Ораторское искусство и риторика. М., 2006. 21 с. Ораторское искусство и риторика. М., 2006. Ораторское искусство и риторика
 Скачать 231.5 Kb.
|
|
Первый - "икающий". На каждом из слогов делается нажим. Этот способ спасает монотонность фразы и алогичное крепление в ней слов. Он подразделяется на два вида: "квакающий" (пример - Ельцин, низкий тембр, замедленность) и "булькающий" (пример - Гитлер, высоко, до фальцета и быстро). Второй - "поющий". Слоги "играют" за счет растягивания гласных звуков и некоторого микширования согласных. При этом ударные слоги выделяются более других. Примером может послужить для вас собственное изложение стихотворения, допустим какого-либо пушкинского четверостишья. Третий способ - "смешанный". Предельная высота в ораторском искусстве. Часть слогов произносится нараспев, часть коротко с нажимом. Оратора, который бы постоянно использовал такой способ, я не знаю. Изредка некоторым удается. Например, выступление Левитана по радио 22 июня 1941 года. А вообще образцы использования такого способа легче найти среди выступлений советских актеров 30-х - 50-х годов. Слоги необходимо проговаривать четко, не зажевывая концы даже при максимальном темпе. Больше о фразах, словах и слогах говорить не вижу смысла. Гораздо проще на практикумах поработать с ними в живую, тогда и объяснений потребуется гораздо меньше. Скажу несколько слов о кодовом сигнале. Этот четвертый элемент речи находится в довольно малоисследованной зоне. Кодовый сигнал отличается от кодовой фразы тем, что сам по себе лишен абсолютно какого-либо рационального содержания. Его функция заключается в том, чтобы ввести слушателя в кратковременный транс (своего рода сон наяву), который не сохраняется после окончания выступления. Во время транса слушателей побуждают совершить то или иное действие (иногда с использованием кодовой фразы, чтобы избежать подозрений со стороны посторонних или для того, чтобы эффект был длительным - одна из методик при психокодировании наркоманов и алкоголиков). Например - совершить массовое самоубийство или составить дарственную на свое имущество. Кодовым сигналом можно сделать любой звук из слова. Главное, чтобы он был не один, а в обрамлении обычно проговариваемых в ускоренном темпе обычных слов. А, например, итальянские спецы вообще выносит кодовый сигнал за пределы слова. Вот как это выглядит у жуликов Неаполя (со слов моего знакомого, подвергшегося их "обаянию"): "Сеньор! А-а-а? Какие цветы! А-а! Купите. А? А-а-а! Упал ваш бумажник, сеньор! А-а! А-а! Не упал? А! А! А-а-а-а? А деньги в нем сохранились? А? А-а! А?.." Эта атака шла минут десять. Еще минут десять моему знакомому (а был он как стеклышко трезв и ко всему прочему плохо понимал по-итальянски) понадобилось, чтобы прийти в себя и обнаружить, что бумажник-то при нем, но вот деньги совсем не сохранились. Кодовый сигнал заключается в необычном сочетании и произношении гласных или согласных звуков. Иногда вводится совершенно посторонний акустический сигнал - цоканье языком, причмокивание, покашливание и пр. Тут я вспомнил одну цыганку, которую встретил в Амурской области лет 15 назад. Так та вообще использовала в качестве кодовых сигналов ритмичное изменение длинны, тональности и тембра фраз. Она во время беседы то вводила в транс, то выводила из него здорового двадцатилетнего парня, заставляя его непроизвольно делать различные смешные вещи и при этом сохранять уверенность в том, что ничего необычного не происходит. Но это уже относится больше не к теории ораторского искусства, а к гипнозу. Есть еще некоторые сведения о пятом элементе речи, заключающимся в использовании ультра- и инфразвуковых колебаний, но ничего конкретного пока нет. В принципе - звук, как один из самых мощных инструментов воздействия на сознание и психику людей, это ведь мощнейшее оружие. Что эффективней: взять в руки автомат или заставить стать под ружье миллионы людей? Поэтому я не исключаю наличия каких-либо сверхсекретных разработок в этой области, совершенно недоступных даже для специалистов. А вообще влияние звука на человека еще только начинается. И я думаю, главные открытия в этой сфере будут сделаны где-то лет через 20, когда будут созданы приборы, имитирующие и анализирующие человеческое восприятие. Тогда мы, может быть, и поймем, почему на нас производит впечатление музыка и птичьи трели... Система Станиславского На предыдущих занятиях мы представляли себе публику, перед которой выступает оратор, только лишь в качестве слушателей. Теперь пришло время взглянуть на нее, как на зрительскую аудиторию. Теперь настал черед нового отношения к публичному выступлению, а именно - как к театральному представлению. Причем, в отличие от театра, где зритель лишь пассивный сопереживатель происходящего на сцене действа, наш подход к зрительской массе должен быть иной. Она для нас - полноправный и активный участник совместного с оратором театрального представления. Чувствуете разницу: пассивно сопереживать и активно участвовать? За 3-х тысячелетнюю историю существования театрального искусства была создана всего лишь одна достойная внимания методика обучения актерскому мастерству. И изобрели ее не греки, не римляне, не немцы с итальянцами или французами. Мы, русские, создали такую методику! А конкретно - Константин Станиславский. Не профессор, не академик, а простой предприниматель, всей душой увлекшийся театральной режиссурой и обучением актеров, наш соотечественник - гениальнейший русский самородок. Станиславский родился в Москве в 1863 году. На его глазах исчезали последние остатки патриархальной России. Он писал: "На моих глазах возникали в России железные дороги с курьерскими поездами, пароходы, создавались электрические прожекторы, автомобили, аэропланы, дредноуты, подводные лодки, телефоны...радиотелеграфы, двенадцатидюймовые орудия...Поистине - разнообразная жизнь, не раз изменявшаяся в своих устоях". Именно грандиозные преобразования в науке и технике, а также бурные изменения в политической жизни страны и крутая ломка всех социальных устоев общества дали Станиславскому смелость и силу на столь же кардинальные преобразования всех, существующих до него принципов театрального искусства. Не один год в свободное от работы время Станиславский играл в пьесах и пробовал себя в режиссуре как любитель. Такая позиция давала ему возможность видеть все недостатки старых театральных школ как бы со стороны: непредвзято, независимым взглядом человека, имеющего возможность сравнить - насколько настоящее выражение чувств у обычных людей похоже на то, что изображают на сцене профессиональные актеры и актрисы. И Станиславский заметил, что у играющих на сцене людей выходит - вместо более ярких и четко выраженных человеческих чувств - одна лишь жалкая пародия на них. Мысль создать собственный профессиональный театр и свою театральную школу зреет в сознании Станиславского... И вот - знаменитая встреча с Немировичем в ресторане "Славянский базар". Со стороны кажется, что случайно, за рюмкой водки, два будущих великих режиссера решили вдруг - открыть собственный театр. Однако за созданием Художественного театра стояли годы экспериментов и борьбы с висящими на актерском искусстве еще со времен Аристофана и Софокла веригами идиотских штампов и традиций. Актеры "рвали страсть в клочки". И на сценах всех театров мира царили вопли и истерика. Станиславский же хотел, чтобы на сцене актер жил мыслями и чувствами своего персонажа, испытывал бы вдохновение, заставляя публику сопереживать вместе с ним все мало-мальски заметные повороты в сюжете представляемой пьесы. Это была смелая, реформаторская, опрокидывающая тысячелетние устои старого театра идея. А сама система Станиславского, давшая актерам внутреннюю и внешнюю технику воплощения этой идеи, я уверен, одно из самых достижений великих в истории человечества, стоящее в одном ряду с открытиями Сократа, Аристотеля, Ньютона, Эйнштейна, Лобачевского, Менделеева и Павлова... Для чего любому из ораторов, занимается ли он политикой или защитой экологических прав тараканов, необходима техника вхождения в образ? Для чего человеку, выступающему по поводу юридических тонкостей нового нормативно-правового акта или перспектив культивирования гороха в Заполярье, необходимы приемы вживания в роль? А для того, чтобы, превратив выступление в театральное представление, заставить и зрителей стать его участниками. Причем у оратора -актера позиция намного выгодней, чем у просто актера. Тому приходится играть на партнеров, чтобы косвенно задеть своими эмоциями зал. А оратор, напрямую обращаясь к аудитории, делает из нее партнера по игре, заставляя ее не просто сочувствовать себе, а и СОУЧАСТВОВАТЬ в этой игре. Ведь в чем цель публичного выступления? Убедить аудиторию в своей правоте? Да. Но не главная. А главная - ЗАСТАВИТЬ ЛЮДЕЙ ДЕЙСТВОВАТЬ: голосовать, покупать, идти на штурм, бастовать, строить, лететь на Марс или скинуться на памятник Му-му. Публика может ненавидеть идеи оратора. Бог с ней! Главное, чтобы она выполнила задачу, которую он перед ней ставит. В миллион раз хуже, когда мысли оратора всем нравятся, но никто и пальцем не пошевелит, чтобы их осуществить. Кроме того, оратор, владеющий системой Станиславского, сможет легко использовать азианизм, стиль, намного превосходящий по своей мощи все наиболее убойные варианты аттицизма. Моя мечта - возродить в России умерший в 60-е азианизм, живое театрализированное публичное выступление. Тотальное использование ораторами такого стиля, позволит нашей нации вернуть себе утерянную энергию и бодрость. Наше общество умерло. Оно загнило и уснуло. И ему сейчас как воздух нужны личности, в чьих силах осуществить пробуждение и активную деятельность россиян. И еще одно. Система Станиславского позволяет экономить физические силы и сохранять психическое здоровье при выступлениях самого высочайшего эмоционального накала. ЗАДАЧИ. СВЕРХЗАДАЧА Войти в образ, вжиться в роль невозможно без осознания того, к чему стремится персонаж на каждом этапе своего выступления и общей цели этого выступления...Здесь нам поможет тот план задач, о котором мы говорили на второй лекции. Однако его необходимо модифицировать в соответствии с характером роли...Если будущая роль - Врач, то прежде, чем работать над манерой поведения и мышления медика, следует представить себе публику, как мучающихся от болезней и пришедших исцелиться пациентов и разработать план лечения заболевших - ну, допустим, - от астенического синдрома, который характеризуется сильной эмоциональной подавленностью, тоской, физическим недомоганием. В такой ситуации можно планировать следующие задачи: снять барьер недоверия между собой и публикой, убрать у всех собравшихся страх перед курсом лечения и мысли о неизлечимости болезни и заставить их поверить в себя, в свои силы и разум, в резервные возможности организма. Сверхзадача - это цель, которой подчинены все задачи. При этом: цель роли и цель выступления различны. Цель выступления - побудить массы к конкретным действиям, указанным в тексте речи, а цель роли различна и зависит от образа, например: Учителя - заставить задуматься и понять; Проповедника - подвести зрителя к озарению; Воина - дать инструкцию перед боем или напутствовать на битву; Отца - благословить на святое дело; Эксперта - дать незыблемую мировоззренческую концепцию, объясняющую все и т.д... СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ И КОНТРДЕЙСТВИЕ Не думайте, что можно до трибуны можно быть обычным человеком, а оседлав ее, тут же в одно мгновение вжиться в образ. Работа по вхождению в роль должна начинаться до сцены и не завершаться после ухода с нее. То есть: 1) если оратор за 2-3 часа до выступления не предпримет энергичных мер для трансформации своей психики, то перед глазами зрителей предстанет банальный обыватель, каких вокруг полным полно, который, хоть и хорошо говорит, да верить ему нельзя: уж слишком обыкновенен - значит, такой как все, значит слаб (а слабых толпа не любит, хотя и сочувствует), значит, продаст при первом же наезде. Один из законов психологии масс - все хотят жить, не меняя свою пошлую суть, но требуют от вышестоящих в иерархии лиц каких-то сверхъестественных качеств, как в характере, так и в личной жизни. И этот закон можно преодолеть только одним. Мифом! Либо тем мифом, который для вас создадут средства массового оболванивания, либо тем, который вы создадите сами на сцене или в телестудии - своими жестами, манерой говорить, мимикой, походкой и пр. Ведь большинство так называемых "великих" людей в быту были довольно серые и скучные личности, а большинство этого большинства были такими же и в сфере своей деятельности. Их влияние на людей создавалось не величием духа или ума, а мастерством перевоплощения или глобальной изощреннейшей рекламой. Смотрите: импрессионисты, абстракционисты, кубисты и прочие представители западного декаданса, конечно - за исключением Дали, - все видят, что намалеванное ими является полнейшим дерьмом, но из-за рекламы верят, подобно пятилетним карапузам, в бесценность этой белиберды; 2) если оратор, произнеся последнее слово выступления, тут же вышел из образа, направив свои мысли на предстоящий ужин с осетриной под водку, то публика тот час же заметит это. Она почувствует, что ее обманули, что на самом-то деле оратор совсем не тот, за кого себя выдает и в потухших глазах и ставшей постной физиономии проглядывает его настоящая жизнь, далекая от той роли, которую он играл. Таким образом, переживание всех перипетий роли следует начинать задолго до выступления и продолжать все то время, пока на вас смотрит хотя бы один из зрителей и даже немного дольше. Непрерывность существования в роли создается с помощью сквозного действия. Сквозное действие - это поток сознания, подстегиваемого определенными стимулами и несущегося сквозь задачи к Сверхзадаче. Сквозное действие помогает не "вылетать" из образа при повороте с одной задачи на другую, а так же будит ораторскую фантазию и не дает выдыхаться необходимым оратору чувствам. И наконец: сквозное действие противостоит контрдействию. Контрдействие бывает двух видов. Альфа (реальное): слушатели (или их большая часть) намеренно блокирует все потуги оратора, и он вынужден скользить в образе по задачам, ища - решение которой же из них принесет ему победу. Бета (мнимое): оратор сам выделяет среди зрителей группу (или выдумывает ее), вызывающую антипатию у большинства собравшихся и, беря в союзники аудиторию, борется с этой группой. ВЫМЫШЛЕННЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА Итак: текст составлен и разучен, акустика отрепетирована по тезисам, выступление разбито на задачи, Сверхзадача ясна. Пора начинать сквозное действие. С чего? С вымышленных обстоятельств. Лучшей из приманок, на которые ловится чувство. С волшебных "если бы". Например, вы избрали роль Стража. Ее Сверхзадача - убедить публику в своей возможности защитить ее. Первая из задач - встревожить зрителей, вызвать у них сильное беспокойство. Здесь не надо самому пугаться. Главное - осознать ту угрозу, которая нависла над собравшимися и свою ответственность за их судьбы. Для этого можно спросить себя - как бы я сам поступил, что бы я предпринял, если бы: 1. В государстве существовала организация, поставившая себе цель - истребить определенную группу населения (допустим, всех любителей хорошей водки). 2. Факты о деятельности этой организации попали ко мне в руки. 3. Я знал конкретных исполнителей этого жуткого заговора. 4. Я изучил полный план истребления этих людей - с датами, фамилиями и адресами. 5. Все из собравшихся были в данном списке. 6. До их ликвидации (ареста, пыток) осталось не более суток. 7. Публика в наивном неведении даже не догадывалась о предстоящих событиях. Ну, и так далее... Такая работа перед выступлением направит ваши мысли по нужному пути и возбудит требуемые чувства. И вот, когда вы еще только будете подходить к трибуне, зрители сразу же заметят: оратор настроен серьезно и решительно, он чем-то весьма озабочен и сейчас скажет непременно что-либо очень важное, поскольку от него так и веет какой-то страшной тайной, которая будет поведана аудитории. После этого самое важное - состыковать "если бы" первой задачи с "если бы" второй. Лучше проработать их заранее, но можно (конечно уже при наличии достаточного опыта) импровизировать на ходу. Например: следующая задача выступления в роли Стража - убедить публику в том, что самостоятельно никто из нее не спасется и не будет такой счастливой случайности, которая сможет избавить зрителей (а также их родных и близких) от истязаний и мучительной смерти. Тогда и пойдет в ход переходное (протягивающее мостик чувства от задачи к задаче) "если бы": 8. Если бы зрители по своей наивности были абсолютно убеждены в собственной безопасности. Как видите, 8-е "если бы" похоже на 7-е, но уже содержит в себе элементы для плавного перехода к следующим "если бы". Такой постепенный переход сознанию и эмоциям выступающего вполне естественным путем перетечь в следующий сектор стоящих перед ним проблем, не теряя при этом уже испытываемого накала страстей. А уже после этого идут остальные "если бы" по второй задаче: 9. Если бы среди публики находились люди, которые уже где-то что-то видели или слышали по вопросу, тревожащему оратора. 10. Если бы они под воздействием первых фраз оратора начали смутно припоминать это "что-то" и т.д. ...Да, я понимаю, у вас возникло много вопросов. Давайте подождем с их обсуждением до практикумов, где будут конкретные выступления и мне будет легче их прокомментировать, а также помочь оратору советами, типа: "Представьте себе, что...", "А если бы произошло следующее...", "А вдруг случилось..." и т.д. Ведь дело-то не только в характере роли, но еще и в характере оратора. У кого гибкая артистическая психика, тому для перевоплощения достаточно 2-3 вымышленных обстоятельств. А некоторым и после 20-30 разного рода "если бы" тяжело подчинить свои мысли и чувства условностям игры. Не забывайте направлять сквозное действие к Сверхзадаче, сколь бы интересными не были придуманные обстоятельства. К Сверхзадаче! И только к ней! Нельзя уводить сквозное действие в сторону! За исключением одного единственного случая: когда идет вдохновение. Когда почувствуете, что вы царь и Бог данного выступления и можете делать с публикой, что хотите, - смело вертите сквозное действие, как вам будет угодно. Однако при этом не забывайте о цели выступления. То есть: вы можете заняться с восторгающейся каждым вашим словом аудиторией хоть вызыванием снежного бурана в жаркий июльский день, но при этом, если целью собрания является убедить присутствующих на нем уборщиц тщательнее мыть отхожие места, то уже на следующий день все сортиры должны блестеть, как бриллианты, иначе грош цена всему вашему выпендриванию. ФИЗИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ Актеру на сцене гораздо легче действовать, чем оратору. Ведь действия актера идут в контексте пьесы. Они оправданы сюжетом и логикой развития событий в нем. Оратору труднее. Сложилась довольно глупая традиция, по которой выступающий обязан застыть перед зрителями - стоя или сидя. Очень редко увидишь прохаживающегося по сцене оратора, в основном, когда он идет на деревянных ногах к трибуне, чтобы укрыть себя от взглядов публики, вместо того, чтобы дать ей возможность полюбоваться пластикой движений оратора в свете мощных прожекторов. А ведь именно движения в первую очередь привлекает внимание. На кого будут устремлены зрительские взоры: на застывшего, словно паралитик, в полусогнутом состоянии оратора, извергающего водопад фраз или на пляшущего в присядку рядом с ним полупьяного ханыгу, который, хоть и не в состоянии произнести что-либо стоящее, зато дергается, живет на сцене и любой момент этой жизни непредсказуем? Физические действия бывают двух видов. Первый: ситуационные. Это оправданные всеми перипетиями сюжетных ходов спектакля (а я и подвожу вас к восприятию публичного выступления именно в качестве театрального представления) движения: вытащить перед поединком шпагу из ножен; открыть бутылку перед тем, как разлить вино по бокалам; откинуть одеяло перед тем, как лечь в кровать и т.д. Второй вид физических действий: этюдные. Это отрабатываемые на тренировках домашние заготовки. Они могут быть использованы во время выступления, а могут и не быть. Все зависит от их надобности во время исполнения роли. Их использование исходит от логики развития характерных особенностей роли (а во время выступления характер персонажа меняется, развиваясь в русле сюжетных поворотов) под диктовку задач, решаемых создаваемым образом. Например. У оратора две заготовки: изящное вращение рукой и эффектный отход от микрофона. Публика аплодирует, прерывая рукоплесканиями речь выступающего. Сам образ в этом случае должен толкнуть оратора на гросспаузу. Отсюда - совершенно рефлекторно! - идет отход на несколько секунд от микрофона вглубь сцены. Отрабатывая этюды, не забывайте о вымышленных обстоятельствах. Тогда появится сквозное действие и это будет отличной тренировкой для оперативного перевоплощения. Над ним тоже необходимо работать, потому что в реальной жизни нам обычно отводится на вхождение в образ очень небольшой отрезок времени. Вспоминаю перепуганного генерала Макашева, удирающего по коридорам Думы от хрупкой тележурналистки. Почему так запаниковал один из радикальнейших лидеров красных? Потому, что не смог быстро войти в привычный для миллионов телезрителей образ крутого вояки и испугался, что они увидят вместо героя, обычного невзрачного обывателя. Этюды могут быть простыми и сложными. Простые: жестикуляция, смена поз, работа мимических мышц (улыбка, прищуривание, шевеление ушами) и т.д. Сложные: подойти с указкой к карте и указать на ней определенную страну; взять записку из переднего ряда и внимательно ее прочитать; достать из-под стола плакат, развернуть его и показать зрителям; налить из графина воду в стакан и выпить ее и т.п. Чем же отличаются этюдные физические действия от ситуационных? А тем, что во время их выполнения тренирующийся не имеет никаких реальных предметов - ни указки с картой, ни записки, ни графина, ни плаката. Один воздух плюс воображение...И никаких муляжей тоже! Главное, проделывайте с видимыми только вам вещами те же самые операции, какие выполняли бы с настоящими. Медленно и спокойно. Не торопясь и не минуя все промежуточные стадии. И не забывая о "если бы". Вижу многие не поняли. Хорошо. Приведу отрывок из труда Станиславского "Работа актера над собой", где дается пример этюдных действий. "- Чтобы "как будто поджечь", вам довольно "как будто спичек". Вот они, получите. Он протянул мне пустую руку. - Разве дело в том, чтобы чиркнуть /настоящей/ спичкой? Вам нужно совсем другое. Важно поверить, что если бы у вас в руках была не пустышка, а подлинные спички, то вы поступили бы именно так, как вы это сейчас сделаете с пустышкой. Когда вы будете играть Гамлета и через его сложную психологию дойдете до момента убийства короля, разве все дело будет состоять в том, чтобы иметь в руках подлинную отточенную шпагу? И неужели, если ее не окажется, то вы не сможете закончить спектакль? Поэтому можете убивать короля без шпаги и топить камин без спичек. Вместо них пусть горит и сверкает ваше воображение". Кстати, для отработки этюдов можете использовать идеомоторную тренировку. У Станиславского этот прием называется "кинолентой". ГОВОРИТ СТАНИСЛАВСКИЙ 1. Нет маленьких ролей, есть маленькие актеры. (Не беритесь сразу за глобальные роли). 2. На свете не существует самого плохого театра или актера, которые не имели бы своих поклонников. (Не обольщайтесь тем, что вас все-таки слушают. Не исключено, что только из-за вежливости). 3. Иногда от внешнего можно прийти к внутреннему. Это конечно не самый лучший, но тем не менее, иногда возможный ход. (Можно все-таки перепрыгнуть через задачи и сквозное действие, войдя в образ путем отработки манеры речи, походки, индивидуальных жестов и других характерных особенностей персонажа). 4. Подлинное искусство и игра "вообще" несовместимы. Одно уничтожает другое. Искусство любит порядок и гармонию, а "вообще" - беспорядок и хаотичность. (Нельзя играть вообще Солдата, Министра, Лекаря или Вечного страдальца. Надо искать индивидуальность в характере персонажа и жить его конкретными мыслями и чувствами. Например, найти у душевного Добряка причину для злости и жестокости, а у циничного Резонера - растерянность и лиричность). 5. Пусть все внимание артиста направляется на предполагаемые обстоятельства. Заживите ими искренне и тогда "истина страстей" сама собой создастся внутри вас. (Чувство должно само зашевелиться и прорваться наружу. Нельзя надрываться, пытаясь за счет истерики разбудить спящие эмоции). 6. И я попробовал не только не усиливать мимики, но даже подавлять ее...стараться казаться безразличным и спокойным, как тотчас у меня внутри закипало какое-то волнение. Его мне приходилось усиленно скрывать, а чем усиленнее я его скрывал, тем оно больше развивалось. Сдерживаете себя до тех пор, пока хватает сил, - чем дольше, тем больше. Пусть будет долог постепенный ход кверху, а самый последний, ударный момент - короток. Это хорошо! Иначе теряется сила, ударность. Актеры же обыкновенно делают обратное. Они пропускают самое интересное - постепенное нарастание чувства и с пиано сразу перепрыгивают на фортиссимо и долго застревают на нем. (Очень ценный совет для ораторов. Разжигать себя и публику следует постепенно, шаг за шагом - от спокойствия к буре страстей. К тому же, прежде, чем обрушить свои чувства на зрителей, необходимо самому ими согреться и накопить внутри себя мощную и разнообразную по эмоциональному спектру волну переживаний). 7. Каждый момент исполнения роли каждый раз должен быть заново пережит и заново воплощен. (Не думайте, что, один раз пережив роль, потом легко сможете загореться ею вновь. Не застревайте на шаблонах, ищите новые нюансы в исследуемом образе). 8. Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания...Поэтому при выборе действия оставьте чувство в покое. Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя...Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе. 9. Всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован и крепко установлен. Вопросы: кто, когда, где, почему, для чего, как...помогают нам создавать все более и более определенную картину мнимой призрачной жизни...Поставьте новый, хорошо известный вам теперь вопрос: "Что бы я стал делать, если б созданный мною вымысел стал действительностью?" (Подобно Аристотелю, создавшему формальную логику, Станиславский произвел на свет новый тип мышления, новую - версионную - логику, основанную не на постулировании, а на предположении и вопросной (а не утвердительной) системе подходов к возникшей проблеме, в которой нет твердой итоговой оценки, а есть лишь догадка, интуитивное ощущение. Подробнее об этом - на следующей лекции). 10. Скажите актеру, что его роль, задача, действия психологичны, глубоки, трагичны, и тотчас же он начнет напрягаться, наигрывать самую страсть, "рвать ее в клочки" или копаться в своей душе и зря насиловать чувство. Но если вы дадите артисту самую простую физическую задачу и окутаете ее интересными, волнующими предлагаемыми обстоятельствами, то он примется выполнять действия, не пугая себя и не задумываясь над тем, скрыта ли в том, что он делает, психология, трагедия или драма. 11. Нет ничего глупее и вреднее для искусства, чем "система" ради "системы". (Не следует подходить к методике Станиславского механически, как к набору всегда срабатывающих трюков. Нужен творческий подход: эксперимент + тренировка + отсечение не дающих результат элементов). 12. Избегайте же того, что вам еще не по силам и что идет наперекор нашей природе, логике, здравому смыслу! (Не стоит сразу же браться за самые сложные приемы и ждать от себя их виртуозного воплощения. Идти надо от самого простого. Освоить его. Овладеть им в совершенстве. И потом - еще лишь на одну ступеньку вверх). 13. Чтобы не свихнуться при сильных подъемах, нужно заботиться о самом полном, самом предельном освобождении мышц от напряжения...Надо довести себя до того, чтоб в минуты больших подъемов привычка ослаблять мышцы стала более нормальной, чем потребность к напряжению. (Судорожно сведенные мышцы, пот и усиленное сердцебиение - первые признаки наигрыша, попытки взбудоражить и себя и публику искусственным путем. Лучший вариант - спокойный, уверенный в своих силах оратор и кипящая переживаниями аудитория. Худший - беснующийся оратор и холодная, равнодушная к его словам публика. Азианизм, поймите, это театр, а не сумасшедший дом). 14. Втолковывайте, объясняйте каждое слово, как будто бы ваш партнер дурак и ничего не понимает, или иностранец. Старайтесь растолковать, чтобы он действительно понял. 15. Штамп - это ржавчина на железе воли. Если не снять ржавчины, она проест железо. Помните о задаче и не доверяйте чувству - оно быстро изнашивается; это как бритва, сегодня побрился, завтра не годится. 16. Боритесь с основным вашим недостатком - напряжением осязательных пунктов. Вы весь на обострении - обострении мимическом, дикционном и осязательном. Мышцы пальцев у вас страшно напряжены, и это веден к анархии мышц. Заменяйте напряженность пальцев свободной экспрессией ладоней, как мы это видим у японцев. 17. Но доказывать с жаром, что дважды два - четыре - неинтересно. Вот вам пример: когда я сам не был уверен в своей системе актерского творчества, я горячился, встречая малейшее возражение; когда же я уверовал, я стал говорить спокойно. 18. У вас слишком скоро наступает "уже". Но интересно не самое "уже", а путь к нему. Вот идет завоевание Северного полюса: продвинулись еще на один градус, преодолели новое препятствие, и все с интересом следят. А если бы сразу попадали на Северный полюс - никто бы этим не заинтересовался. Обычная ошибка молодых актеров в том, что они сразу же играют конец пьесы. 19. Да сгинет навсегда со сцены пустой актерский глаз, неподвижные лица, глухие голоса, речь без интонации, корявые тела с закостенелым спинным хребтом и шеей, с деревянными руками, кистями, пальцами, ногами, в которых не переливаются движения, ужасная походка и манеры! Пусть актеры отдадут своему творческому аппарату столько же внимания, сколько скрипач дарит его своему дорогому для него инструменту. Риторика - искусство живой полемики До сегодняшнего занятия вы обучались тактике и стратегии выступления в соло-режиме. То есть: в режиме наибольшего благоприятствования, когда никто вас не дергал и не перебивал, а текст речи был тщательно выверен и в нем были отработаны в домашней обстановке все наиболее важные элементы. Теперь перед вами - следующий шаг. Теперь ваше выступление будет лишь частью общей дискуссии. И здесь каждый ее участник имеет право прервать вас, высмеять, оборвать на полуслове, обругать, передразнить и позволить себе иные штучки, сбивающие вас с толку. В этой новой ситуации вам пригодится все, что мы проходили: и подготовка текста речи, и акустические навыки, и методику вхождения в образ, и все остальное. Однако к этому необходимо добавить некоторые специфические приемы, характерные именно для риторики - науки побеждать в споре. ЗАЩИТА СВОЕЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ДЕСЯТЬ ГЛАВНЫХ ПРИНЦИПОВ |