ПАНТОМИМА МЕТОДИЧКА. Методическая разработка по предмету Режиссура эстрадных представлений для студентов и преподавателей специальности Социальнокультурная деятельность
 Скачать 46.17 Kb.
|
|
Областное государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение «Ульяновский колледж культуры и искусства» «ПАНТОМИМА» методическая разработка по предмету «Режиссура эстрадных представлений» для студентов и преподавателей специальности «Социально-культурная деятельность». Автор: преподаватель Волкова Д.В. Ульяновск, 2019
АННОТАЦИЯ. Специалист «Социально-культурной деятельности», как и любой другой специалист, может считаться профессионально компетентным, если имеет достаточно высокий уровень образования, владеет необходимыми навыками, умениями, имеет профессионально-деловой опыт, обладает организаторскими способностями. Предмет курса – режиссура эстрадных представлений призвана вооружить специалиста «Социально-культурной деятельности» умениями и навыками ведения репетиционной работы с коллективом и отдельными исполнителями в процессе постановки эстрадных представлений и подготовки эстрадных номеров, знаниями специфических особенностей режиссуры эстрадных представлений, их синтетическую природу, включающую разнообразные виды и жанры эстрадных номеров. Данное пособие раскрывает этапы создания пантомимического номера. Данные методические рекомендации рекомендованы для студентов и преподавателей специальностей «Социально-культурная деятельность». ВВЕДЕНИЕ. Само понятие «пантомима» имеет несколько толкований. Первое из них — сценическое действие, которое находит выражение исключительно в пластике, в мускульном движении. Это значение имеет общий характер. В этом смысле пантомима не существует как самостоятельный вид искусства, а принадлежит искусству театра вообще в качестве важнейшего его компонента, который составляет наглядно-зрительную сторону сценического действия. Некоторые исследователи театра (в частности В. Хализев) высказывают мнение, что в таком толковании пантомима является первоисточником драматического театра. Основоположник современной пантомимы Э. Декру определял пантомиму как суть способа драматической игры. Ч. Чаплин писал: «Я не имею представления о дате появления пантомимы в мировой истории... Человечество всегда нуждалось в немом выражении своих эмоций, независимо от того, насколько прекрасной сделалась человеческая речь. И в таком именно мимическом выражении человечество всегда будет нуждаться, потому что в конечном итоге 87% наших впечатлений мы воспринимаем с помощью глаза и только 9 % с помощью уха. Кроме того, пантомима, являясь простейшей формой человеческого проявления, в то же время оказывается и самой сложной. Движение бровей, каким бы оно ни было легким, может передать больше, чем сотни слов». То, что действие, выраженное исключительно в мускульном движении, имеет важнейшее значение в любом виде зрелища, находит подтверждение в исследованиях психологов и физиологов, которые касаются исследования человеческого восприятия. Действительно, примерно 90 % информации об окружающем мире человек воспринимает зрительно. Второе значение понятия «пантомима» более узкое. На эстраде пантомима является одной из разновидностей оригинальных жанров. Это самостоятельный жанр. Артиста, который работает в этом жанре, называют мимом. Несмотря на то, что пантомимический номер может сопровождаться музыкой, что в нем могут присутствовать речевые и звуковые фрагменты, все же основным признаком искусства пантомимы является немая игра — при помощи движения, мимики, жеста. Но пантомима как современный эстрадный жанр имеет свой образный пластический язык и приемы движений. Часто эти приемы носят условный, знаковый, иллюзорный характер. 1. Условность пластики в пантомиме. Пластика в пантомимическом номере часто становится абстрактной, символической. Режиссеру необходимо найти ход, прием, который ярко эту условность выражает. Иногда это делается через условную игру с каким-то предметом. Так, например, была поставлена пантомима Н. и О. Кирюшкиных «Встреча» (реж. А. Бойко). Эта пантомима — о первом трепетном чувстве любви, номер можно назвать поэмой в пластике. А между тем, средства, которыми артисты создают поэтический образ, очень просты и условны: это игра с воздушным шаром. Через игру с ним происходит знакомство, возникновение чувства, ссора, примирение и т. д. Эфемерность и легкость воздушного шара, осторожность и чуткость, с которой артисты обращаются с ним, создают поэтический образ. В пантомиме посредством движения тела создаются обстоятельства, вплоть до времени и места действия. Чаще всего нет ни декораций, ни даже реквизита. Все становится понятным исключительно по пластическому поведению актера. И чтобы не затушевывать пластику, а выявлять, подчеркивать ее, артист пантомимы чаще всего выступает в обтягивающем тело трико. Как же через пластику мима выражается все это? Рассмотрим для простоты анализа выступление соло-мима, когда у него на площадке нет партнеров, когда он не вступает с партнером в общение. Человек вышел на улицу в ветреную погоду. Ведущее обстоятельство — сильный ветер. Тело артиста начинает сопротивляться воображаемому воздушному потоку: он с напряжением продвигается вперед, ветер то и дело отбрасывает его назад... Возникает условный шаг против ветра. Человек решил искупаться и входит в воображаемую воду. Постепенно погружаясь в нее, ноги, которые уже в воде, двигаются медленнее и с большим напряжением, чем корпус, который находится еще над поверхностью воды. В репертуаре Ж.-Л. Барро был пантомимический номер «Всадник, укрощающий лошадь». Корпус артиста двигался, как корпус человека, находящегося на коне, ноги же — как ноги необъезженной лошади. Возникала полная пластическая иллюзия человека на лошади. Так через пластику создаются обстоятельства действия. В обобщенном смысле можно сказать — создается пространство. По пластике мима зритель дорисовывает в своем воображении место действия и обстоятельства. В некотором роде пантомима — это всегда игра мима со зрителями: мим все время как бы задает пластические загадки зрителю, заставляет работать его фантазию и воображение. Зритель постоянно занят разгадыванием этих загадок и, таким образом, оказывается вовлеченным в процесс фантазирования вместе с артистом. 2. Воображаемые: предмет и пространство. В примерах, приведенных выше, нужно обратить внимание на слова «воображаемый ветер», «воображаемая вода». То, что мим в основном работает с воображаемыми предметами, подчеркивать не требуется. Выделить нужно другой момент: Мим работает в воображаемом пространстве, как бы создавая его в фантазии зрителей через движения собственного тела. Через пластику мим способен сжать и раздвинуть время. М. Марсов короткой миниатюре «Юность, зрелость, старость, смерть» представляет жизнь человека от рождения до смерти. Очень часто мимы прибегают к приему неестественно замедленного движения, когда время как бы растягивается (кстати, этот прием, используемый во многих видах зрелищных искусств, пришел туда из пантомимы). Игра с пространством и временем позволяет делать номера глубокого обобщенного философского содержания. И содержание это предстает в зримых и наглядных образах. В небольшом номере артист пантомимы может вскрыть самые глубокие пласты осмысления действительности. Можно сказать, что искусство пантомимы способно мыслить целыми философскими категориями. 3. Специфика драматургии пантомимического номера. Мим всегда проигрывает, если начинает соперничать с артистом, в распоряжении которого есть слово. Когда сюжет номера требует слова, у зрителя невольно в отношении мима возникает вопрос: «А почему он молчит?». Следовательно, первое правило в создании драматургии номера - такое сюжетное построение, которое не вызывало бы подобного вопроса. Иногда такое действие называют действием в зоне оправданного молчания: то есть берется ситуация, которая изначально не требует словесного действия. Здесь могут браться за основу и бытовые сюжеты. Но пантомима не была бы пантомимой, если бы ограничивала рамки драматургии номера только этим обстоятельством. А. Румнев назвал одну из пантомим М. Марсо стихотворением в пластике. Пантомима немыслима без поэтических ассоциаций. В пантомимическом номере, как ни в каком другом жанре, для режиссера есть возможность уйти от сюжетной бытовой коллизии и облечь мысль номера непосредственно в пластическую метафору, в поэтический или философский символ. Здесь фабула как подробная цепь происходящих событий не имеет решающего значения. Более того, подробная ее разработка уведет режиссера от необходимой символистичности. То есть фабула должна быть очень проста, или ее может не быть вовсе. Идея, поэтический символ в такой пантомиме должны быть сформулированы и выражены очень четко. Здесь задача режиссера — выстроить цепь ассоциаций. Что же касается темы номера, то она может быть очень проста, но она обязательно должна выражать какую-то значительную, позитивную идею. Вообще молчание артиста — один из основных признаков пантомимы, изначально предлагает ей быть условной. Именно поэтому так успешно пантомима использует приемы, уводящие ее от реальности. Но эта символическая природа искусства пантомимы предполагает и определенные сложности восприятия. Режиссер должен очень чутко чувствовать эту грань. Излишнее внимание к бытовым движениям с целью сделать понятным происходящее убивает поэтическое и символическое начало пантомимы, а усложненный символизм задает слишком много загадок зрителям. В этом смысле важно найти точное название номера. Оно всегда объявляется зрителям (в пантомимических программах, чтобы не нарушать закона молчания, названия часто преподносятся публике в качестве надписей на специальных табличках). Хорошо, если в названии номера могут быть сжато, выражены сам поэтический символ, место действия, ассоциация или аналогия, которые подготавливают публику к восприятию номера. Конечно, толчком к формированию темы, идеи, сценария номера в первую очередь служат жизненные наблюдения, а также фантазия и воображение режиссера. Но символистическая природа пантомимы позволяет режиссеру в качестве толчка к созданию номера использовать не только это. Материал здесь черпается из других видов искусств, причем таких, в которых важное место тоже занимает символический или поэтический символ, где есть преображение действительности путем метафоры или гиперболы. Сценарий номера может возникнуть на основе впечатления от живописного произведения, скульптуры. Часто мимы прибегают к использованию карикатур (например, Ж. Эффеля, X. Бидструпа). В литературе таким жанром чаще всего становится басня. То есть тему и идею (а даже и сюжетную разработку) подсказывает какое-либо произведение искусства, уже содержащее в себе определенный символ. В этом смысле может оказаться полезным обращение к изобразительному искусству. Здесь многое можно почерпнуть в раскрытии секретов выразительности тела в позе и движении, здесь непременно найдутся сюжеты и темы для пантомимических номеров, обнаружатся иногда и целые поэтические и философские символы, которые способна раскрыть пантомима. То же самое можно сказать о немом кино. Многие мимы черпают в нем сюжетные ходы, характеры и маски, преломляют в своем творчестве специфический способ существования. По существу, все немые фильмы — это пантомимы. И особенно важно в немом кино для современной пантомимы — принципы эксцентрики и буффонады в действии, которое находит выражение исключительно в пластике. Иногда в качестве сюжетов пантомим используются сюжеты классических литературных произведений, естественно, в адаптированном варианте. Так М. Марсо в свое время была создана пантомима по мотивам повести Н. Гоголя «Шинель». Очень редко в качестве ассоциации для создания пантомимического символа используется музыка. Вообще к использованию музыки в пантомиме нужно относиться очень осторожно и вероятно, более всего использовать ее в прикладном значении (например, во время номера надо пройти тур вальса). Музыку можно использовать как иллюстрацию. Активное использование музыки в пантомимическом номере, когда она начинает иметь равное значение с пластикой, — как правило, проблематично. Дело в том, что музыка заставляет не просто двигаться. Она чаще всего заставляет танцевать. Здесь у зрителя тоже будет возникать вполне закономерный вопрос: «А почему они не танцуют?» Танец очень жестко связан с музыкой и (или) с ритмом. Пантомима в этом смысле более свободна. И, вероятно, прав был Э. Декру, когда говорил, что даже грустная история светлеет, если разыгрывающие ее танцуют; что возможны стихи в прозе, но нет танца в несчастье. Философские, поэтические грани искусства пантомимы требуют от артиста не только хорошей моторной подготовки. Это должен быть, прежде всего, художник в высоком смысле слова, а не просто актер-исполнитель. Ведь чтобы преподносить зрителям поэтические и философские категории, необходимо их, как минимум, осмысливать. И это только первый этап, ибо за глаголом «осмыслить» должен следовать глагол «прочувствовать». Древнем Риме, где пантомима была очень популярна, этой части подготовки мима уделяли очень большое значение. По мнению Ж.-Б. Дюбо, который опирается на Лукиана, отыскать хорошего ученика, способного сделаться мимом, — труднейшее дело, так как требования к нему строги и разнообразны. Во внимание принимались внешние данные, гибкость, темперамент; но этого было мало — требовалось знание музыки, литературы, истории, философии. Человек, который отвечал этим требованиям, вполне мог заслужить титул ученого. Думается, что это историческое свидетельство не потеряло своего значения и в наши дни. 4. Воображаемый партнер. Через пластику мима зритель понимает не только весь круг предлагаемых обстоятельств, в которых действует мим, но и то, с какими предметами он обращается, с какими партнерами он взаимодействует. В пантомимическом номере очень часто возникает воображаемый партнер. Человек едет в переполненном автобусе. Его толкают, его пытаются обокрасть, он заметил симпатичную девушку, он протискивается через толпу... И здесь есть два основных приема «создания» воображаемого партнера. Первый — обыгрывание мимом действий партнеров: его оттолкнули, к нему залезли в карман и т. д. Второй — мгновенное перевоплощение в персонажа-партнера. Артист играет то одного, то другого человека, причем очень условными пластическими средствами: иногда это делается через переворот вокруг себя — и перед зрителями возникает новый характер. Иногда мим просто делает небольшой шаг в сторону, и на этом новом месте возникает новый персонаж, затем опять шаг в сторону на свое место — и снова возникает основной герой. К классическому приему, подчеркивающему момент перевоплощения в пантомиме, относится перемена маски: артист проводит ладонью сверху вниз у своего лица (движение как бы напоминает смену карнавальной маски на лице) — и перед зрителями предстает уже другой герой, с иной мимикой и пластикой. Этим задаются правила восприятия: после переворота — другой персонаж, основное место — принадлежит главному герою. Иногда на приеме смены масок может быть выстроен целый номер, как, например, «В мастерской масок» М. Марсо. 5. Пантомимические маски. Мимы очень часто прибегают к мгновенному перевоплощению, представляя зрителям нескольких действующих лиц своих пантомим. Это один из классических приемов пантомимы, которые может использовать режиссер при постановке пантомимического номера. Например, номер М. Марсо «Городской сад». «Один за другим, обрисованные выразительными штрихами, выявляются особенности походки или просто манеры держаться, двигаться, предстают перед нами завсегдатаи городского сада. Отставной военный, неторопливо прогуливающийся по тенистой аллее. Болтливая гувернантка, занятая пересудами и вязанием. Малыш, увлеченный игрой в мяч. Здесь же разместились мороженщик и продавец шаров, которых атакует шумная толпа ребятишек. И в отдалении от этого бойкого перекрестка молодой человек ждет возлюбленную. Влекомый собакой, мчится по саду ее хозяин. Перебирая четки, чинно плывет монашка. Мамаши прогуливают орущих в колясках младенцев. Сторож подметает дорожки сада. Веренице образов, кажется, не будет конца... Эту многонаселенную пантомиму, как и большинство других своих номеров, Марсель Марсо играет на пустой сцене, один. Но дело здесь не в том, что актер великолепно владеет искусством трансформации. Композицию «Городского сада» открывает и завершает изображение статуи: спокойная и величественная, стоит она на пьедестале, обреченная видеть всех и каждого. Это как бы своеобразный знак (и он легко и охотно воспринимается зрителями), говорящий о том, что все здесь увидено со стороны, глазами беспристрастного свидетеля. Однако таким прямым обращением своего взгляда на действительность, рассматриваемую как бы со стороны, Марсо не ограничивается. Принцип отстраненности мим берет за основу игры. Формально трансформируясь то в одного, то в другого из своих персонажей, актер не перевоплощается ни в одного из них полностью. Воссоздавая на сцене иллюзию существования завсегдатаев городского сада, он не дает их объективного фотографического изображения, а показывает собственное к этим людям отношение (свое к ним притяжение или отталкивание), он демонстрирует лишь проекцию на них своей личности». К еще более концентрированном виде прием перевоплощения используется М. Марсо в пантомиме «Давид и Голиаф». Здесь мгновенные перевоплощения — решение номера. Артист использовал в номере ширму, проходя за которой, он моментально перевоплощался (только с помощью пластики!) то в огромного Голиафа, то в тщедушного Давида. Очень часто артист, посвятивший свое творчество пантомиме, создает какой-то персонаж, который переходит из номера в номер. Персонаж и артист сливаются воедино, возникает тип, то есть то, что на эстраде называется маской. Маска в пантомиме очень важна, и когда она найдена, то позволяет артисту действовать от имени своего образа в самых различных предлагаемых обстоятельствах. Надо, однако, всегда помнить, что перевоплощение в образ достигается не только через нахождение внешнего облика персонажа и своеобразия пластического рисунка. Нужно, чтобы возникло внутреннее существо образа, которое одно может наполнить жизнью все проявления внешней характерности. Все знаменитые маски известных мимов отличались яркостью пластических характеристик. И в каждой из них мы может безошибочно угадать внутреннее зерно образа. Пьеро, созданный Г. Дебюро, совсем по-другому смотрит на мир, чем Бип М. Марсо. Многие пантомимы артиста играются от имени этой маски — Бипа. Герой М. Марсо попадает в самые разные места действия и ситуации. Вот, например, описание пантомимы «Бип на светском приеме», в котором точно проглядываются отличительные особенности этой маски: «Пантомима «Бип на светском приеме» начинается с того, что Бип одевается на бал. С фатоватой грацией, он завязывает перед зеркалом галстук, надевает фрак и цилиндр, натягивает тугие перчатки, едва налезающие на руку, и опрыскивает себя духами. Вот он готов и отправляется, поигрывая палочкой, в гости. Он звонит, вытирает в передней ноги о коврик, раздевается, с трудом стягивает неподдающиеся перчатки. По тому, как он входит в гостиную, кланяется, здоровается, шутит и сплетничает, вы видите пестрое общество, которое его окружает... Он беседует с двумя гостями, стоящими по обе стороны от него. От одного из них он слышит что-то очень смешное, от другого — что-то очень грустное. Бип, поддерживая разговор с обоими, то хохочет до упада с одним, то с постной физиономией понимающе кивает головой другому... Но вот начинаются танцы. Бип так увлечен, что нечаянно роняет даму. В другом танце опять неудача: он задевает кого-то, и ему угрожают побои. Опираясь локтем на несуществующую колонну, он опустошает один бокал за другим и одновременно беседует с сидящей дамой. Он все более удивлен, все более развязан. Вино дает себя знать. Колонна, на которую он опирается, ускользает из-под его локтя, и ему стоит труда восстановить прежнее положение... Однако пора уходить. Вновь, как вначале, Бип перед зеркалом надевает цилиндр. Но сейчас это не так просто: ему не удается ни надеть цилиндр на голову, ни всунуть голову в цилиндр. И когда наконец это удается, Бип, прощаясь с гостями, завершает вечер хулиганской выходкой: ударяет кого-то ногой в живот. После этого, конечно, спешит поскорей удрать». Свои оригинальные маски создали Ч. Чаплин, Л. Енгибаров, А. Елизаров, В. Полунин и другие известные артисты, как на эстраде, так и в кино. В пантомиме существует система условных движений, которые позволяют создать разнообразные иллюзии — предмета, места, времени, обстоятельств, партнеров. Называются такие движения применительно к искусству пантомимы — стилевыми. 6. Стилевые движения. Стилевые движения представляют собой своего рода пантомимические трюки. Их можно назвать пантомимическими приемами создания иллюзии. Рассмотрим конкретный пример. Многим известен, наверное, самый распространенный прием такого рода — шаг на месте. Физически артист не двигается вперед, но особая техника шага на месте создает иллюзию его перемещения. Артист при помощи специального пластического приема создает у зрителя впечатление перемещения в пространстве. Стилевые движения вырабатывают у артиста пантомимы требовательность к жесту, к отточенности пластики. И если мы образно говорим, что тело мима должно петь, то должны согласиться, что в этом пении не должно быть ни одной фальшивой ноты. Такими чистыми нотами для мима являются его движения, жесты, мимика, позы. Приведем для примера несколько наиболее распространенных стилевых движений: шаг и бег на месте, стена (мим ладонями упирается в стену), проход вдоль стены (перебирая раскрытыми ладонями, мим продвигается вдоль воображаемой стены), клетка (мим ладонями обхватывает прутья клетки), облокачивание, обозначение движениями рук (в основном, ладоней) объема и конфигурации предмета, подъем и спуск по лестнице, шаг против ветра, полет птицы (движения скрещенных кистей рук, напоминающие взмахи крыльев), огонь (трепещущие руки напоминают языки пламени). Приведенные выше — основные и наиболее распространенные стилевые движения пантомимы. Некоторые артисты в своих номерах используют довольно ограниченный круг стилевых движений, что позволяет говорить о своеобразных штампах в пантомиме. Важно понять, что существует не просто определенный набор стилевых движений, а есть общий принцип их построения. Любое условное движение артиста пантомимы, создающее иллюзию того или иного рода, есть стилевое движение. В поиске подобной иллюзии — огромное поле для фантазии режиссера, артиста. По существу, в пантомиме нет преград для создания любой иллюзии посредством пластики. Весь вопрос — в изобретательности артиста, режиссера. Выдающиеся мастера этого жанра всегда создавали новые стилевые движения, после них такие движения входили в обиход многих артистов. Разница лишь в том, что одни артисты изобретают новые стилевые движения, исходя из идейных и художественных задач своего номера, а другие — приспосабливают уже известные стилевые движения. Выдающимся мастером создания иллюзии посредством стилевых движений был М. Марсо (средства очень скупы, выразительности — максимум). Артист на протяжении двухчасового выступления с различными пантомимическим миниатюрами создает иллюзию пространства, которое «заполнено» людьми, предметами, декорациями. По существу, артист исключительно при помощи пластики создает целый мир вокруг себя. Неспособность выдумать новую пластическую иллюзию приводит к тому, что из номера в номер кочуют шаги на месте и полеты птиц. А однообразие приемов рождает однообразие сюжетов и тем. Яркий и свежий пантомимический номер может возникнуть только тогда, когда в нем будут присутствовать неизбитые, новые, неожиданные стилевые движения. Таким образом, работа режиссера с артистом пантомимы во многом сводится к поиску вместе с ним оригинальных стилевых движений, создающих ту или иную иллюзию. Нельзя не подчеркнуть и обстоятельство, на которое очень точно обратила внимание Е. Маркова: «У пантомимы фатальная, если можно так выразиться, склонность к аллегории: ее темп позволяет добиться эффекта замедленной съемки, монтируй, эпизоды, пользоваться стоп-кадром». 7. Трансформация предмета. В пантомимических номерах часто используется прием, который условно можно назвать — «превращающиеся предметы». То есть возникают новые предметы или движения, логично вытекающие из предыдущих, но несущие совершенно другую смысловую нагрузку. Это очень похоже на своеобразные пластические загадки, которые артист предлагает отгадать публике. Чем резче контраст между исходным предметом и предметом, который через аналогичное движение возникает в руках мима, — тем сильнее эффект. Он многократно возрастает от неожиданно возникшей ассоциации. Может быть, поэтому такой прием довольно часто и успешно используется мимами в их номерах. Например, игра на рояле вдруг переходит в печатание на пишущей машинке и т. п. Это своего рода каламбур в пластике, когда одно и то же движение неожиданно приобретает иной смысл. Прием трансформации предмета выступает в пантомиме своего рода трюком, так как в нем всегда присутствует элемент неожиданности. Артист как бы сопоставляет несопоставимое. 8. Динамическая точка. Фундаментальным принципом построения движения в пантомиме является так называемая волна от динамической точки. Именно этот принцип во многом и создает специфическую пластику пантомимы, отличающую ее от бытовой пластики. Артист пантомимы не может просто правдоподобно сорвать цветок, по его телу от динамической точки как бы прокатывается волна: сначала по корпусу, затем по руке, движение заканчивает кисть. В этом движении участвует все тело. Любому жесту предшествует как бы ауфтактовый замах. Это волнообразное движение предваряет и захват прута клетки, и упор в стену, и шаг против ветра и т. д. Динамическая точка — это рабочий термин, который определяет ее расположение в области солнечного сплетения. Именно отсюда начинается первоначальный толчок, который образует волну, прокатывающуюся по телу и заканчивающуюся жестом. Эта волна может быть чуть заметной, она может быть и более ярко выраженной. Но в том или ином виде она обязательно присутствует в каждом движении мима. Один из основоположников современной школы пантомимы Э. Декру считал, что движения корпуса первоначальны, и только от начавшегося в нем движения последнее может перерасти в движение рук, ног или головы. Если корпус молчит, — жесты делаются необязательными (напомним — речь идет специфической подготовке тела мима). 9. Мимика и статика (поза) В пантомиме одним из важных выразительных средств является мимика. Требования к мимической выразительности артиста этого жанра очень высоки, так как она часто должна быть гипертрофированной, преувеличенной, а иногда и условной. Конечно, мимика должна отражать внутренние переживания героя пантомимы. В этом смысле она очень индивидуальна. Но неразработанные, неэластичные мышцы лица значительно снижают выразительные возможности мимики и, следовательно, возможности проявлений психологических переживаний артиста. Кроме того, развитие мимики имеет и чисто прикладное значение. Иногда на выразительности мимики режиссер может выстроить целый пантомимический номер. К такому классическому примеру относится, например, пантомима М. Марсо «В мастерской масок». «Сюжет ее напоминает некую сюрреалистическую новеллу: „Человек любил надевать маски. Он часто менял их и привык к этому занятию. Однажды он надел отвратительную маску, которая ему нравилась своей глупостью и наглостью. Когда он захотел ее снять, оказалось, что она к нему прилипла. Ему стоило большого труда от нее избавиться". Вот, казалось бы, все. Но лирический поэт Марсо превращает эту странную аллегорию в рассказ, глубоко поэтический и волнующий. Надевая на лицо разные маски, человек соответственно меняется сам. Он надевает маски смешные и трагические, скорбные и забавные. Он надевает одну маску, другую, третью, все новые и новые маски, без числа. Зачем? Может быть, эта игра, содействующая его бесконечным перевоплощениям, доставляет ему удовольствие, и он просто привык менять свое обличье? Или он не может обойтись, не может быть без маски, без личины, без притворства там, в мире гангстеров и ханжей? Марсо не дает на это ответа. Он продолжает играть. Но игра в маски не проходит для человека безнаказанно. Вот он надел еще одну маску — глупую, наглую харю с перекошенным, улыбающимся ртом. Она очень забавляет его. Он ею доволен. Но когда он хочет ее снять, она не поддается. Она прилипла к лицу. Человек не в силах ее сорвать, отодрать, освободить себя от отвратительной личины. Мы видим трагическое единоборство человека с маской, как бы насмехающейся над тщетными усилиями его тела и духа. Он в ужасе, он в смятении, он в отчаянии. Он даже пытается примириться со своей участью, жить вечно под маской с дурацкой улыбкой. Еще и еще пытается ее сорвать и когда это ему удается, из-под нее смотрит скорбное и усталое лицо человека, наконец освободившегося от необходимости жить в маске». Большое значение в технике пантомимы имеет выразительная статика — поза. Режиссер, выстраивая с артистом пластическую партитуру пантомимического номера, должен понимать, что здесь необходимы постоянные чередования движений и поз. Можно даже сказать, что в пантомимическом номере поза «переливается» в другую позу посредством движения. Именно поза акцентирует «оценочные» моменты, именно через нее выстраивается кульминационный пик действия и события. Часто поза сама по себе является зримым символом происходящего. Кроме того, чередование движений и поз позволяет создать более разнообразную темпо-ритмическую структуру номера. «Подобно художнику, описывал свои уроки Э. Декру, — одной позой ученик должен был выразить целую драму: передать не один только кульминационный момент какого-либо драматического события, но и то, что предшествовало ему, и предлагаемую развязку. Поза трактовалась в классе Декру как «динамическое бездействие». Когда, не выдержав заключенного в ней напряжения, поза ломалась, ученик, изображавший статую, „оживал", — так рождалось движение. Обретя направленность, движение превращалось в жест, в конце которого, как логическое его завершение, возникала новая поза. Со временем схема Декру «поза — движение — жест — поза» адаптировалась во многих европейских школах и была, таким образом, узаконена в современной пантомиме как один из ее классических канонов». Если телом не управляют наши мысли и чувства, любое, даже блистательно технологически разработанное тело, будет мертво. Если движение не направляется мыслью и эмоцией изнутри, оно никогда не станет действием. Если оно не рождено творческой жизнью воображения, то превращается в ряд бессмысленных перемещений. Подлинный мим обладает не только специфически выразительной технологией движения, но и владеет внутренней психотехникой артиста. Только тогда технология становится средством создания художественного образа. Жанры пантомим могут быть чрезвычайно разнообразны. Пантомима бывает и комической, и драматической, и трагедийной, и философской, и поэтической, и буффонной, и гротесковой, и фарсовой. Некоторые исследователи пантомимы считают, что буффонная, фарсовая, гротесковая пантомима — есть клоунада, которую они определяют как часть искусства пантомимы. С этим можно соглашаться, можно — нет, но не заметить определенного сходства некоторых жанров пантомимы и клоунады невозможно. Основные положения для конспектирования: - пантомима как современный эстрадный жанр имеет специфический образно-символистический язык движений; эта своеобразная пластика является своего рода трюковой составляющей пантомимы; - в пантомимическом номере обстоятельства и место действия создаются исключительно посредством пластики артиста; - в современной пантомиме всегда присутствует элемент игры со зрителем, который выражается в основном в своеобразном разгадывании публикой пластических загадок, которые задает мим; - артисты пантомимы работают в основном с воображаемыми предметами, в воображаемом пространстве, как бы создавая его в фантазии зрителей через движения своего тела; - сюжет пантомимического номера строится таким образом, чтобы у зрителя не возникало вопроса, почему артист молчит, то есть сюжетное построение в большинстве пантомим должно органично оправдывать сценическое действие без слов; - искусство пантомимы очень условно по своей природе, поэтому в номере может отсутствовать сюжет; в этом случае основной задачей режиссера является выстраивание цепи пластических ассоциаций; - к музыкальному сопровождению в пантомиме нужно прибегать с осторожностью, так как музыка заставляет, как правило, танцевать, что переводит пластическую сценку в иной эстрадный жанр; - к отличительным особенностям пантомимы относится игра с воображаемым партнером; - понятие «пантомимическая маска» имеет двоякое толкование: маска как один из нескольких персонажей номера и постоянная маска артиста, от имени которой исполняется его основной репертуар; - в пантомиме существуют специфические приемы создания пластической иллюзии, которые называются стилевыми движениями. СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1.Декру, Э. Слово о миме / Э. Декру. - Архангельск: Правда Севера 1992. – 128с. 2. Кирьянова, И. Сценарии для театра и кино / И. Кирьянова. – М.: Рипол-Классик, 2017. – 272с. 3. Маркова Е. Марсель Марсо / Е. Маркова. – М.: Лань, Планета музыки. - 224с. 4. Румнев, А. О пантомиме. Театр. Кино. / А. Румнев. - М.: Искусство. - 1964 – 244с. 5. Хализев, В. Драма как явление искусства / В. Хализев. - М.: Искусство, 1978. - 240 с. 6. Чаплин Сборник. М, 1945. - С. 188-189 7. Электрон. ресурс. – Режим доступа: https://studfiles.net/preview/6013503/page:10/ 8. Электрон. ресурс. – Режим доступа: https://mydocx.ru/6-43190.html СОДЕРЖАНИЕ. Аннотация 3 Введение 4 1. Условность пластики в пантомиме 5 2. Воображаемые: предмет и пространство 6 3. Специфика драматургии пантомимического номера 6 4. Воображаемый партнер 8 5. Пантомимические маски 9 6. Стилевые движения 11 7. Трансформация предмета 12 8. Динамическая точка 13 9. Мимика и статика поза) 13 Основные положения для конспектирования 16 Список используемой литературы 17 |