Духовная жизнь Средневекововй Руси в худ образах. Народ, создающий высокий национальный идеал, утверждал Д. С. Лихачев, создает и гениев, приближающихся к этому идеалу
 Скачать 46.42 Kb.
|
|
Академик Д.С. Лихачев утверждал, что "для жизни человека не менее чем биологическая, важна иная среда, созданная культурой его предков", она необходима человеку для "духовной оседлости", для его самодисциплины и социальности. "Народ, создающий высокий национальный идеал, - утверждал Д.С. Лихачев, - создает и гениев, приближающихся к этому идеалу. А мерить культуру, ее высоту мы должны по ее высочайшим достижениям, ибо только вершины гор возвышаются над веками, создают горный хребет культуры". Это не просто экскурс в историю древнерусской культуры и знакомство с высокохудожественными произведениями великих мастеров, это открытие нравственного идеала, завещанного нам предками. Идеал этот "светит" и в древнерусской храмовой архитектуре, и в иконе, и в литературе, да и во всей истории Святой Руси. Русская живопись рубежа XIX и XX в.в. развивалась под знаком"тихой обители". "Тихая обитель", "Над вечным покоем" И.Левитана - поиск душевной гармонии, эстетического идеала, философское размышление о временном и вечном."Сложный, огромный культурный феномен православия взят Нестеровым в молитвенности своей". (В. Розанов) Нестеров "вынул из сердца русского человека молитву" и "облек ее в краски исторические". Мотивы отрешенности от мирских тревог в"Пустыннике". Образ человека, живущего внутренней жизнью в цикле картин на темы жития Сергия Радонежского. Синтез богоискательских идей в монументальных композициях "Святая Русь"(1905) и "Душа народа" (1916). Россия, "взыскующая духовного света" (Н. Дмитриева). Л. Толстой, Ф. Достоевский, В. Соловьев среди пилигримов. "Это - молящаяся Русь! И как она скомпанована! Ни одного повторения! Все пришли со своею молитвою..." (В.Розанов) Время и вечность в картинах Васнецова. "Отечествие". Былинныйэпос. "Богатыри". Идея триединства Силы, Добра и Правды, охраняющих Святую Русь. П. Корин. "Русь уходящая" (Реквием). Ностальгия по этико-эстетическому идеалу Святой Руси. Русь, изображенная П. Кориным, была или есть? "Исчерпан ли до дна нравственный запас, завещанный нам великими строителями нашего нравственного порядка"? (В. Ключевский). Изобразительный материал: Левитан И. Тихая обитель. Над вечным покоем. Нестеров М. Святая Русь. Душа народа. Пустынник. Под благовест. Васнецов В. Отечествие. Богатыри. Корин П. Русь уходящая. Литературный материал: Розанов В. М.В. Нестеров (1907). Соловьев И. Православно-христианская философия в русском искусстве. (с выставки религиозных картин В. Васнецова). Таким “горным хребтом” является духовная культура. Понятие “духовность” в этике связывают с внутренней чистотой, свободой от мелочных страстей себялюбивого эго. Зримые формы культуры, как известно, растут из незримого опыта духа. В основе русской культуры, да и государственности лежит православие. Нужно заметить, что вся русская культура по отношению к этическим ценностям православия находится в трех позициях: либо утверждает, либо отрицает, либо ищет. Ф.М. Достоевский настаивал: “Мы в такой степени русские, в какой степени мы православные”. НАЧАЛО: Само по себе выдвижение на первый план подобной пробле- матики свидетельствует не только об общей культурно-антро- пологической направленности мировой культуры, сложившейся в условиях постнеклассической реальности со второй полови- ны прошлого века. Не в меньшей степени отражает оно выход на новый уровень самой исторической науки. Такой выход стал возможен благодаря, во-первых, культурно-антропологическо- му повороту современной культуры вообще, и, во-вторых, до- стижениям научной историографии предшествующих перио- дов, в результате которых были выявлены и тщательно изуче- ны источники, установлено многообразие исторических фак- тов и исторических связей на причинно-следственном уровне. В этой связи история событийная является прямым предше- ственником истории выражения событий в феноменах культуры прошлого и в сознании разных слоев общества или той эпохи в развитии самой истории, когда, по словам П. Рикёра, «историю событий сменила история интерпретаций». Проблема истори- ческих интерпретаций в образах и сюжетах прошлого способна вызвать не меньший интерес, чем событийная история. В условиях, когда изучению националь- ных культур уделяется особое внимание, исследование исто- рического сознания общества как исключительно сложного и противоречивого явления и одновременно постоянно развива- ющегося процесса позволяет познать и уяснить саму их основу, которую представляют собой представления о прошлом и оцен- ки прошлого. Но, в свою очередь, к изучению этой проблемати- ки выработаны разные подходы. Это может быть исследование отношения общества к историческим явлениям и событиям, которые закрепились в памяти общества и нашли выражение в его историческом сознании. Вместе с тем весьма продукти- вен оказался и другой путь исследования поставленной пробле- мы, который выражается во внимании к образам исторических личностей, оставивших свой след в истории страны и народа, и поэтому также запечатлевшихся в памяти и нашедших свое место в историческом сознании. МОНОМАХ: С именем этого князя были связаны крупные успехи Киевской Руси в борьбе с Половецкой степью и, по существу, последний расцвет условно единого Киевского государства. Образ его ставился в один ряд с историческими об- разами византийских императоров. Имя его прочно заняло свое место в истолковании предыстории российского самодержавия, а сам он во всех версиях истории государства летописного пери- ода, а также в отечественной историографии эпохи Просвещения и первой половины XIX в. представлен как достойный предше- ственник московских самодержцев. Вместе с тем исследование трансформации исторического образа этого выдающегося дея- теля Руси позволяет понять общие закономерности бытования подобных образов в историческом сознании, связанных с ними процессов их формирования, развития и отхода на второй план по мере появления других, более сильных и актуальных в исто- рическом и политическом отношении образов. Оказанное новому великому князю торжественное привет- ствие соответствовало средневековому обычаю встречи своего господина, несшего на себе образ Спасителя и Милосердного Судьи. В таком случае, как обратил внимание П.И. Гайденко, вся праздничная процессия уподоблялась «входу Господню в Иеру- салим» [Мф. 21: 9-15]4. Впрочем, и сам Владимир, как можно судить по описанию похода на половцев 1111 г., был не чужд церемониальных эффектов. Таким образом, в описании занятия великокняжеского стола, помещенном в Ипатьевской летописи, Мономах предстает не только усмирителем волнений, ревните- лем законности, восстановившим порядок и справедливость, но и защитником веры, образ которого уподоблялся ни много ни мало образу Христа5.1 Своеобразно выражена характеристика Владимира Мономаха учеником В.О. Ключевского, крупным российским историком- марксистом Н.А. Рожковым. Для определения свойств «извест- ного общества с точки зрения психологии характера», он искал такую личность, которая «была бы типической для своего вре- мени» и «обладала бы выдающимися природными свойствами, достаточно притом развитыми всей суммой образовательных и социальных влияний, в то время существовавших». Такую личность, как «высший тип психологического развития, достиг- нутый эпохой», Рожков видел во Владимире Мономахе22 По его оценке, «Мономах как личность стоит перед нами с большой выпуклостью» на плоском фоне бесцветных «имен и имен». Источники дают «живую фигуру князя, проникнутого религиозностью и церковностью, нище- любца, гостеприимца, воздержанного в еде и питье, князя не- утомимого в трудах и походах. Так, М.В. Шахматов в своем до- кладе на заседании Русского исторического общества 1 апре- ля 1926 г. сравнивал значение Владимира Мономаха в русской истории со значением Петра Великого и возводил личность князя в «политический идеал»3. И если царь-реформатор был идеалом только для части народа и только на протяжении двух веков, то Мономах – для всего народа и на протяжении многих веков4. Для Е.Ф. Шмурло этот древнерусский князь являлся не только образцом христианской морали, но одним из первых вы- разителей «идеи Родины» и «блага общественного». Едва ли не главной заслугой Мономаха он называл решительную борьбу со Степью, иначе говоря, с азиатским началом. Не случайно, что историк сравнивал его с крестоносцем Готфридом Бульонским: «Под стенами Иерусалима, на безымянных равнинах, что упираются в Черное и Азовское моря, там и тут, цель одна и та же: защита европейской, христианской культуры и цивилизации, отпор азиатскому мусульманству»1. В этих словах Шмурло выражается его явное несогласие с евразийской концепцией русской истории, жестко критиковавшей тенденции европеизации/ западничества и превозносившей восточный фактор и восточное влияние. Обращение к историческим темам в русской, как и во всякой другой национальной литературе, не ограничивается какими- либо определенными периодами. Но «наиболее интенсивным и целеустремленным» оно становится с первой половины XIX в., когда литература и искусство России вступают в эпоху роман- тизма2. Причем, если в эпоху Просвещения XVIII в. Средневековье в целом оценивалось весьма негативно, то в эпоху романтизма имела место его идеализация. Характерными чертами этого стиля было рассмотрение человека как личности, со все- ми ее переживаниями и особенностями. Как в историографии, так и в литературе и искусстве, выделяются такие присущие средневековой личности и культуре качества, как доблесть, верность, готовность к самопожертвованию. Героем поэтических произведений он становится, когда начиная с 40-х гг. XIX в., в историческом сознании образованного общества усиливается интерес к народной культуре. Долгое время господствовала точка зрения, согласно кото- рой средневековые изображения – это всего лишь «Библия для неграмотных»2.3 Повышенный общественный интерес к отечественной исто- рии, к ее наиболее значимым событиям и героям наблюдается на протяжении всего XIX в., по-прежнему находя свое воплощение в различных областях искусства, в том числе и в живописи. Историческая тематика занимает в изобразительном искусстве в это время одно из ведущих мест, а среди героев прошлого, при- влекавших внимание художников, был и Владимир Мономах. Как и на изображениях предшествующего времени, он предстает, прежде всего, правителем, наделенным высшими символами вла- сти – короной и другими инсигниями, которые согласно легенде прислал ему византийский император. Характерны в этой связи продолжающие традицию «Титулярников», екатерининских ме- далей и костяных изделий, выполненные в XIX в. гравюры. Вла- димир Мономах изображался на них с длинной седой бородой, в венце или западного типа короне, расшитом узорами платье, со скипетром, цепью и крестом на шее3.4 В этом же «духе» выполнены рисунки в произведении «Жи- вописный Карамзин» (1836 г.), иллюстрированном художником Б.А. Чориковым. Княжению Владимира Мономаха он посвятил три рисунка. На первом из них показано венчание Владимира Мономаха на царство митрополитом Ефесским Неофитом в Ки- евском соборном храме. Изображен эпизод, когда митрополит одевает на голову князю усыпанный драгоценными камнями царский венец. Чориков нарисовал Владимира человеком сред- них лет с темными курчавыми локонами, небольшой бородой и правильными чертами лица. Он одет в кольчугу, поверх кото- рой – бармы и крест, сзади виднеется отороченный горностаем плащ, знак императорской власти. Горностай по западному об- разцу подчеркивает задуманную европеизацию образа монар- ха1. Взгляд Владимира несколько опущен, левой рукой он дер- жится за висящий на поясе меч, правая рука покоится на груди. Вокруг князя – склонившиеся подданные, двое среди которых, очевидно участники византийского посольства, подносят ему скипетр и державу. На следующей иллюстрации – «Усмирение новгородцев», Владимир Мономах изображен в короне, (запад- ной) мантии российского императора и со скипетром в руке, которым он указывает на предстоящих перед ним новгородских бояр. Желая покончить с попытками их сепаратизма, он застав- ляет новгородцев присягнуть ему на верность. На последнем же рисунке, иллюстрирующем кончину князя, Мономах представ- лен оставляющим перед смертью своим детям завещание. В кня- жеских палатах, в окружении детей и бояр, чуть приподнявшись с постели и указывая пальцем, престарелый князь зачитывает свое знаменитое «Поучение». Рядом с его постелью, на стуле ле- жат отороченный горностаем плащ, венец, скипетр и держава. Если до середины XIX в. Владимир Мономах, как правило, изображался с регалиями российского императора, то в конце XIX в., в условиях так называемого «возвращения» к народ- ным традициям, подчеркивается его принадлежность к наци- ональной истории и культуре, происходит «русификация» или «фольклоризация» его фигуры в изобразительном искусстве. Художники, творчество которых можно отнести к национально- му дискурсу, стремились вывести все «русское» в собственной истории, поэтому лишили Владимира Мономаха император- ской короны и скипетра и облачили в одежды, очевидно, более соответствовавшие представлениям XIX в. о русском средневе- ковье. На картинах и иллюстрациях этого времени Владимир Мономах предстает не только правителем, наделенным высши- ми символами власти, но и выдающимся, дальновидным поли- тиком, стремившимся к прекращению распрей. Новым в иконо- графическом спектре оказался и акцент на функции Владимира Мономаха как защитника Русской земли, связанный с подчер- киванием организации им борьбы с половцами1/ На картине «Долобский съезд князей – свидание князя Вла- димира Мономаха с князем Святополком. 1103 год», создан- ной в 1880 г. А.Д. Кившенко, подчеркнута роль Владимира Мономаха в организации борьбы с половцами. махом и Святополком. Запечатлен, очевидно, тот момент, когда Владимир, настаивая на немедленном выступлении против по- ловцев, произносит свою известную речь, доказывающую не- обходимость похода. Владимир Мономах и Святополк, позади которых стоят их бояре и дружинники, сидят в шатре друг на- против друга, и Владимир жестом указывает на виднеющихся в дали крестьян. Князья одеты в отороченные меховой опуш- кой шапки, длинные, украшенные народным орнаментом пла- тья и орнаментированные плащи, на ногах – цветные кожаные сапоги (зеленые у Мономаха и красные у Святополка). Красоч- ность картины, ее выразительность говорят о значительности запечатленного события1. Владимир Мономах предстает на ней не только волевым политиком, доказывающим свое мнение, но и радетелем на благо крестьян, в чем можно видеть попытку рецепции средневекового мифа о нем как смердолюбце. Пока- зательна и сама тема съезда, являющаяся отнюдь не случайной для художника, разделяющего либеральные взгляды. Об актуальности в конце XIX – начале XX в. этой тематики, ранее внимание художников не привлекавшей, свидетельствует и картина С.В. Иванова «Съезд князей в Уветичах» (1910). Она также буквально иллюстрирует летописный текст: на одном ков- ре изображены пятеро князей – Святополк, Владимир Мономах, Давыд и Олег Святославичи и приглашенный Давыд Игоревич, зачинщик распри. Он обращается к собравшимся князьям-бра- тьям, и изображенный напротив него в позе с широко расстав- ленными руками Владимир Мономах ему отвечает. Все князья в отороченных мехом шапках, светлых рубахах и скрепленных у плеча или на груди брошью цветных плащах. «Съезд князей» входил в цикл «Картин по русской истории» (1908–1913 гг.) – художественно-образовательного проекта московского книго- издателя И.Н. Кнебеля. Обе рассмотренные картины можно рассматривать как пример либерального или демократического прочтения Владимира Мономаха. Живописное изображение Владимира Мономаха как воина, его битв с половцами встречается сравнительно редко1. Но к военной тематике примыкает тема охоты, о которой в своем «Поучении» живописал сам Мономах. Охота издревле явля- лась излюбленным занятием российских князей и монархов. В первом томе написанной по поручению Александра III «Ве- ликокняжеской и царской охоты на Руси» Н.И Кутепова2 по- мещена замечательная акварель В.М. Васнецова «Отдых Вла- димира Мономаха после охоты» (1895 г.)3. Васнецов, привер- женец «русского стиля», постоянно разрабатывавший в своем творчестве темы русского фольклора, изобразил на этой кар- тине Мономаха русским богатырем: утомленный князь сидит под дубом на поваленном дереве, покрытом медвежьей шкурой. Правая его рука придерживает рогатину, левой рукой он под- ставил внушительных размеров рог, в который юный служитель «ловчего наряда» из кувшина наливает питейный мед. Слева от Мономаха знатные спутники с полными ковшами. В стороне отдыхают дружинники. В центре круга сложена разная дичь: вепрь, бурый медведь, олень и множество битой птицы. В со- ответствии с усилением в живописи интереса к национальным традициям Владимир представлен здесь не столько правителем, сколько русским князем-воином, недюжинной силы богатырем. Можно со- гласиться с А.Г. Верещагиной, что в исторической картине Вас- нецова «факты, явления и характеры выступают в сильно опо- этизированном возвышенно-героическом виде»3. Очевидный налет идеальности – черта, характеризующая положительных героев древнего эпоса, органически присущ изображенному им Мономаху4. Будучи представлен русским богатырем, выступая в демократическом и национальном дискурсах олицетворением мощи народа, в рамках дискурса монархического он мог интерпретироваться как воплощение силы и крепости самодержавной власти1. В этой связи небезынтересно отметить сходство между Владимиром Мономахом на картине Васнецова и императором Александром III – «русским богатырем», как его постоянно называли и при жизни и после смерти2. В целом же следует отметить, что в искусстве преобладали изображения Владимира Мономаха как правителя. Достаточно указать на изображения в различных исторических иллюстри- рованных сериях, предназначенных на рубеже веков для «на- глядного обучения» населения и употребления в школах. Наря- ду с картинами Кившенко, Иванова и Васнецова в них помеща- лись изображения венчания Владимира Мономаха на царство, портреты князя в высокой двухъярусной короне или в шапке Мономаха, царском платье и с крестом на шее3. В целом ряде иллюстраций в этот период получил отражение образ умирающего князя, оставляющего потомкам завещание. В отличие от не лишенной театрализованности рассмотрен- ной выше иллюстрации на эту же тему Чорикова, они выгля- дят более достоверно, отличаются некоторой патриархально- стью. Князь умирает не во дворце, а в просторной избе. Вокруг него также сыновья и бояре, но рядом на стуле не знаки власти, а листы «Поучения»4. Роль Владимира Мономаха как одной из весьма значимых фигур истории России в официальном историческом сознании XIX в. под- тверждает памятник «Тысячелетие России», открытый в 1862 г. в Новгородском кремле в честь тысячелетия призвания Рюрика. Этот памятник можно охарактеризовать как фокус официальной идеологической концепции Российской империи, отраженной в металле. Он был призван продемонстрировать подданным Российской империи исторические вехи, повлиявшие на ход развития государства, выдающихся личностей: государствен- ных деятелей, полководцев, писателей и художников, создав- ших славу нашей страны1. Глубоко символична уже сама форма памятника. Одним она напоминает шапку Мономаха (официальная версия), другие ви- дят в ней стилизованный вечевой колокол. Обе трактовки, по словам В.А. Абраменко, «справедливы. Это указывает на двой- ственность восприятия исторического наследия Новгородской вечевой республики как для русской культуры, так и для раз- вития российского государства»2. В верхней части монумента, вокруг огромного бронзового шара с крестом – державы, распо- ложены шесть исторических фигур: Рюрик, Владимир Святославич, Дмитрий Донской, Иван III, Михаил Федорович и Петр I. Владимир Мономах находится в числе 109 исторических пер- сонажей, расположенных скульптором М.О. Микешиным по окружности основания памятника. В других произведениях официального искусства того перио- да образ Владимира Мономаха продолжали включать в портрет- ные галереи русских государей (несохранившийся памятник императору Александру II в Московском Кремле, 1893–1898 гг., А. М. Опекушин, Н. В. Султанов2) или в родословное древо Ро- мановых (роспись свода парадных сеней Исторического музея в Москве, 80-е гг. XIX в., восходящая к фрескам галереи собора Новоспасского монастыря). Безусловно, в художественной культуре пореформенной эпохи история старообрядчества оказалась одним из самых актуальных исторических сюжетов. Расколу и раскольни- кам посвящали романы-эпопеи «из народного быта» (дило- гия П.И.Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах», 1871-1881), исторические повести («Запечатленный ангел» Н.С.Лескова, 1873) и исторические романы («Великий рас- кол» Д.Л.Мордовцева, 1880); живописные полотна («Ни- кита Пустосвят» В.Г.Перова, 1880-1881; «Черный собор» С.Д.Милорадовича, 1885; «Боярыня Морозова» В.И.Сурикова, 1887) и оперы («Хованщина» М.П.Мусоргского, 1872-1881). Согласно тонкому замечанию современного молодого ис- следователя, «в “Хованщине” старообрядцы – главные носи- тели и защитники идеи Святой Руси – отстаивают не только и не столько обрядовые стороны православия (двуперстие, дореформенные тексты и напевы), сколько идею воцерков- ленной жизни и освященного быта. В этом смысле девизом- выражением движущей ими идеи и ключевой идеи оперы становится лейт-восклицание Досифея о “Святой Руси, ее же ищем”»83. Символично, что тема увертюры «Рассвет на Москве- реке», идеально-прекрасного образа утраченной старины, интонационно и мелодически перекликается с финальным хором раскольников, идущих на самосожжение с погребаль- ными свечами в руках84. В.В.Стасов, вместе с Мусоргским ра- ботавший над либретто «Хованщины», интерпретировал эту сцену как «самосожжение древней, погибающей России»8 И все же идеал раскольника, стоика и бунтаря, в худо- жественной культуре оставался незыблемым. История рас- кола была своеобразным «зеркалом прошедшего време- ни», в которое смотрелось народническое движение: так, у В.Г.Короленко в знаменитой повести «Чуднáя» (1880) гордая и непримиримая девушка-народоволка, умирающая от тубер- кулеза в сибирской ссылке, сравнивалась с боярыней Морозо- вой: «Порода такая: сломать ее, говорит, можно... Вы и то уж сломали... Ну, а согнуть, – сам, чай, видел: не гнутся этакие»93. Образы прошлого, сформировавшиеся в исторической науке и искусстве, шагнули в общественную жизнь; «тени прошло- го» вызывались к жизни, проецировались на принципиально иные исторические реалии, чтобы стать участниками актуаль- ных политических споров. Образ старообрядца стал Историческая культура российского общества в течение всего XIX и начала ХХ вв. неоднократно переживала суще- ственные перемены. Формирование профессиональной исто- рической науки и исторического образования в России со- провождалось интенсивными теоретико-методологическими исканиями в сфере познания истории: на смену философии Просвещения шел романтизм, чтобы в свой черед уступить место позитивизму, а затем и экономическому материализму. Параллельно в России складывалась мощная художественная традиция исторических жанров в искусстве – исторических романов и повестей, драмы и оперы, живописи и скульпту- ры. Интерес художественной элиты и образованной публи- ки к сюжетам, связанным с исторической памятью, оставался неизменным, несмотря на неоднократную смену «большого стиля» эпохи (от классицизма к романтизму, затем к реализ- му, и, наконец, к искусству модерна). Историософский ком- понент несли в себе все противоборствовавшие идеологии и политические течения того времени: западничество и славя- нофильство, либерализм и почвенничество, народничество и марксизм. Все это в совокупности породило то явление, ко- торое исследователи называют «историоцентричностью» рус- ской мысли: как отмечал Н.А.Бердяев, «русская мысль в тече- ние XIX в. была более всего занята проблемами философии истории»1. Примечательно, что видение российской истории, форми- ровавшееся в пореформенную эпоху, было глубоко трагич- ным. Практически каждое из тех «узловых событий» российс- кого прошлого, вокруг которых строились исторические тру- ды и сюжеты художественных произведений, интерпретиро- валось в трагическом ключе: как столкновение равнозначных ценностей, между которыми невозможно сделать этически бесспорный выбор. Столкновение между любовью к близким и патриотизмом; между верностью подданного и человече- ским достоинством; выбор между покорностью и протестом, между способами протеста – бунтом или мученичеством; нако- нец, выбор между национальной самобытностью и развитием по пути прогресса… Пространство русской истории воссозда- валось в культуре пореформенной эпохи как поле личност- ного выбора, экзистенциально насыщенное пространство; поступки исторических персонажей наделялись вневременным, непреходящим значением, поскольку трактовались как утверждение или ниспровержение тех или иных ценностей. Вероятно, именно поэтому образы прошлого, воссозда- вавшиеся в эпоху реализма, приобрели для русской культу- ры значение своеобразных архетипов: таковы образы «пре- ступного царя», кающегося в своих грехах; «матерого казака» или дерзкого стрельца-бунтаря; суровой и гордой женщины- старообрядки, истовой в вере и любви; молодого революци- онера или юной революционерки, жертвующих собой ради народного блага. Узловые моменты российской истории, вы- бранные для сюжетного повествования или для художествен- ного отображения, воспринимались как своеобразное архети- пическое время русской истории. Таким образом, Важный структурный сдвиг в массовом историческом со- знании – ревизия исторически сложившихся мифов о власти и народе – наметился лишь в наши дни. Издательская политика, средства масс-медиа, исторические жанры в искусстве актив- но формируют историческое сознание монархического типа, основанное на представлении о всемогуществе единоличной власти, в то время как идея массового протеста и революцион- ных переворотов подверглась дискредитации, а идея народа как субъекта исторического процесса отошла на дальний план исторического сознания. Демократический сценарий коллек- тивной идентичности оказался перед проблемой поиска новых памятных дат и нового пантеона исторических героев, а также переосмысления исторических мифов, слишком прочно свя- занных с советской традицией. Как это отразится на идентич- ности современного российского общества – покажет время. Изучение наследия великих русских художников требует углубления и расширения полученных прежде выводов, поиска новых ракурсов, более детального рассмотрения проблематик, формирования новых гипотез. Эти процессы должны повлиять на увеличение интереса зрителей. Наследие Василия Ивановича Сурикова является актуальным объектом исследования, связано это с возрастающим вниманием к вопросам самосознания нации, желанием восстановить «связь времен», желанием выявить особенности России, возможностью проследить развитие циклов истории на примере творчества одного из крупнейших исторических живописцев. Именно поэтому обращение к творчеству Сурикова должно приобретать новый уровень глубины, базируясь на новых качественных критериях. Важной предпосылкой исследования является рассмотрение постнеклассического научного знания, обоснование необходимости отхода гуманитарных знаний от дифференциации. Важным является то, что ценный накопленный опыт, базирующийся на синтезе исторического, психологического и художественного подходов не проецировался на процесс создания Суриковым московской трилогии картин: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова». Совокупность междисциплинарных методов позволила проследить особенности процесса визуализации Суриковым исторических личностей через созданные им художественные образы. Также необходимо отметить рассмотрение вопроса об изучении живописи в контексте различных научных дисциплин, что позволило сформировать комплексный взгляд на трилогию работ Сурикова. Необходимо отметить и новый взгляд на постановку проблематики изучения, а именно на фокусировку внимания на вопросе визуализации исторической личности. Через процесс визуализации мы наблюдаем совокупность факторов, как субъективных, так и объективных, повлиявших на формирование у Сурикова определенного взгляда на историческую личность. Таким образом, мы видим, что возникает необходимость в увеличении объема знаний в суриковедении, а именно разработка социально-психологического подхода. Необходимо понимать, что дальнейшее развитие искусствоведческого анализа невозможно без использования новых данных, полученных путем синтеза различных научных знаний. Кроме того, на примере изучения вопроса визуализации исторических личностей мы рассматриваем и актуализируем проблематику интеграционных процессов в науке. Мы убеждаемся в том, что междисциплинарный формат научных исследований создает условия для рассмотрения актуальных задач с различных точек зрения, при синтезе которых формируются новые взгляды, что дает предпосылки избежать одномерного восприятия проблематики исследований. На примере визуализации мы видим, что именно роль интегративности в современной научной мысли определяет парадигму как научного, так и вообще рационального мышления. Далее нам необходимо осветить литературу, посвященную исторического жанру живописи в России в целом. В «Очерках о жизни и творчестве художников второй половины XIX века»11 под редакцией А.И. Леонова мы наблюдаем анализ процесса развития жанра с наиболее выраженными закономерностями, подобный анализ наблюдаем в работе Л. С. Алешиной, М. М. Раковой, Т. Н. Гориной «Русское искусство XIX века - начала XX века»12, в работах Т. Н. Гориной «Русское искусство второй половины XIX века»13. Важно выделить работу А.Г. Верещагиной «Художник. Время. История. Очерки русской исторической живописи XVIII - начала XX века»14, в которой формулируется основная проблематика жанра. Далее стоит выделить работу «История русского искусства»15 под редакцией И.Э. Грабаря, В.С. Кеменова, В.Н. Лазарева, сборник исследований и публикаций под редакцией Е.А. Борисовой, века»16. В работе Н.А.Яковлевой «Жанры русской живописи»17 важным достижением является формирование теоретических основ системно-исторического жанрового анализа, определяется проблематика жанра исторического портрета, важной проблемой становится вопрос исторического героя и художественного образа.Г.Г. Поспелова, Г.Ю. Стернина «Из истории русского искусства второй половины XIX века - начала XX / Необходимо назвать следующих теоретиков, чьи научные интересы затрагивают тему визуализации: западные исследователи: Э. Гомбрих18, Ж. Деррида19, М. Дворжак20, Г. Зедльмайр21, Г. Вельфлин22, Р. Барт23, М. Фуко24, Ж. Лакан25, Э. Панофский26 и другие; Отечественные исследователи: А.А. Карев27, Б.Р. Виппер28, В.Н. Гращенков29, М.В. Москалюк30, , С.М. Даниэль31, Д.В. Сарабьянов32,В.И. Жуковский33, Д.В. Пивоваров34, А.А. Федоров-Давыдов35 и др. Современное научное гуманитарное знание являет собой сложную систему взаимодействия множества дисциплин, дополняющих и раскрывающих друг друга. Принцип междисциплинарности в современном гуманитарном знании следует понимать как одновременное взаимодействие в определенном научном исследовании различных методологических парадигм, каждая их которых отвечает за свой предмет в обширном поле общего исследования. Междисциплинарность – это термин, который выражает интегративность в современном этапе научного познания, представляет собой деятельность, проводимую за рамками определенной дисциплины. Междисциплинарные рассмотрения и осмысления в науке проявляются по-разному и в различной степени: в постановке проблем, в подходах к их решению, в развитии теорий, выявлении связей между ними, формировании новых дисциплин. Современное научное знание, которое следует обозначить как постнеклассическое36, изменило и отказалось от многих черт классической научности. Изменилась и сама структура научного знания. Естественно, не может быть полного отказа от дисциплинарного устройства, но все больший вес приобретают междисциплинарные программы. Важными вопросами являются обусловленность дисциплинарной организации науки и закономерность ее трансформации сегодня. ««Критерий здесь не точность познания, а глубина проникновения. Здесь познание направлено на индивидуальное. Это область открытий, откровений, узнаний, сообщений. Сложность двустороннего акта познания-проникновения. Активность познающего и активность открывающегося (диалогичность). Умение познать и умение выразить себя. Предмет гуманитарных наук — выразительное и говорящее бытие»5 Важность этих установок вполне очевидна при формировании современной концепции гуманитарного знания. Следует понимать, что изобразительное искусство является объектом исследования множества областей научного знания. Ученые, используя научные, идеологические, художественные и искусствоведческие методы, ставят в основу своей деятельности задачу, предполагающую раскрытие сущности самой живописи, имеющей исторические особенности, социальное содержание и выполняющей разнообразные функции. О визуальном повороте в исторической науке говорит широкое использование в современном словаре историка терминов. связанных с визуализацией (образ, облик, портрет, ландшафт и пр.). Еще на рубеже 1970–80-х гг. советские историки заимствуют из социологии такие понятия, как «социальный портрет», «социальный облик», «образ жизни». Говоря о смене парадигм как в научном мире, так и в сферах общественного сознания, нам необходимо рассмотреть и сам термин «парадигма». Термин «парадигма» был в введен в американский историком Томасом Куном в работе «Структура научных революций». Парадигма – это «признанные всеми научные достижения, которые в течение определенного времени дают научному сообществу модель постановки проблем и их решений»6 Исходя из направленности визуализации, можно выделить несколько видов «образа». Объективный (реальный) образ являет собой объективное зрительное представление, которое базируется на знании, а не на впечатлении. Перцептивный или субъективный образ – отражение восприятия видимого под влиянием определенной культурной среды и индивидуального когнитивного стиля индивида. Модельный образ служит для выделения характеристик настоящего объекта и формированию характеристик объекта будущего. Структура и содержание понятия «образ» раскрываются через следующие категории: историческая модель (целостное представление), идеальный тип, стереотип, исторический миф. Именно эти категории определяют конкретные исследовательские подходы, связано это с тем, что они фокусируют внимание на различных вариациях образа, существующих одновременно: идеальный образ, массовый, мифологизированный, индивидуальный и другие. Исследование визуального образа выдвигает особые требования к используемым документальным Следует понимать, что важнейшими составляющими художественного образа являются не только его эстетические качества, но и качества духовные, дающие возможность выхода за пределы конкретного материального изображения. Важным различием является и принцип восприятия образов. Визуальный образ тяготеет к рациональному постижению информации. Художественный же образ воздействует на эмоционально-чувственные стороны. В этом заключается принципиальное отличие: визуальный образ фокусируется на массовость, художественный образ – элитарен. Необходимо заметить, что историческая реконструкция образа происходит с помощью научного языка, имеющего абстрактно-логическую природу, что плохо подходит к процессу передачи визуальной, эмоционально окрашенной по своей сути, информации. Одними из наиболее важных аспектов любого образа являются следующие черты: метафоричность, узнаваемость и эмоциональность. Именно эти факторы формируют возможность реализации коммуникативных функций. И здесь возникает важный вопрос: как достичь этого, используя сухой научный язык. Структура любого исторического образа как абстрактно-символьной модели прошлого обладает совокупностью определенных базовых элементов: это имя (ключевое слово или слова) и форма. Имя обладает символьной абстрактно-метафорической природой, а форма представляется в виде текста (сюжетного описания), соответствующего особенностям изучаемого, или в виде фразы (дискурса), или в виде символа (знака). Названные процессы реконструкции образа по своей сути совпадают с приемами изучения мифа. Это логически объяснимо, поскольку образ представляет собой основополагающую часть мифа и по своей структуре и функциям соотносится с ним. В данном контексте актуальными представляются идеи Ю. М. Лотмана, выделяющего в структуре мифа три основных уровня: миф-текст, миф-знак, миф- пространство, которые вполне подходят к процессу рассмотрения образа в историческом контексте. Также необходимо рассмотреть и само понятие «Историческая живопись». В искусствоведческой литературе очень важным для нас тезисом является то, что из всех живописных жанров наибольшее значение в процессе развития образных представлений имеет именно исторический жанр, поскольку обладает функцией воссоздания перед зрителями событий, лиц, взаимоотношений между определенными людей, там самым визуализируя представления о эпохах и временах, что, без всяких сомнений, помогает проникать в миры прошедшего. Нужно понимать, что картины, созданные современниками изображаемых событий, имеют полное право служить историческими документами. Произведения, созданные более поздним художником, но воссоздающих прошлое, следует отнести к разделу реконструкции исторических событий и явлений. Таким образом, из вышеперечисленных понятий для последующего процесса разработки темы работы были выделены следующие основополагающие дефиниции: междисциплинарность как главное методологическое основание исследования; визуализация как важнейшая составная часть как предмета, так и объекта исследования; образ как объект исследования; понятие «личность» как составная часть процесса изучения образов. Находясь на стыке искусствоведения и истории, нам видится необходимым углубление в вопрос о формировании визуальности в исторической науке. Закономерным является то, что в исторической науке визуальный поворот происходит в более медленном темпе, чем в социологии или культурологии, и обладает индивидуальными особенностями. Связано это с тем, что само понятие «видимость» для историка является условным. Полноценная реальность прошлого недоступна для прямого восприятия, а возможна только через источники: письменные, иконографические, аудиовизуальные. Но пусть для историка основным инструментом познания и остается текст, новые течения формируются и развиваются. Мы можем говорить о комплексном влиянии визуальной культуры: появляются новые направления исследований: визуальная антропология, визуальная история; исторические реконструкции, увеличивается количество рассматриваемых проблем, поскольку включаются проблемы из истории повседневности, что следует связать с реконструкцией и интерпретацией образов и с апелляцией к визуально воспринимаемой реальности. Все большую актуальность получают новые методологические концепты: теория видения и визуального, концепт «образа». Расширяется сама база источников за счет использования фотоматериалов, аудиовизуальных, изобразительных источников. Возникают новые методы исследования – наблюдение, анализ визуальной исторической информации. Происходит визуализация традиционных способов репрезентации результатов исторического исследования. Например, появляются мультимедиапубликации, документально-исторические фильмы, этнокино и т.д. Сегодня во множестве работ в качестве базового понятия используется категория «образа», при помощи которого происходит реконструкция и описание не только образа как факта общественного сознания, но и традиционного исторического объекта — события, организации, личности. При этом применяемое историками понятие образа остается пока слабо структурированным и в значительной степени неопределенным, поскольку строится не на логических принципах моделирования, а на «восприятии» (фактически визуализации) — то есть способе познания, имеющем ярко выраженный субъективный характер с опорой на чувственный опыт. Разработкой подходов к изучению исторического «образа» страны, социальной группы, семьи, врага, союзника, детства, исторической науки и т.д. занимаются Голубев55, Корзун56, Родигина57, Кныш58 и др. Много внимания уделяется фотодокументам и кинодокументы. Они часто становятся основополагающими аспектами исследования. Особое внимание к изучению фотографии проявляют достаточно давно, но сегодня 52 Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика/ пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. — 616 с. 53 Гирц К. Интерпретация культур. М.: РОССПЭН, 2004. 54 Круткин В. Л. Визуальная антропология // Антропологический форум. — № 7. — С. 53. 55 Голубев А.В. Россия и Запад. Формирование внешнеполитических стереотипов в сознании российского общества первой половины ХХ века. М.: ИРИ РАН, 1998. - 336 с 56 Корзун В.П. Образы исторической науки на рубеже XIX-XX веков. Екатеринбург; Омск, 2000. - 226 с. 57 Родигина Н. Н. «Другая Россия»: образ Сибири в русской журнальной прессе второй половины XIX – начала ХХ в. Новосиб. пед. ун-т, 2006. – 374 с. 58 Кныш, Н.А. Образ советской исторической науки и историка в газете «Культура и жизнь». Мир историка: историографический сборник / Под ред. С.П. Бычкова, А.В. Свешникова, А.В. Якуба. Вып. 4. Омск: Изд-во Ом. гос. ун-та, 2008. С. 332–364 (1,8 п.л.). уже сформировалась традиция использования фотографий в качестве основы исследования. С кинодокументами работают в меньшей мере. Для рассматриваемой темы очень важна следующая тенденция развития: визуализация истории взаимодействует и вводит в научный оборот новые комплексы изобразительных исторических источников. Нам важно понимать, что живопись обладает огромным информационным потенциалом. Г. Пикхан говорит о том, что в российской живописи «представлена вся история России, все важные темы того времени. Произведения художников могут быть историческим источником», — утверждает она, реализуя эту мысль в своем научном творчестве. Также необходимо обратить внимание на развитие изучаемого вопроса в контексте психологии. На современном этапе развития психологической науки все более заметно проявляется заинтересованность к вопросам исторической психологии, связано это с тем, что историческая психология дает возможность аккумулировать и использовать опыт прошлого для выполнения задач, которые становятся все более актуальными для психологии. Объяснить это следует, во-первых, самим предметом изучения, который можно обозначить как субъект психического мира в историческом контексте, во-вторых, междисциплинарной спецификой. Тенденция обращаться к источниковым базам различных областей знаний, будь то искусствоведение, культурология, источниковедение, литературоведение, история, философия, эстетика и т. д., дает возможность расширять сферу интересов психологической реальности и увеличивать методологическую базу. Отечественная психология в вопросах исследования исторической личности продолжительное время сталкивалось с методологическими проблемами. На современном этапе развития вопроса следует выделить все большее обоснование методологического плюрализма, что дает возможность углубленного процесса изучения личности в истории по продуктам деятельности в контексте ее биографии и помогает преодолеть методологические трудности, поскольку представляет из себя совокупность номотетических и идеографических исследовательских процедур, которые дополняют друг друга. Всё это дает возможность для целостного системного рассмотрения множества факторов, оказывающих влияние на формирование личности, рассмотрение личности творца в различных аспектах ее жизнедеятельности, в контексте истории и культуры, что говорит о сформировавшимся принципе системности в психологической науке. Данная тенденция разработки новых методов для анализа и изучения ментальных явлений прошлого, совмещение методов, обращение к различным источникам (литературным, историческим, философским и т. д.) дает нам возможность рассмотреть человека истории с различных позиций как с точки зрения его внутренних переживаний, так и в контексте тех внешних влияний, которые он переживает в контексте своего времени. На примере визуализации мы видим, что именно роль интегративности в современной научной мысли определяет парадигму как научного, так и вообще рационального мышления. 1 Краткие и гораздо более сдержанные в оценках сведения о вокняжении Владимира содержат НПЛ и Лаврентьевская летопись. Сообщение первой нейтрально: «Томь же лете преставися Святопълкъ, а Володимиръ седе на столе Кыеве». См.: НПЛ. С. 20. Известие же Лаврентьевской летописи выделяется, прежде всего, тем, что в нем, в отличие от подробного рассказа Ипатьевской летописи, указана точная дата въезда Мономаха в Киев – 20 апреля: «…преставися благоверныи князь Михаилъ, зовомый Святополкъ, месяца априля въ 16 день. Того ж месяца 20 вниде Володимеръ в Кыевъ в неделю». См.: ПСРЛ. Т. 1. Стб. 290. О времени начала киевского княжения Владимира Мономаха см.: Цыб С. Когда Владимир Мономах стал киевским князем? // Ruthenica. Альманах середньовічної історії та археології Східної Європи. Т. IX. Київ, 2010. С. 23–36. 2 Рожков Н. Обзор русской истории с социологической точки зрения. Часть первая. Киев- ская Русь (с VI до конца XII века). М., 1905. С. 160. 3 Баше Ж. Средневековые изображения и социальная история: новые возможности иконо- графии // Одиссей: Человек в истории. М., 2005. С. 155, 164, 181 4 Пантеон российских государей / Сост. Н.Л. Волковский. СПб., 2003. С. 77 (в основу данного издания положена одноименная книга 1807 г. коллежского советника Е. Филипповского); Отечественный пантеон, или жизнь великих князей, царей и императоров. М., 1846. С. 153. 5 Бахтин М.М. К философским основам гуманитарных наук // Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М.: 1996 6 Кун Т. Структура научных революций. С вводной статьей и дополнениями 1969 г. / пер. с англ. И. З. Налетова. 2-е изд. М.: Прогресс, 1977. С. 11. |