РЕФЕРАТ История и теория праздничной культуры. РТПиП. Реферат. Природа игры. Реферат по дисциплине Режиссура театрализованных представлений и праздников на тему Природа актёрской игры
 Скачать 97 Kb.
|
|
Министерство культуры Российской Федерации ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «ХАБАРОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ» Факультет искусства и социально-культурной деятельности Кафедра режиссуры театрализованных представлений и праздников РЕФЕРАТ по дисциплине «Режиссура театрализованных представлений и праздников»» на тему «Природа актёрской игры» Выполнил студент 1 курса заочного отделения группы – 177 Кондратьев И.К. Преподаватель и. о. зав. кафедры РТПиП, доцент Черкашина М.Г. Хабаровск 2021 СодержаниеПлан Введение Природа актёрской игры. Ум, воля, чувства. Единство физического и психического в сценическом действии. Действие в обстоятельствах вымысла. Структура органического действия: а) цель б) приспособление в) взаимодействие г) оценка д) предлагаемые обстоятельства. 5. Общение – основной вид сценического действия. 6. Два закона организации сценического действия: а) сценическое действие всегда борьба б) сценическое действие всегда активно. Заключение Список литературы ВведениеВ современном обществе людям сложно чувствовать себя раскрепощёнными, управлять своими эмоциями, свободно общаться, быть уверенным в себе. Большинство чувствуют страх, агрессию, неуверенность, не могут выразить свои мысли, чувства. Эмоциональная подавленность приводит к внутренним зажимам, которые проявляются не только в мимике, речи, но и в движениях. Актёрское мастерство — это развитие психофизического аспекта человека. Благодаря этому «мастерству» человек учится раскрываться миру, избавляется от страхов и фобий, связанных с общением с другими людьми, выступлением перед публикой. Он становится прекрасным оратором, у него налаживаются отношения со всеми людьми, он идет по жизни легко и играючи, как в жизни, так и на подмостках театра. 1. Природа актёрской игры. Ум, воля, чувстваВ современном театре термином «игра» определяется создание актером художественного образа (роли) при помощи разнообразных средств выразительности – речь, жест, мимика, движение. Основу актерской игры составляет принцип перевоплощения. Для актерской игры необходимо научиться действовать в образе другого человека, а также научиться передавать внутреннюю сущность изображаемого характера. Именно в этом месте происходит раскол актёрской школы на два непримиримых лагеря. Борьба между этими двумя течениями неизменно вращается вокруг вопроса о том, требует ли природа сценической игры, чтобы актер жил на сцене настоящими чувствами роли, или же она основана на способности актера исключительно одними техническими приемами воспроизводить внешнюю форму человеческих переживаний. В общем, добро пожаловать в богатый мир искусства: «Искусство переживания» и «Искусство представления». Актер «Искусства переживания», стремится переживать роль исполняемого лица каждый раз и при каждом акте творчества. Сторонники переживания утверждают, что именно что «душа» актера является главным материалом для создания образа. С их точки зрения, актеру если не целиком, то, по крайней мере, какой-то частью своей психики необходимо слиться с образом — мыслит его мыслями и чувствует его чувствами. Актер «Искусства представления» стремится пережить роль лишь однажды, для того чтобы сначала познать внешнюю форму естественного проявления чувств, а затем научиться воспроизводить ее механически. Они считают, что актер не должен испытывать «и тени» тех чувств, которые он призван изображать, используя для создания своего образа лишь собственное «тело». Однако, внимательно изучив суждения наиболее выдающихся представителей обоих направлений, то можно увидеть, что ни те, ни другие не в состоянии удержаться на позициях абсолютной непримиримости. Каждый, в конце концов, вынужден был, вступая в неизбежное противоречие с самим собой, искать тот или иной компромисс. Каким же образом это происходит? Почему противоборствующие стороны на протяжении многолетней борьбы если не выбрасывают белый флаг, то где-то в чём-то уступают доводам противостоящим? Всё просто – природа актёрской игры противоречива. Это ни есть величина или мерило. Её нельзя загнать в какие-то рамки и разложить по столбцам, как таблицу умножения. Поэтому сложную природу актерского искусства со всеми ее противоречиями каждый актер познает на самом себе. 2.Единство физического и психического в сценическом действии. Любое сценическое действие есть синтез двух сторон — физической и психической. Они неразрывны между собой, так как образую единое целое. Тем не менее, их принято для более детального изучения разделять на два основных вида человеческих действия: физическое и психическое. Само по себе физическое действие имеет психическую сторону, и всякое психическое действие имеет физическую сторону. В таком случае справедливо возникает вопрос о целесообразности разделения их между собой, если в сущности они представляют собой единое целое. Но разница есть. Физические действия – это такие действия, которые нацелены внести то или иное изменение в окружающую человека материальную среду, в тот или иной предмет, и для осуществления которых требуется затрата преимущественно физической (мускульной) энергии. Психическое действие – это действие, которое имеют целью воздействие на психику (чувства, сознание, волю) человека. Объектом воздействия в этом случае может быть не только сознание другого человека, но и собственное. «Школа переживания», разумеется, абсолютно права, требуя от актера воспроизведения на сцене не только внешней формы человеческих чувств, но и внутренних переживаний. При механическом воспроизведении лишь внешней формы человеческого поведения актер вырывает из целостного акта этого поведения очень важное звено — переживания действующего лица, мысли и чувства. В результате и внешнюю форму выражения актёр не может воспроизвести с исчерпывающей полнотой и убедительностью. Для того, чтобы правдиво воспроизвести эту систему движений, нужно схватить данную реакцию во всей ее психофизической целостности, то есть в единстве и полноте внутреннего и внешнего, психического и физического, субъективного и объективного, нужно воспроизвести ее не механически, а органически. Но не стоит впадать из крайности в крайность! Переживание образа – не есть главный предмет игры. Неправильно, если процесс переживания становится самой целью, и актер в переживании своего героя видит весь смысл и назначение искусства. Нет. Такое мировоззрение неминуемо приведёт к творческому краху. Актеры неизбежно должны не только мыслить мыслями и чувствовать чувствами своего образа, но еще мыслить и чувствовать по поводу мыслей и чувств образа, мыслить об образе. Смысл искусства не только в том, чтобы пожить на глазах публики чувствами своей роли, а прежде всего в том, чтобы создать художественный образ, несущий определенную идею, которая раскрывала бы важную для людей объективную истину. 3. Действие в обстоятельствах вымысла. На сцене актёр живёт в вымышленном мире. Ситуацию для проживания задаёт художественный руководитель, и должно отвечать требованиям сценичности: быть художественно выразительным и доходчивым до зрителя. В отличие от реальной жизненной ситуации сценическое действие исключает из своего содержания всё лишнее и несущественное. Но при этом актер должен уметь действовать на сцене так же, как действовал бы в жизни, в аналогичных с ролью обстоятельствах. Но действовать на сцене по законам жизни гораздо труднее. Это происходит потому, что сценическая жизнь осуществляется в условиях художественного вымысла, при котором исчезает практическая необходимость в совершении какого-либо действия вообще. По определению Станиславского, творчество актера начинается с «Если бы», то есть с переключения из жизни реальной в жизнь воображаемую. При этом актер должен только допустить возможность осуществления данного вымысла в реальной жизни и найти действия, соответствующие ему. Но главная трудность актерского искусства в том, чтобы, действуя в условиях мнимой жизни, сохранить всю тонкость органических процессов, присущих человеку в реальной жизни. К этому нужно подходить постепенно, начиная с введения в реальное жизненное действие простейших элементов художественного вымысла. 4.Структура органического действия: Как известно, любое действие на сцене должно развиваться. Это общеизвестно и не вызывает никаких возражений. Однако иногда мы сталкиваемся с тем, что и замысел интересен, и исполнители демонстрируют высокую технику, а зритель остается равнодушным. В чем же дело? Парадоксально, но одной из причин, по которым композиция не обладает яркой выразительной формой, является невнятное развитие сценического действия. Подчас режиссер или не задумывается над строением композиции, или не умеет ее построить. В результате зритель видит яркую, захватывающую экспозицию, интригующую завязку, а дальше наступает период, когда действие «тонет» и перестает куда-либо стремиться. Зритель не понимает, кому сочувствовать и за кого переживать. А замысел так и остается нераскрытым. Отсюда вывод: действие должно быть не механической чередой операций (мимика, жесты, речь), но быть органичным, взаимосвязанным синтезом внешних и внутренних переживаний. а) Цель: Действие - это воздействие на партнера с определённой целью. Артист во время игры стремится заставить партнера думать как он, поступать, как считает он. Теперь принято говорить о том, что действие должно быть органическим, т.е. соответствовать тем обстоятельствам, в которых оно осуществляется. Под органическим действием надо понимать не просто механические действия. Нет! Необходимо заставить себя собраться, поверить, убедить себя в необходимости какого-либо поступка и т.д. - это и есть воздействие на партнера с определённой целью, о котором мы говорили выше. Это и называется «органическим действием». Органическое действие должно быть целенаправленным, т.е. иметь своей задачей достижение определённого результата, необходимого для персонажа, хотя этого не всегда удаётся добиться. Органическое действие - есть способ существования актёра, средство, при помощи которого актёр выносит на сцену все размышления персонажа, его страсти и эмоции, цели и желания. Актер оправдывает своё существований на сцене только тогда, когда он действует, но смысл существования актера-персонажа на сцене не в самом действии, а в побудительных мотивах его, рожденных предлагаемыми обстоятельствами, целью, страстями и эмоциями, также рождёнными предлагаемыми обстоятельствами пьесы и роли. Как мы говорили, акт воздействия должен быть направлен на партнера, т.е. на персонажа, которого играет партнер. Но ведь у того тоже есть свои цели, своё желание утвердить или переделать что-то в партнёре. Для этого он совершает свои действия в адрес персонажа-партнера. Эти действия рождают в сцене контрдействие, отчего и возникает конфликт между действующими лицами. Очень часто то, что вернее называть органическим действием, называют «физическим Действием», «психофизическим Действием». Эти названия появлялись на первых Этапах развития метода Станиславского, но обозначают они одно и то же, что мы сейчас называем «органическим или просто «действием». Любое сценическое действие - это только определенный этап борьбы на пути к сверхзадаче. В возникновении каждого нового действия играют роль новые побудительные мотивы - новые предлагаемые обстоятельства, которые возникают по ходу пьесы. Действие за действием складывается «линия действий» роли. Она возникает в результате эмоционального восприятия артистом предлагаемых обстоятельств в процессе репетиций. «Мы с помощью природы, её подсознания, инстинкта, интуиции, привычки и проч. вызываем ряд физических действий, сцепленных друг с другом», - писал К. С. Станиславский. Во время многочисленных репетиций режиссер и актер вырабатывают «линию действий», «утаптывают её», по выражению К. С. Станиславского. «Линия действий», «линия физических действий», или «партитура действий», «схема действий», как её ещё называют, доступна фиксации актером, в отличие от линии чувств и переживаний, возникающих в процессе работы. Если точно следовать этой линии, то можно быть уверенным, что играешь правильно. Выходя на сцену, говорит Константин Сергеевич, и выполняя одну за другой ближайшие задачи (цели) созданной им «линии действий», актер «помимо своей воли вспоминает о всех «магических если бы» и предлагаемых обстоятельствах, которые создавались в длинном процессе работы... конечно, всё дело в этих обстоятельствах: они - главный манок. Вся огромная работа по раскрытию и освоению предлагаемых обстоятельств, по созданию «второго плана», поиску «физического самочувствия», верных темпо-ритмов, внешней характерности и других компонентов роли, многие из которых с трудом поддаются фиксации, идёт параллельно. Организационно почти весь репетиционный процесс строится вокруг поиска действия, построения «линии действий» и всей действенной основы. б) Приспособление: Станиславский в своей работе «Работа актера над собой» пишет следующее: «Приспособление - мы впредь будем называть как внутренние, так и внешние ухищрения, с помощью которых люди применяются друг к другу при общении и помогают воздействию на объект». Действительно, общение занимает все пространство человеческого существования, каждая минута существования наполнена общением, но на сцене на актёра возлагается большая задача, так как без постоянного беспрерывного общения актер просто не сможет удержать внимание зрителя. Актер должен уметь общаться, но прежде всего со своим партнером. Это не так просто. Для этого он должен научиться, не только действовать, но и воспринимать действия партнера, ставить себя в зависимость от партнера, быть чутким, податливым и отзывчивым по отношению ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его воздействие и радоваться всякого рода неожиданностям, неизбежно возникающим при наличии настоящего общения. Процесс настоящего живого общения тесно связан со способностью актера к подлинному вниманию на сцене. Недостаточно видеть и слышать, надо понимать партнера, отмечая непроизвольно в своем сознании малейшие оттенки его мысли. Выполняя цепь сценических задач и, действуя, таким образом, по отношению к партнеру, актер неизбежно и сам подвергается воздействиюсо стороны партнера. Приспособление - это один из важнейших элементов общения. Чем сложнее задача и эмоциональная окраска, тем красочнее и тоньше должны быть и самые приспособления, тем многообразнее их функции и виды. В жизни у человека множество приспособлений, и он пользуется ими подсознательно. На сцене же их должно быть гораздо больше, т.к. на сцене мы находимся в постоянном общение. При этом большую роль играет самое качество приспособлений: их яркость, красочность, дерзость, тонкость. Выполняя цепь сценических задач и, действуя, таким образом, по отношению к партнеру, актер неизбежно и сам подвергается воздействию со стороны партнера. В результате возникает взаимодействие, борьба. Актер должен уметь общаться. Это не так просто. Для этого он должен научиться ни только действовать, но и воспринимать действия партнера, ставить себя в зависимость от партнера, быть чутким, податливым и отзывчивым по отношению ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его воздействие и радоваться всякого рода неожиданностям, неизбежно возникающим при наличии настоящего общения. Процесс настоящего живого общения тесно связан со способностью актера к подлинному вниманию на сцене. Мало смотреть на партнера, нужно его видеть. Нужно, чтобы он отмечал малейшие оттенки в мимике партнера. Мало слушать партнера, надо его слышать. Надо, чтобы актер улавливал малейшие нюансы в интонации партнера. Недостаточно видеть и слышать, надо понимать партнера, отмечая непроизвольно в своем сознании малейшие оттенки его мысли. Мало понимать партнера, надо его чувствовать, улавливая душой тончайшие изменения в его чувствах. Не так важно то, что происходит в душе каждого из актеров, как важно то, что происходит между ними. Это самое ценное в игре актеров и самое интересное для зрителя. В чем проявляется общение? Во взаимозависимости приспособлений. в) Взаимодействие: Взаимодействие с партнером — основной вид сценического действия. Оно вытекает из самой природы драматического искусства. В процессе сценического взаимодействия раскрываются идея пьесы и характеры действующих лиц, то есть достигается главная цель творчества. Поэтому момент перехода в учебной работе от неодушевленного к живому объекту общения знаменует собой новый, более высокий этап в овладении артистической техникой. Взаимодействие актёров на сцене между собой строится по принципу: Внимание =>Действие =>Восприятие =>Внутренний монолог =>Ответное действие. И далее всё так же у партнёра. Отсюда и непрерывность взаимодействия. Живому взаимодействию партнеров на сцене Станиславский придавал исключительное значение. Но, разрабатывая свою систему, он не сразу подошел к правильному пониманию природы сценического общения. Долгое время он рассматривал общение как элемент внутреннего творческого самочувствия актера. Он допускал возможность чисто духовного общения вне конкретного действия. Внутреннее общение Станиславский считал высшим видом общения. Вместе с тем он не исключал необходимости и внешнего, «телесного общения» на сцене с помощью движений, жестов, мимики и всех физических органов чувств, но рассматривал его как самостоятельный и притом второстепенный вид сценического общения. г) Оценка: Когда мы в реальной жизни сталкиваемся с каким-то событием, мы так или иначе реагируем на него. Мы «оцениваем» меняющуюся реальность непроизвольно, в силу собственной человеческой природы — это естественный процесс. Живой человек не может не отреагировать на смену реальных жизненных обстоятельств. Иное дело с актером. Актеру приходится существовать в вымышленных, предлагаемых обстоятельствах, заданных сценарием. И так как речь идет о искусственно смоделированной ситуации, оценка не проистекает из нее естественным образом — артисту необходимо сделать ее. Следует отметить, что актёр не есть образ персонажа. Это разные люди (если актёр, конечно, не играет сам себя), с разным мировоззрение, ощущением, социальным положением. Эти люди могут жить в разных исторических эпохах, иметь абсолютно противоречивые ценности. А раз ценности разные, то и оценки на предлагаемые обстоятельства будут разные. Поэтому для верной оценки в конкретном случае актёру нужно подробнейшим образом погрузиться в психологию персонажа, в мир и обстоятельства сценария, после чего в рамках каждого отдельного эпизода проработать оценки. Отсюда вытекает вывод: всякий возникающий на сцене новый факт требует со стороны актера-образа определенной оценки. Иногда эта оценка носит сознательный, в той или иной степени рациональный характер, иногда же она возникает в форме чисто эмоциональной и выражается в импульсивном, непроизвольно возникающем действии. Поэтому актёру необходимо уметь правдиво и органично оценивать возникающие на сцене факты, должен уметь принять неожиданность. Заранее известное воспринять как неожиданное – в этом главная трудность актерского искусства, но именно в этом, прежде всего, и проявляется талант актера. Одним из важнейших условий для органического возникновения живой, естественной, непроизвольной эмоциональной оценки каждого события на сцене, является предварительная заготовка устойчивых и прочных отношений, накопленных данным действующим лицом на протяжении всей его жизни. Без такой заготовки невозможны взрывы сценической веры актера. д) Предлагаемые обстоятельства: Константин Сергеевич подчеркивал важность того момента, когда актер осознает, что он действительно творит, когда на сцене воссоздается кусочек подлинной жизни. В такие моменты актеру радостно, приятно действовать, у него легко и тепло на душе. Очень важно, уловив в себе это верное состояние, не упустить его, всеми возможными средствами его поддерживать. И Станиславский утверждал, что большую помощь в том, чтобы найти правильную линию действий, актеру могут оказать предлагаемые обстоятельства и «Если бы». Под предлагаемыми обстоятельствами Станиславский понимал, прежде всего, фабулу пьесы, описанные в ней факты, события, взаимоотношения действующих лиц, эпоху, время и место действия, актерское и режиссерское видение произведения. Прежде всего, будущий актер должен сосредоточиться на всех предлагаемых обстоятельствах, взятых из пьесы, из ее режиссерского решения, из собственного плана роли. Представить себя в данных предлагаемых обстоятельствах поможет магическое «Если бы». Оно же возбудит потребность действовать. А следствием верно найденных продуктивных, целесообразных действий будут верные чувствования, то есть будет пробуждено подсознательное творчество артиста. Как видим, предлагаемые обстоятельства в этом сложном процессе играют важную роль. И общий результат будет во многом зависеть от того, насколько данные предлагаемые обстоятельства точны, логичны, последовательны; насколько яркие и конкретные детали в них присутствуют, то есть насколько они жизненны. Художественное воображение, в отличие от воображения, свойственного каждому человеку, существует не само по себе, а служит важнейшим фактором в творческом процессе: на его основе создаются художественные произведения, художественные образы. Материал для художественного воображения Станиславский рекомендовал черпать из жизни: из пережитого самим артистом, из книг, из происходящего с окружающими его людьми. В художественном воображении почерпнутые из опыта элементы должны переплетаться, комбинироваться, сочетаться в новом порядке. Но если у обыкновенного человека полет мечты ничем не ограничен, свободен, то художник должен постоянно направлять свою фантазию, его мечтания должны быть логичны, последовательны и активны — они должны вызывать внутреннее и внешнее действие. С другой стороны, верно выполненное физическое действие способствует работе воображения, позволяет нафантазировать новые подробности и детали в предлагаемых обстоятельствах. Творческая фантазия, воображение являются, таким образом, необходимейшим качеством актера. 5. Общение – основной вид сценического действия. Сценическое общение - это психологическое состояние актера, во время которого он вступает в связь с партнером, предметами, внешним миром и внутренними образами. Это своеобразное воздействие друг на друга при неразрывной внутренней взаимосвязи. Оно складывается из отдачи и восприятия, внимания, мысли, чувства. Без моментов отдачи и восприятия нет общения. Исключительная важность процесса общения на сцене заставляет нас отнестись к нему с особенным вниманием и поставить на ближайшую очередь вопрос о более тщательном рассмотрении наиболее важных видов общения, с которыми нам придется встречаться. Виды общения зависят от объекта общения, с которым в данный момент взаимодействует артист. Первый вид — взаимодействие на сцене с другим актером. Второй вид — взаимодействие с неодушевленным предметом (это могут быть как предметы реквизита, так и воображаемые предметы, которые существуют только в фантазии артиста). Третий вид — взаимодействие со зрителями. Четвертый вид — взаимодействие с самим собой. Надо сказать, что на сцене практически не бывает ситуаций, при которых существует только один вид общения. Кто бы ни был его партнером, актер всегда общается и с самим собой, и с сидящими в зале зрителями. Виды общения взаимопроникают друг в друга — только в этом случае процесс общения становится живым, подлинным, художественным. Когда актер пользуется лишь одним видом общения, он перестает чувствовать партнера (который, в отличие от объекта общения, всегда реален: либо это другой актер, либо зритель). Крайне сложной складывается игра с актерами, которые смотрят на партнёра, а видят кого-то другого и применяются к нему, а не к партнёру. Они словно отделены стеной от тех, с кем должны были бы общаться непосредственно; они не принимают ни реплик, ни интонаций, никаких приемов общения. «Их завуалированный глаз смотрит в пространство и галлюцинирует. Бойтесь этого опасного и мертвящего актерского вывиха! — предупреждал Станиславский. — Он легко вкореняется и трудно поддается исправлению» . 6. Два закона сценического действия: Действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актера-образа. Цель же самого действия заключается в стремлении изменить явление, предмет, на который оно направлено, так или иначе переделать его. Для действия характерны два закона, по которым это действие развивается: а) сценическое действие всегда борьба; б) Сценическое действие всегда активно. а) Сценическое действие всегда борьба: Сценическое действие – это единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами, выраженный во времени и пространстве. Они побуждают к действию, двигают и развивают процесс. С появлением новой цели возникают новые обстоятельства, повод, импульс действия; они реально влияют, воздействуют на человека здесь, сейчас; с ними вступают в конкретную психофизическую борьбу. По ходу развития действия возникают новые конфликты. Борьба с предлагаемыми обстоятельствами малого круга за достижение цели составляет главное содержание действенного процесса. б) Сценическое действие всегда активно: Само это название показывает, что действиеявляется основой всего происходящего на сцене, оно не может останавливаться. Если действие движется стремительно и полно неожиданных событий, мы с повышенным интересом следим за развитием сценических столкновений; если же оно течет вяло, без конфликтов или нелогично, наш интерес к происходящему резко падает. В сценическом действии должно быть отброшено все несущественное для выявления идеи (сверхзадачи). Таким образом, одним из основных элементов внутреннего и внешнего сценического действия является активная, энергичная последовательность преодоления препятствий. Для этого также необходима чёткость и отточенность каждого действия, каждого жеста актёра. Иначе это способно исказить первоначальный замысел, который следовало передать тем или иным действом. Заключение Подводя итог всему, что сказано о природе актерской игры, мы приходим к выводу, что спор между «Искусством переживания» и «Искусством представления» не является непримиримым. Эти две школы, как бы яростно не боролись за свою обособленность, претерпеваю органическое слияние. В синтезе «Представления» и «Переживания» находит свое выражение применительно к актерскому искусству общий закон всех искусств: нерасторжимое единство содержания и формы при ведущей роли содержания. По сути дела, ни искусство «Представления», ни искусство «Переживания» в их чистом виде никогда не существовали. То и другое — абстракция. Конкретно существуют актеры двух типов: такие, в искусстве которых преобладает внутренняя сторона (переживание), и такие, в искусстве которых преобладает внешняя сторона (выявление), но те и другие не могут обойтись без заимствования форм у своих «противников». Совсем без них обходятся только жалкие ремесленники или дилетанты. Список литературы 1.Аверьянов, Л.Я. В поисках своей идеи. Статьи и очерки. (Часть вторая) / Л.Я. Аверьянов.  М.: Русский гуманитарный Интернет-университет, 2012. – С.52-56.2.Ершов П.М. Режиссура как практическая психология. - М.: Издательство «Мир искусства», 2010. - 408 с. 3.Захаров, Р. Искусство балетмейстера / Р. Захаров. – М., 1954. - С. 264-278. 4.Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. - 3-е изд. М.: Искусство, 1982. - 119 с. 5.Кокорин А.К. Вам привет от Станиславского. М.: Инфра-М, 2002. – 192с. 6.Кох, И.Э. Основы сценического движения [Электронный ресурс] / И.Э. Кох. – Режим доступа: http://www.litmir.net/br/?b=133165&p=1. 7.Немеровский, А. Пластическая выразительность актера / А. Немеровский. – М.: Издательство «Искусство», 1988. – 318с. 8.Попов А.Д. О художественной целостности спектакля. – М.: Инфра-М, 2012. – 256с. 9.Сарабьян Э. Научитесь говорить так, чтобы вас услышали: 245 простых упражнений по системе Станиславского. — М.: АСТ, 2013. — 255 с. 10.Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Часть 1/Г.А.Товстоногов. – Л., 1984. – 442с. 11.Шихматов Л.М. Сценические этюды. – Издательство: ПРОСВЕЩЕНИЕ» Москва 1966. – 236с. |