Калугина О сценическом воплощении народных песен. Н. Калугина о сценическом воплощении народных песен Как работать с народным хором, пособие. Ноты для хора Давайте сыграем песню
 Скачать 77 Kb.
|
|
Н. Калугина - О сценическом воплощении народных песен Как работать с народным хором, пособие. Ноты для хора «Давайте сыграем песню», — часто можно услышать в народе. Исполнители вкладывают в это понятие— «сыграть» — особый смысл. Прежде всего это значит внутренне прочувствовать и «рассказать» песню. И во вторую очередь — передать ее содержание в игре, в движении. Что же касается реальных движений при перенесении песни на сцену, то в ней важно определить: зачем двигаться и если это вызывается внутренней потребностью, то как двигаться. Этому мы и посвятим нашу работу. В народе многие песни игрового содержания, хороводные, плясовые, сопровождаются характерными движениями рук, ног, головы, и это помогает выразить характер или ритмический, эмоциональный пульс песни. Нередко плясовые, подвижные песни вызывают невольное легкое приплясывание, когда певцы как бы не могут устоять на месте. Так чувствуют песню мастера, народные умельцы. «Богатство жизненных впечатлений, полнота ощущений — все это делает песню народных мастеров яркой и правдивой, — пишет П. М. Казьмин, — люди поют и пляшут от души, от всего сердца: они не могут не петь, не плясать. Об этом говорят их лица, их движения». В народной традиции почти не бывает, чтобы певцы пели стоя, неподвижно. Напротив, певцы «действуют» в песне. Они не посторонние наблюдатели, а живые участники действия, заключенного в самой песне. А песня — всегда рассказ о какой-то стороне жизни, и он глубоко и искренне переживается исполнителями. Оттого выразительный жест, мимика, повороты корпуса, те или иные движения так естественны и непосредственны. Певцы поют песню как бы для себя или рассказывают ее своим подругам, друзьям. Все это требует дополнительных исполнительских приемов, движений, перестроений, особого танцевального шага. Где руководитель и участники его коллектива могут изучать традиционные приемы исполнения песен с движением? Прежде всего, в самом народном певческом быту. Массовые гуляния, семейные праздники, проводы в армию, свадебные торжества — вот где раскрывается подлинно народное мастерство в играх, плясках, хороводах. Наблюдая за ними, следует учиться у народных исполнителей умению показать свою «выходку» в хороводе или в танцевальной проходке, учиться у них свободе, основанной на подлинной увлеченности, учиться характерным плясовым движениям. Хорошей школой народных исполнительских традиций являются и музыкально-хореографические фольклорные концерты или праздники фольклора, проводимые регулярно в течение последних лет в областных и районных центрах. На этих концертах, как правило, представлены интересные примеры подлинной народной песенно-танцевальной культуры. Руководителю необходимо также тщательно знакомиться с лучшими образцами песен и вокально-хореографических композиций, разыгранных на сцене нашими профессиональными коллективами. Что значит «разыграть» или «обыграть» песню на сцене? Это значит передать в игре основной смысл, настроение, сюжетную канву песни. И при этом не изображать, а переживать песню, как глубоко личную: будь то драма, лирика, задорная шутка или захватывающее веселье. При перенесении народной песни на сцену возрастает роль руководителя. Важным моментом его работы над песней является сценическое осмысливание, поиск тех или иных форм движений и мизансцен, соответствующих образу и характеру песни. А это в большой степени зависит от самого жанра народной песни. Руководитель должен различать особенности и характер движений в песнях разных жанров. Руководителю также важно ясно представить, что движения в песнях могут быть самыми разнообразными — от элементарных притопываний или подтанцовок до развернутых постановок игровых и плясовых сцен. Особое место среди многочисленных жанров народных песен с движением следует отвести хороводным песням. Некоторые хороводные песни сопровождаются движением по кругу с различными перестроениями. Стремясь правдиво отобразить традиции народных хороводных гуляний, многие коллективы вовлекают в вождение хоровода не только танцоров, но и большинство хоровых певцов. Это требует систематических занятий по продуманному плану — от простого к сложному. Здесь важно найти и правильный шаг, и положение головы, корпуса, рук, и продумать линии движения в хороводе. Лишь постепенно молодые участники хора овладевают как умением естественно и красиво «пройтись» в хороводе, так и умением свободно петь во время движения. А это представляет немалую трудность для исполнителей. Хороводы могут быть круговыми, с непрерывно движущимися по кругу участниками. Например, распространенный в самодеятельности хоровод «Уж вы, ветры-ветерочки», в котором заняты все певцы, среди которых обычно есть ведущие. Могут быть хороводы «стенка на стенку», например, известный хоровод «А мы просо сеяли». Хор или группа хора делится на две равные половины, певцы становятся в две линии лицом друг к другу. С пением одна линия поочередно «наступает» на другую. Широко бытуют на сцене хороводы-игры с разыгрыванием содержания песни. Очень распространено обыгрывание игровых хороводов, содержанием которых является выбор невесты. Хор при этом может и не двигаться по сцене, а только наблюдать за действием, а может и водить круги с незамысловатыми перестроениями. Заранее выбираются действующие лица игры. Так, в песне Липецкой области «Долина-доли-нушка» действуют несколько персонажей: «Удал добрый молодец», его матушка и три невесты — боярская, поповская и крестьянская дочери. «Женись, мое дитятко, женись мое милое», —матушка советует сыну взять боярскую дочь, показывая в ее сторону рукой (невесты стоят в общем кругу). Молодец подходит к боярской дочери, смотрит на ее холеные руки и отворачивается. Снова жених подходит к матушке, Та советует ему взять поповскую дочь. Сын подходит к полукругу девушек, находит матушкину избранницу, но по рукам ее понимает — не чета она ему. Обе предполагаемые невесты после ухода жениха обиженно отворачиваются: поповская дочь стыдливо и угрюмо смотрит в пол, боярская гордо задирает голову —в общем, каждая играет свою роль так, как ей подсказывает заданный образ. Наконец, матушка направляет сына к крестьянской дочери; он подходит к девушке, смотрит на ее здоровые, трудовые руки и делает окончательный выбор. Берет невесту за руку, подводит ее к матушке на словах: «Крестьянска дочь, матушка, И в поле работница, И в доме помощница, И тебе заменушка». Жених с невестой делают проход перед всем полукругом участвующих в хороводе-игре и на последних словах останавливаются на середине сцены лицом к зрителям. Хороводы-пляски — это темпераментные массовые шествия всех участников коллектива с постепенным нагнета-нием веселья, со все более и более захватывающей пляской. Один из популярных видов хоровода-пляски является знаменитая курская «Тимоня». В хороводных плясовых песнях все исполнители пляшут в одном большом кругу. Он может образоваться и не с начала песни, а постепенно, когда певцы и танцоры все больше и больше «распаляются» в пляске. В песне Белгородской области «Ох уж ты, По-рушка-Параня», кроме общего круга, можно использовать игровой элемент на словах: «Уж как Ванюшка по горенке Похаживает, Он сапог об сапог Поколачивает...» Здесь возможно выделить «Ванюшку», дать ему свободно пройтись в кругу, «поколачивая сапог об сапог», и поплясать вокруг девушки на словах: «Уж как ты меня, сударушка, Высушила, Эх, и без морозу, без ветру Сердце вызнобнла». В пляске к Ванюшке могут присоединяться все участники «круга». Здесь важно найти характерные для южнорусских плясок движения ногами и руками. Это требует особой консультации у специалистов или у жителей южных сел. Заметим, что движения эти не просты, пляска может исполняться и с «пересеком» и без него, как и в бытовой традиции 1 Все плясовые песни при постановке в хоре требуют обязательного совета знающего балетмейстера или его самостоятельной постановки пляски. Итак, реальные задания по работе над песнями с движением следующие: 1. Отобрать песни, в которых есть необходимые движения. 2. Найти состав исполнителей для обыгрывания. 3. Продумать возможные варианты исполнения. 4. Наметить и сценически проработать весь исполнительский план. Частично мы это показали в хороводных песнях. Теперь обратимся к песням иных жанров. Величальная свадебная песня Подмосковья «Да по речушке утенушка плавала». На фоне хора, который стоит полукругом, может развертываться небольшая игра между молодыми и родителями. В центре сцены мерным, спокойным шагом Иван-сударь проходит вокруг своей суженой Марьюшки, откровенно восхищаясь ею: «До чего ж ты моя, свет-Марьюшка, Хороша, хороша!» Хор передает свое отношение к действию мимикой, любуясь молодой четой. А они подходят к матушке, кланяются ей в пояс на словах: «Меня матушка хорошую Родила, родила». Затем поклон родному батюшке: «Меня батюшка нарядную Снарядил, снарядил». И вот в песне раскрывается счастливая судьба: «За тобою я, Иван-сударь, Хороша, хороша. За тобою я, Иванович, Убрана, убрана!» Молодая жена нежно смотрит на своего суженого, вместе они делают проходку по всей сцене, останавливаясь к концу песни или на середине сцены, или у одного из ее краев. Песни, в которых заключено внутреннее действие, исключают неподвижность исполнителей. Они должны или приплясывать, стоя на месте в такт песне, подчеркивая ее ритмический пульс, или же использовать «проходку». Большой интерес с этой точки зрения представляют скорые песни с элементами движения. Одной из таких является песня станицы Вёшенской «Ой вы, морозы». Вот содержание песни: Ой вы, морозы, ой вы, морозы, Вы, морозы крещенские, лютые. Ой, сморозили казаченку на коне, Ой, задержали девчоночку на дворе. Ой, выходила девчоночка на крыльцо, Ой, выносила шубеночку на руке. Ой, прикрывала казаченку на коне: — Ой, куда едешь, заезжай, милай, ко мне. Ой, не заедешь, обомрет да ли сердечушко во мне, Ой, а заедешь, мое сердечушко возрадуется... В мелодии песни заложен большой двигательный нерв, активный пульс. Необходимо найти сценическую форму песни. Разыграть на сцене ее содержание дословно нецелесообразно. В то же время статичное исполнение противоречило бы самой природе песни. Тогда можно при помощи скромных, но достаточно выразительных и своеобразных движений, свойственных казачьим пляскам, создать сценический вариант песни. Хор при исполнении ее стоит свободно, группками. Каждый артист исполняет на сцене одно-два движения или просто притопывает на месте. А перед хором две солистки и солист ведут незамысловатую игру, построенную на пританцовке. В таком виде песня зазвучит по-новому, свежо и колоритно. Подобное обыгрывание целиком зависит от разработанного руководителем постановочного плана и от умелой актерской игры. Так, в песне «Сидела Катюшенька» за Катеньку сватаются три жениха: из-за моря морянин, из Саратова купец и деревенский музыкант, но выбирает она последнего, у которого все богатство — скрипка да гудок. Песню можно обыграть сценически, распределив роли между исполнителями. Катюшенька сидит в середине сцены, «шьет, вышивает-тонки белы рукава». Поочередно подходят к ней женихи. У каждого своя походка, свои характерные движения, каждый соответственно одет. Деревенский музыкант играет веселую мелодию. Девушка поразмыслила и решила: «Я за этого пойду. Сытая, не сытая, завсегда я весела, вышла на крылечушко — музыкантова жена». Вдвоем проходят они по сцене, хор (народ) любуется молодой красивой парой. Что требуется для сценического решения этой песни? Прежде всего подбор персонажей, чтобы они соответствовали данному типажу. Необходимо научить их двигаться по сцене соответственно своему характеру и образу. В актерской игре нужно найти взаимодействие с партнером и каждый раз иную, индивидуальную реакцию женихов на ответ Катюшеньки..Особо следует сказать о возможности внесения элементов движения и в современные авторские песни. Так, например, песня Н. Поликарпова «Подмосковная праздничная» начинается словами: До чего же нам, До чего же весело, Разгулялося подмосковное село. Ой ты, звездочка далекая, Гори, гори, гори, Мы сегодня прогуляем до зари... Можно ли петь, стоя неподвижно? Естественно, что эта песня должна сопровождать праздничное гуляние. Поэтому можно предложить такое сценическое решение. За сценой раздаются звуки баянов, затем свободно, веселой толпою на сцену выходит хор, который становится не строго по партиям, а вперемежку женщины с мужчинами, как это могло бы быть в жизни, и исполняется песня. На словах: «Мы на празднике своем Приглашаем всех Угощаться в каждый дом» часть певцов делает гостеприимный жест — русский поклон. Известная «Сибирская полечка» Ю.. Щекотова на слова В. Жукова может исполняться по-разному в хорах: и с танцем и только одним хором. Во втором случае для обыгрывания текста можно интересно использовать «разговор», переглядывание женской и мужской групп в припеве: «Ой, милая, да, Ты хорошая, Ты любимая, да, Ты пригожая...» Многое могут выразить взгляды, полные то искреннего чувства, то лукавства, то добродушной усмешки. Во всяком обыгрывании не нужно стремиться дословно иллюстрировать текст. В противном случае, например, в песне А. Оленичевой «Приходите, гости, к нам — ко горячим ко блинам» нужно было бы расстилать красный ковер, подносить вино и блины, усаживать подружку рядом с гармонистом и т. д. Наблюдая концертные постановки отдельных песен или сцен, следует избегать подражания, копирования, а искать свои сценические решения. Особенно критически нужно отнестись к концертным штампам, которые можно наблюдать и на профессиональной сцене. Например, почти повсеместно применяемый прием расстановки певцов небольшими группами по 2—3—4 человека в лирических песнях или кочующие из коллектива в коллектив вихревые танцевальные вертушки, «пистолеты» и прочие штампованные приемы. Если руководитель систематически воспитывает у своих участников искреннюю увлеченность, необходимую внутреннюю раскованность, то у певцов хора никогда не будет показной выразительности, игры «на публику». Напротив, естественное поведение на сцене порождает и естественную мимику, оправданные действием жесты. И тогда становятся они подлинно художественным средством исполнения. Однако в практике хоров еще встречаются случаи, когда в исполнении придумываются те или иные позы, жесты, дружные повороты головы, неестественное оживление в плясовых и шуточных песнях. Один из руководителей так «расцветил» известную песню «Ковылек». При баянном вступлении все певцы хора начинали крутиться всем корпусом, встряхивать головой, улыбаться, что, видимо, должно было означать бодрость. С пением эти внешние приемы, естественно, исчезали. Но на словах «Ну-ка, Маша, подбодрися» руководитель сделал указание «подбодриться» всему хору, то есть поставить руки на бедра. Такое примитивное истолкование текста производило тягостное впечатление, так как все певцы делали этот жест точно, но бессмысленно. Когда этот условный жест был снят, каждый из певцов в своей индивидуальной манере, со свойственным ему лукавством и темпераментом, спел: «Ну-ка, Маша, подбодрися». Песня «заиграла». Таким образом, главное — учить певцов не изображать, а исполнительски действовать в пределах художественной меры. Интересно проследить возможные различные сценические постановочные решения одной и той же песни. Рассмотрим это на примере популярной русской народной величальной песни «У голубя, у голубя золотая голова». В песне величаются гости: Иван и его красавица жена — «молодым-молода, черноброва, хороша свет-Татьянушка». В одном русском народном хоре эта песня имеет почти прикладное значение для развертывания большого плясового номера. Правда, первый выход артистов танцевальной группы на фоне хоровой песни в подлинном умеренно подвижном темпе в известной мере передает характер величания, но затем темп постепенно ускоряется до такой степени, что не остается не только слов песни, не только смысла величания избранных гостей, но, кажется, что все подчинено только самой пляске, хотя изобретательной и по-русски темпераментной. Возможно и иное режиссерское решение. Постановочный план точно следует за текстом, причем — и это необходимо подчеркнуть — происходит не дословное иллюстрирование текста, а находятся мизансцены и движения, которые были бы возможны при исполнении этой песни в бытовой обстановке. А это представляется нам весьма существенным. На сцене за столом свободно рассаживаются гости (участники), заполняя все места вокруг стола. При этом часть гостей сидит спиной к публике, что производит впечатление жизненной правды, а не специальной концертной мизансцены. Гости заняты беседой. А три девушки с чарками на подносе заводят величание: «У голубя, у голубя золотая голова», свободно направляясь (на втором плане) по сцене к молодой чете. Гости за столом любуются молодой женой Ивана. По русскому обычаю те, кого величают, выпивают поднесенные им чарки. Затем следует небольшая припляска молодой четы, как бы в благодарность за оказанную честь. В игровой песне А. Оленичевой «Мы посеяли лен во логу» раскрывается картина молодежного гулянья на лугу. Здесь и плетение венков, и вождение хоровода, и игры. Общее радостное настроение! Чтобы передать это, на сцене нужна серьезная, кропотливая подготовка всех участников хора. Следует отдельно работать с солистами — действующими лицами в игре. Это и «лирическая пара» и «боевая девчонка», лихо пляшущая одна в хороводе, и «завлекательный холостой гармонист». Всем им нужно найти линию поведения на сцене и характерные движения. Текст песни как бы сам «ведет» действие. Поначалу хор стоит обычным полукругом. Со слов «девки рвали цветы, венки лаживали, вокруг хаживали» начинается хороводная круговая игра, так как по тексту дальше: «молодцы идут в кружок, за собой они девчат ведут в кружок». Слова песни снова подсказывают, что делать дальше на сцене: «Вы возьмите их за правы руки, снарядите венки». «Молодец за белу руку девку брал, развеселу песню ей он напевал, целовал да миловал, в хороводе оставлял». «Разрумяна девка больно боева, В хоровод она одна плясать пошла, Уж как пляшет, ручкой машет, Платок милому дает, На лугу кружок растет...» Так, следуя за текстом, можно разыграть всю сцену, добиваясь естественности и органичности действий исполнителей. С окончанием песни на словах: «Жизнь веселая пришла» — пляска продолжается. Темп может быть даже ускорен. Важно, чтобы заразительное веселье владело всеми участниками. Так от небольших песенных игровых сценок можно готовить хор к исполнению сюит и развернутых циклов: свадебного, хороводно-игрового, героического, трудового, где могут быть использованы и народно-песенный материал, и авторские песни. Пользуясь примерами, уже изложенными выше, возможно применить приемы обыгрывания и в циклах. Поначалу можно взять в работу сюиту из хороводно-игровых песен или венок (то есть несколько) песен свадебного цикла. Если в сюите будет всего 3—4 песни, все равно в них должна прослеживаться логическая связь. Может быть несколько вариантов качала сюиты. Первый — хор стоит на сцене полукругом и поет лирическую или героическую песню без внешних движений. Второй — общий хоровод. Третий — певцы постепенно, группками собираются на сцену, «заманивая» на гулянье все новых и новых участников. Начинается заранее продуманная игра (здесь также выбираются исполнители на конкретные роли). Хоровод, если он не является сразу массовым, может быть «наборный», когда одна исполнительница выбирает себе пару, другая — следующую и так до полного состава танцующих. Если предполагается выбор невесты в кругу, будущий жених обходит всех девушек, может быть и не один раз, пока не приглянется ему одна-единственная. При подготовке цикла или развернутой сцены из нескольких номеров следует предусмотреть их контрастность по темпу, содержанию и музыкальному противопоставлению. В едином цикле, как правило, чередуются сюжетные номера и пляски. Руководителю важно продумать весь сценарный план. И не только сюжетную драматургию, но и различную степень насыщенности движений в номерах. Это может быть короткая проходка, или просто приплясывание на месте, или танцевальный номер. При этом следует учитывать и контрастность силы звука при исполнении разных песен. А это зависит от количества участников в каждом номере: весь хор, солисты, небольшие ансамбли. Соответственно содержанию во время действия проходит целая галерея характеров. Важно точно подобрать исполнителей на роли, каждому из них найти линию сценического поведения, научить характерным движениям. Тогда хор не будет восприниматься как безликая масса. Особого внимания требует концовка сцены. Она должна быть динамичной, темпераментной и подготовленной всем ходом развития действия. При отборе музыкального материала для составления сценической сюиты и последовательности ее номеров немаловажную роль играют особенности инструментального оформления. В сцену могут быть введены различные составы инструментов, могут исполняться частушки под гармошку или балалайку, а также песни без сопровождения. На для каждого номера руководитель должен найти момент, соответствующий его характеру. Обыгрывание песен, все сценические действия исполнителей требуют специальной работы как со всем хором, так и с отдельными его участниками и особенно с солистами. И тут скрещиваются две линии поведения самодеятельных артистов: с одной стороны, следовать точно разработанному постановочному плану, а с другой стороны, учиться вести себя на сцене естественно, балагурить, веселиться, то есть вести живую, как бы импровизационную игру. Здесь нередко проявляются актерские способности участников, и они не должны остаться незамеченными руководителем. Актерские данные певцов можно также развивать на шуточных песнях. Например, в известной северной скоморошине «Во зеленом во бору» заключена притча про «барыню блоху». Целесообразно дать певцам задание на «рассказывание» притчи друг другу. При этом не следует поворачиваться к непосредственному соседу, а общаться на более далеком расстоянии. Иначе звук будет уходить в кулисы. Шуточный, скомороший текст песни настраивает исполнителей на сатирический лад. И здесь основное значение приобретают не движения рук или корпуса (хотя и они не исключаются), а мимика певцов. Они рассказывают, как околела блоха, «злая-зляща голова», как бы всерьез, а скрытая насмешка, ирония передается каждым певцом в своей, индивидуальной манере. И это очень важно для выразительности исполнения. Взаимосвязь, общение, «переглядывание» между исполнителями в песнях с движением объединяют всех в едином настроении, создают живое, яркое впечатление, потому что они поют как бы для себя. И здесь в момент увлеченности появляется возможность импровизации. Во время плясок певцы хора нередко находятся на сцене и становятся непосредственными участниками пляски. Они заинтересованы ею, стараются вдохновить плясунов ритмическим хлопанием в ладоши, мимикой, а иногда и отдельными возгласами и подголосками. Очень важно при этом, чтобы певцы ощущали художественную меру, чтобы «подбадривание» танцоров не граничило с лихачеством, выкриками на сцене, что иногда наблюдается в народных хорах. В большинстве самодеятельных хоров нет специальной танцевальной группы, а следовательно, и балетмейстера. Тогда вся постановочная работа ложится на руководителя хора. Оттого ему необходимы специальные знания в области народной хореографии. Частично ему могут помочь участники творческой группы хора, но серьезную помощь должны осуществлять. Дома художественной самодеятельности, организуя курсы, семинары, занятия по повышению квалификации руководителей народных хоров на местах. Задача руководителей — регулярно их посещать. В заключение еще раз отметим, что выбор исполнительских средств при сценическом воплощении песенного фольклора зависит прежде всего от жанра песни и традиций ее бытования в народной среде. Руководитель народного хора, делая тот или иной сценический вариант, должен опираться на народные традиции и, только основываясь на них, приступать к собственной режиссерской разработке. Не всякий руководитель может «ставить» песню, учить обыгрывать ее. Подчас опытные и одаренные певцы сами чувствуют меру движения, жеста и проходки во время исполнения. Надо прислушаться к своим участникам и, найдя у них интересные актерские находки, использовать их в работе. И еще один совет руководителю. В поисках выразительных действий певцов на сцене демонстрировать, показывать самому только в том случае, если пластикой, актерской игрой, движением в достаточной степени владеешь сам. Иначе лучше вообще не показывать, так как каждый человек действует в определенных обстоятельствах по-своему, его только нужно подвести к необходимости действовать. И вот тут снова следует обратиться к подлинности чувств самих народных исполнителей, которым свойственна искренность, непосредственность, эмоциональность. «В песне правда — как золото, что никогда его ржа не ест», — говорит Опанас в рассказе В. Короленко «Лес шумит». Вот привить интерес участников хора к подлинному, к тому, что песня — это рассказ о жизни, и есть задача руководителя. |