Эссе по периоду оттепели. эссе по оттепели. Новые элементы, особенности в кино в эпоху оттепели
 Скачать 21.3 Kb.
|
|
Новые элементы, особенности в кино в эпоху оттепели В 1934 году на Первом всесоюзном съезде советских писателей был принят устав Союза писателей, и с этого момента принято отсчитывать период доминирования в культуре такого стиля как соцреализм. Среди основных его характеристик нашего внимания заслуживает такой аспект как абсолютная бесконфликтность повествования и отсутствие какого-либо антагонизма персонажей. Стремление к максимальной ясности изложения с транслированием официальной позиции власти в рамках программы по реализации воспитательной функции культуры приводили к тому, что одна картина была порой совершенно неотличима от другой. Более того, после окончания Великой Отечественной войны наступил так называемый период «малокартинья», когда государственный контроль за всеми стадиями производства кино и жесткая регламентация этого процесса в рамках «установки на шедевры» как форму борьбы с низкопоклонничеством перед Западом стали просто непреодолимыми. Для сравнения можно вспомнить, что за победный 1945 год было выпущено 45 полнометражных фильмов, а в 1951 году эта цифра сократилась всего до 9. На этом фоне особое значение приобрело «трофейное кино»: такие фильмы как «Девушка моей мечты» или «Серенада солнечной долины» в сопоставлении с отечественными картинами того периода явно выигрывали. Советские люди в это трудное послевоенное время желали видеть на экранах именно такое кино, лёгкое, радостное и светлое, в то время как наставительный тон официального кинематографа (e.g. «Суд чести» или «Подвиг разведчика») скорее наводил на мрачные мысли о замкнутости советского образа жизни и мышления. Даже такие вроде бы оптимистичные картины как «Кубанские казаки» не возбуждали энтузиазма ввиду отсутствия какого-либо противоречия, на котором строился бы интересный сюжет, и открытой реализации пропагандистской функции с демонстрацией не существовавшей в голодном послевоенном СССР изобильной жизни. Первыми отзвуками приближавшихся культурных перемен можно назвать два фильма двух очень непохожих режиссёров. Работа М. Ромма под названием «Человек номер двести семнадцать», выпущенная в 1944 году, стала продуктом вынужденного идеологического послабления военных лет, когда централизованный контроль за выпуском фильмов был невозможен ввиду перенесения основных киностудий в Казахстан в рамках эвакуации. Фильм Ромма стал первой картиной, где между строк читались откровенные антисталинские мотивы: история попавшей на принудительные работы в Германии женщины, живущей фактически в положении рабыни, трогает ещё более, если учитывать тот факт, что режиссёр намеренно отказывается от устоявшегося канона расставления ролевых моделей. Сохраняя курс на дегуманизацию врага в условиях продолжавшейся войны, Ромм отходит от традиции утверждения спасительной и воспитательной роли партии в жизни каждого советского гражданина: героиня фильма оказывается почти в полном одиночестве в враждебной среде, где может рассчитывать только на себя и где в условиях фактической борьбы за выживание сама теряет часть чего-то человеческого, как и те, с кем она пытается бороться. В конце концов мы видим постепенную дегуманизацию личности на фоне индивидуалистического стремления к освобождению в нечеловеческих условиях, что вообще не похоже на то, что снималось в довоенный период с его мюзиклами авторства Г. Александрова или историческими фильмами братьев Васильевых. Вторым примером предпосылок формирования будущих оттепельных тенденций в кино может послужить именно картина авторства Г. Александрова «Весна», где главные роли (Ирины Петровны Никитиной, ученой института Солнца и Веры Георгиевны Шатровой, актрисы театра-оперетты) исполнила жена режиссёра Любовь Орлова, бывшая любимой актрисой Сталина. Во-первых, избрание темы научного труда как предмета художественной рефлексии само по себе станет впоследствии отличительной чертой периода оттепели. Во-вторых, полуфантастический сюжет с применением новых технологий монтажа также вполне соответствует зарождавшимся тенденциям к отходу от кондовых принципов чёткого разделения героев и очевидности сюжетных поворотов. В одной из сцен Ирина Петровна возмущается шаблонностью изображения работников-ученых в сценарии, предложенном её театральному двойнику. Освещение этой проблемы банальности изображения персонажей поднимается, возможно, впервые. Основной посыл фильма также становится весьма провокационным в условиях позднесталинских принципов культурного развития: режиссёр фактически отказывается от воспитываемой партией идеей рабочего признания и утверждает самоценность жизни отдельного человека в её многообразии. Именно обращение к индивидуализму, отмеченное нами выше, становится первым шагом к формированию основных направлений оттепельного кинематографа. Оттепель принят отсчитывать с публикации в 1954 году одноименной повести И. Эренбурга, ставшей символом надежд на перемены. Этот год также ознаменовался проведением фестиваля итальянского кино и гастролями «Комеди Франсез» в СССР, которые стали одним из первых открытых культурных контактов советского государства и Запада. В 1959 году возобновит свою работу Московский международный кинофестиваль, остающийся одним из основных событий в мире российского кино и по сей день. Главной тенденцией этого периода стало нарастание плюрализма в духовной сфере и преодоление культурной закрытости. Среди основных тенденций развития кинематографа в этот период можно выделить следующие: 1. Продолжение рефлексии военного опыта в работах режиссёров, которые сами представление о столкновении человека с катастрофой войны; 2. Резкий рост числа выпускаемых кинофильмов ввиду снижения уровня давления при сохранении партийно-государственного контроля в сфере культуры; 3. Возрождение традиции профессионального обсуждения кинофильмов, критики работ коллег в рамках профобъединений (e.g. создание в 1957 году оргкомитета Союза кинематографистов СССР); 4. Сильное влияние иностранных направлений развития кино, в том числе итальянского неореализма и французской «новой волны». Переходя к сущностному наполнению трансформаций, составивших ядро нового кино периода оттепели, нужно сказать, что ключевым понятием дальнейшего рассуждения станет антропоцентризм художественного восприятия этой эпохи. Этот переход можно сравнить с тем, что происходило в Западной Европе в период Возрождения, где жесткая христианская догматика с её особенным вниманием к ценностям загробной жизни сменилась идеями гуманизма, где человек впервые со времен Античности стал центром внимания философов и деятелей искусства. В оттепельном СССР такое же почти эсхатологическое ожидание наступление земного рая, т.е. коммунизма, сменилось утверждением важности счастливой жизни конкретного человека, что и стало продолжением интереса к идее индивидуализма, который очень редко, но всё же скрыто проявлялся ещё в послевоенном сталинском кинематографе. Советское кино этого периода можно по праву назвать экзистенциальным ввиду принципиальной смены ценностных моделей режиссёров: сюжет, прежде наполняемый предсказуемыми поворотами и шаблонными персонажами, уходит на второй план, ключевое значение приобретают чувства и переживания героев, их эмоции и ощущения. Все эти особенности мы можем оценить на практике, обратившись к одному из тех фильмов, которые перевернули представление зрителя о кинематографическом каноне войны. Речь идёт о работе М. Калатозова «Летят журавли» 1957 года. Начать стоит с того, что «Летят журавли» остался единственным советским полнометражным фильмом, удостоившимся главного приза Каннского кинофестиваля. Новость об этом появилась в газете «Известия» в мае 1958 года, однако заметка оказалась более чем скромной, даже без указания фамилий режиссёра и автора сценария. Только спустя неделю там же была опубликована статья французского киноведа и теоретика кино Жоржа Садуля «Мысли о фестивали в Канне», где отмечалось особое значение фильма для европейской публики, для которой он открыл истинное полотно национальной трагедии борьбы советского народа. Именно этот впечатляющий эффект перенесения войны в жизнь простых людей и ознаменовал кардинальный разлом в истории отечественного кино: война теперь представлялась не просто фронтовыми зарисовками, она становилась драмой каждого человека, заплатившего своими годами жизни за победу. Среди технических достижений, которые показала картины, нашего внимания, безусловно заслуживает сцена гибели Бориса, спасшего своего напарника в разведке. Для этого эпизода оператор Сергей Урусевский впервые в истории кинематографа соорудил круговые съёмочные рельсы, и картина танцующих берёз в глазах умирающего героя, перекрестная с воспоминаниями о Веронике и сценой, где он бежит по лестнице, создаёт общий закольцованный образ вращения, которое прерывается внезапно наступившей темнотой. Обращаясь непосредственно к сюжету фильма, стоит сказать, что героиня Татьяны Самойловой (Вероника) по всем своим характеристикам идёт вразрез с привычным образом честной советской девушки. После гибели Бориса в исполнении Алексея Баталова, за которого Вероника должна была в скором времени выйти замуж, героиня оказывается в жесточайших условиях всестороннего давления: во время бомбёжки гибнут её родители, она переезжает в дом отца Бориса, где её внимание начинает добиваться двоюродный брат погибшего Марк. Вероника вынуждена стать его женой. Подобный поступок, фактическое предательство памяти любимого человека, должен был быть воспринят как однозначно негативный, что мы и видим в другой сцене: раненый солдат узнает о женитьбе не дождавшейся его девушки, и служащий в госпитале отец Бориса говорит, что «это не он потерял своё счастье, а она». Подобная параллель двух линий моральной оценки прямо приводит зрителя к рефлексии относительно ценности жизни Вероники и окружающих её людей. В таком виде, кроме того, режиссёр отражает проблему долга и чувства, ранее также бывшую под запретом для рассмотрения в советском кино, которое должно было воспитывать исключительно патриотические чувства важности клятвы, данной себе и стране. Сквозь весь фильм проходят красной нитью два символа: журавлиный клин, о котором будет сказано отдельно, и клетка с ручной белкой, подарок Бориса Веронике перед его отъездом на фронт. Белка оказывается недвусмысленной отсылкой к привычному сказочному пониманию её функции, потому в фильме её появление также говорит об ожидании чуда. Особое значение в этом контексте приобретает положенная внутрь клетки с «золотыми орешками» записки: мы не узнаём её содержания, что сцена, в которой посторонняя женщина пытается её вскрыть прерывается стремительным появлением разгневанной Веронике, которая выхватывает бумагу из рук бестактной тётки. Почти сакральное значение последнего послания любимого остаётся нетронутым именно ввиду невозможности раскрыть его. Особого внимания заслуживает эпизод встречи Вероники с мальчиком Борей. После сцены в госпитале героиня впадает в истерику и хочет покончить собой на железнодорожных путях, что является прозрачной отсылкой к мотиву неверности жены и роману Л. Толстого «Анна Каренина». Однако там она спасает из-под колёс грузовика мальчика; после короткого разговора узнаётся, что его зовут так же, как жениха Вероники. Эта символическое восстановление жизненного пути героя Баталова и его возвращение к невесте становится, вероятно, композиционным центром картины. Случается то самое долгожданное чудо и воскрешение Бориса, однако нужно помнить, что Вероника на этом моменте всё ещё не верит в его гибель, и это событие становится для неё смыслом жить дальше с робкой надеждой воссоединиться с любимым. Финальная сцена фильма, встреча солдат-победителей на вокзале, остаётся одной из самых трогательных страниц в истории отечественного кино. Вероника мечется по платформе, скользя взглядом по множеству счастливых лиц в попытках найти любимого, всё ещё неспособная поверить в то, что он ушёл навсегда. Она натыкается на спасенного Борисом товарища, который передает ей фотокарточку, подаренную ей уезжавшему на фронт жениху, что приносит окончательную уверенность в том, что тот уже никогда не вернется. Вероника идет сквозь толпу, раздавая цветы фронтовикам, в то время как товарищ Бориса произносит с паровоза речь, в которой звучат слова о радости победы и трагедии войны. Этот синтез становится главной новаторской характеристикой как этой кинокартины, так и всей эпохи развития киноискусства: обращение к теме трагедии каждого человека в рамках катастрофы военного времени. Фильм представляет собой кольцевую композицию, которую замыкает его финальная сцена: отец Бориса и Вероника стоят на платформе, поднимают глаза к небу и видят журавлиный клин, точно такой же, какой пролетал в момент прощания возлюбленных летом 1941 года. Режиссёр этим утверждает всесилие искренней надежды человека на счастливую жизнь: чувства человека становятся главным в художественном мире кинокартины. Подобное отношение к осмыслению трагического опыта делает «Летят журавли» одним из шедевров эпохи оттепельного кино, ставя его во главу плеяды фильмов о войне. |