиях. Либретто Валериана Ширкова, Константина Бахтурина и Михаила Глинки при участии Н. А. Маркевича, Н. В. Кукольника и М. А. Гедеонова по одноимённой поэме Александра Пушкина с сохранением стихов подлинника. Смешанный хор из пятого действия «Ах, ты свет Людмила» звучит печально и горестно. Ах ты, свет Людмила! Пробудись, проснися! Ах, зачем вы, очи голубые Звездочкой падучей На заре румяной На тоску, на горе Рано закатились? Содержание текста: В гриднице Светозара в Киеве оплакивают прекрасную Людмилу, которую никто не может разбудить. Её принёс похитивший её Фарлаф, но разбудить её он не в силах. В тексте присутсвтуют сравнения голубых глаз Людмилы с упавшими звездами, нет надежды на то, что она проснется. Основная идея – причитание, плач, скорбь. Вокально-хоровой анализ Тип хора смешанный, вид пятиголосный. Диапазон хора от Ре малой октавы до Фа второй октавы. Диапазон сопрано от Ре первой до Фа второй октавы. Альтов от До первой до До второй октавы. Теноров 1 от Соль малой до Фа первой октавы. Теноров 2 от Фа малой до Фа первой октавы. Басов от Ре малой до Ля малой октавы. Тесситура средняя, удобная для исполнения. Голосоведение: в партитуре используется характерные черты причитаний из народного фольклора: короткие, повторяющиеся фрагменты, вариационность. Для данной мелодии характерено поступенное движение, используются распевы на коротких длительностях, что придает мелодии характер всхлипывания. Партии женских голосов чаще всего движутся параллельно – в терцию (13-16, 20-28, 30-39т.) или в сексту (29-32, 40-43т.). В первом куплете партии мужских голосов значительно отличаются от женских. В них другой ритмический рисунок, партия теноров имеет характер остинато. Встречаются скачки на ч.5 вниз в партии басов в конце построений. В 19-м такте в партии басов слово «очи» разделяется паузой, скачок на ч.4 вниз. В 21-м такте в партии басов и теноров хроматический ход вверх, затем поступенное движение вниз, дальше эта мелодия повторяется после скачка на ч.4 вверх. Для передачи настроения горести, композитор после первого куплета повышает тесситуру, изображая плач. Между 28-м и 29-м тактом в партии сопрано скачок на ч.8 вверх, а между 32-м и 33-м на ч.4 вниз. Примечательным являет 39-й такт – здесь в партии сопрано используется скачок на м.10 вверх, что крайне редко используется в вокальной музыке. В партии альтов здесь скачок на ч.5 вверх. Особенности ансамбля и строя: для передачи народного плача по Людмиле, автор использует разночтение между партиями женских и мужских голосов. Во всем произведении, кроме второго куплета, звучит смешанный состав хора, во втором куплете – женский. В целом произведение написано полифоническим складом, нежели гармоническим. Примечательным является то, что разночтения встречаются на крупных длительностях – пока женские голоса пропевают длинную ноту, мужские голоса пропевают текст, и наоборот. Вокально-хоровые трудности и пути их преодоления: главной проблемой при исполнении данного произведения являются особенности строя данного произведения. Так как композитор часто пользуется приемом разночтения, а также синкопированный ритм, это может повлиять на ритмический и дикционный ансамбль. Чтобы избежать этого, следует начать разучивание партитуры с разводных репетиций. Для партии теноров и басов важно соблюдение интонационного ансамбля в 21-м такте при хроматическом ходе, каждую последующую ноту следует пропевать, избегая завышения интонации. Большую интонационную трудность представляет собой скачок на дециму в партии сопрано, над этим скачком стоит дополнительное указание – лига. Пропевать этот скачок нужно на хорошей дыхательной опоре, мягко, важно точно попасть в ноту Фа. Музыкально-теоретический анализ Форма произведения куплетно-вариантная. Основная тональность d-moll. Тональный план: Для анализа тонального плана и гармонии разберем первый куплет, так как в дальнейшем гармонических изменений в музыкальном материале нет.
Композитор использует гармонию, которая характерна для народных песен – отклонение в параллельную тональность (Фа-мажор), повторяющиеся гармонии (21-26 такты). Фактура гомофонно-гармоническая с элементами подголосочности. Размер 2/4. Метр двухдольный. Ритмический рисунок: в мелодии данного хорового номера композитор часто использует определенные ритмические рисунки:  1-й ритмический рисунок  2-й ритмический рисунок. Синкопы. Для женского и мужского состава хора выбраны разные ритмические рисункиИменно в женском составе хора используются длительности, залигованные через тактовую черту. Мужской состав наоборот движется по сильным долям. Также в данном произведении часто встречаются синкопы. Роль аккомпанемента: оркестровое вступление – это последовательность аккордов тоники, субдоминанты и доминанты, воспроизводимых инструментами различных тембров (струнные смычковые, медные и деревянные духовые). Начиная со вступления хора и до конца, оркестр полностью дублирует хоровые партии. Исключением является второй куплет – здесь в связи с уменьшением хорового состава и повышением тесситуры также происходят изменения и в оркестровом сопровождении. Вместо низкого регистра используется средний, начинается восходящее движение по хроматизмам. Затем аккомпанемент перемещается на октаву ниже, после чего снова продолжает дублировать хор. Исполнительский анализ Темп оркестрового вступления Andante (четверть равна 60 ударам в минуту). Со вступления хора начинается новый темп Andantino (четверть равна 76 ударам в минуту). Динамика: все произведение написано в динамике форте, чтобы подчеркнуть настроение горести и отчаянья. Штрих legato. Часто используются акценты, которые подчеркивают характер исполнения – отчаянье, всхлипывание. Музыкальная фразировка: вступление состоит из 12 тактов (4+4+4). Куплет состоит из трех предложений (2+2) + (4) + (2+2+2+2). Характер трагический, печальный, отчаянный. |