история искусств1. Реферат по предмету история изобразительного искусства

• Название: Реферат по предмету история изобразительного искусства
• Дата: 11.10.2022
• Размер: 39.31 Kb.
• Имя файла: история искусств1.docx
• Тип: Реферат; #726914

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Художественная школа»

Реферат по предмету «история изобразительного искусства»

ДПОП «Живопись»



Тема: «Русская живопись XVI-XVII века»

Выполнила: ученица 8В класса

Пилецкая Марина

Преподаватель Гадалова Л.А.

Северск 2022 год

Оглавление.

1. 
   Введение
   
2. 
   Глава 1. Русская иконопись и её школы в XVI – XVII веках
   
3. 
   Глава 2. Знаменитые художники XVI – XVII вв.
   

Глава 2.1 Дионисий

Глава 2.2 Симон Ушаков

4. 
   Глава 3. Русская живопись XVI-XVII веков и мировая живопись.
   
5. 
   Заключение
   
6. 
   Источники
   
7. 
   Иллюстрации
   

Введение

Я хотела подробнее рассмотреть русскую живопись XVI-XVII века, потому что искусство средневековой Руси – это феноменальное явление. Русская живопись является неотделимым элементом этого многообразного искусства, в котором все остальные компоненты – архитектура, музыка, литературные памятники – связаны между собой самым тесным и органичным образом. Столь тесное единство объясняется тем, что жизнь русского человека была сосредоточена в православном храме. Все свои действия человек соизмерял с христианскими канонами и библейскими событиями. Таким образом, древнерусское искусство являлось почти, что зеркальным отражением жизни общества и эпохи.

На живопись того времени большое влияние оказывала эпоха средневековья, поэтому основу составляют росписи храмов и монастырей, иконопись. Основными заказчиками были богатейшие купцы братья Строгановы, основавшие свою школу живописи, и семейство советника царя Федора Ивановича Бориса Годунова, в честь которого названа годуновская школа. В начале XVI века господствовала монументальная московская живопись. В этом жанровом направлении работал Дионисий и его сыновья. «Годуновцы» занимались копированием произведений Рублёва и Дионисия. Купцы Строгановы ценили мастерство, талант и индивидуальность живописцев, поэтому для икон русских художников XVI века этой школы характерна тщательная проработка деталей, изящное исполнение работы, совершенство техники, использование золота и серебра. Одной из центральных фигур в искусстве XVII века был Симон Ушаков (1626--1686). Значение этого мастера не ограничивается созданными им многочисленными произведениями, в которых он стремился преодолеть художественную догму и добиться правдивого изображения, он был человеком новой эпохи, новым типом мыслителя и творца. Будучи новатором в искусстве, он в то же время понимал ценность старинных традиций русской культуры и тщательно оберегал их. Достаточно вспомнить его роль при росписи. Архангельского собора в 1666 году. Именно в силу названных качеств, отмеченной редкой широты взглядов он смог более тридцати лет стоять во главе русского искусства.

Целью данного реферата является анализ русской живописи XVI-XVII в.в.

Задачи: — рассмотреть школы живописи, сложившиеся в XVI-XVII веках;

— проанализировать жизненный и творческий путь иконописцев того времени.

Актуальность данной тематики обусловлена тем, что в XVI-XVII веках впервые за многие столетия в древнерусской живописи произошла некоего рода революция, давшая толчок последующим изменениям в живописи России в новом времени.

Глава I.

Русская иконопись и её школы в XVI – XVII веках.

Икона на Руси на протяжении столетий прочно вошла в жизнь и быт. По наблюдениям иноземца, «русский человек нигде и никогда не хотел расставаться с иконами: в путешествия, на войну он всегда отправлялся со своею иконою. Над дверьми лавок, домов, складов, на улицах – везде ставились иконы».

Подобную приверженность к иконе объясняли суеверием или полуязыческой фетишизацией, между тем в историческом аспекте в этом факте ясно выступает эстетическое начало. Ещё в XV – начале XVI веков в монастырских ризницах и частных хранилищах собирали, берегли, дарили иконы известных мастеров, письма Рублёва и Дионисия. В XVI и в XVII веках иконы становятся одним из главных видов пожертвования в монастыри, подобно неисчислимым вкладам Годуновых в Ипатьевский монастырь. В XVII веке создаётся благоприятная почва для сугубого внимания к мастерству, ювелирной тщательности в живописи. Особое тщеславие знати и ценителей иконописи проявляется в заказе икон именитым мастерам и нередко – чрезвычайно высокой оплате их труда. Так, за небольшой образ «Петровской Богоматери» Никита Григорьевич Строганов заплатил Назарию Истомину пятьдесят рублей, что и отмечено записью на обороте иконы.

Наряду с этим в XVII веке налаживается нечто вроде серийного производства икон. За дело активно взялись предприимчивые Строгановы, побуждаемые необходимостью снабдить достаточным количеством икон храмы во вновь присоединённых обширных землях Прикамья и Сибири. Монастыри широко используют привилегии в продаже икон местночтимых святых или храмового праздника, поручая заказы не только своим мастерам, но и иногородним иконникам.

В литературе последних десятилетий предприняты попытки выделить в искусстве XVI – XVII века некоторые самостоятельные направления. Кроме принятых издавна в иконописной среде наименований «строгановские письма», «школа царских иконописцев» появляются понятия «годуновской школы», «московской школы».

«Строгановские письма» отличаются техническим совершенством живописи, предпочтением миниатюрных форм, тогда как «годуновская школа», как полагают, представляет собой архаизирующее направление. Понятие «московская школа» подразумевает произведения высокого класса, внимание к драгоценной, эффективной внешне живописи. Подобного рода классификация не даёт, однако, твёрдых отправных моментов для характеристики художественных направлений и состояния искусства этого времени.

Практически к московской школе относят преимущественно анонимные иконы, тогда как подписные образуют группу «строгановских писем» только потому, что Строгановы как заказчики оставляли на полях пометки с указанием имени иконописца. Спорным является и мнение об архаизирующем характере «годуновских писем»: в произведениях, написанных в мастерских Годуновых, больше внимания уделяется передаче объёма и телесности фигуры, более натуральным пропорциям, использованию западных образцов для изображения архитектурного фона. Условно и понятие «строгановских писем», поскольку иконописные мастерские Строгановых не имеют отношения к возникновению этого стиля, и общерусское распространение его не вызывает сомнений. Представление о «строгановских письмах» связано с искусством, выросшем на почве северо-восточных провинций с его несколько архаизирующей тенденцией и стремлением к стереотипности художественных приёмов. Это понятие удерживается в искусствоведении как дань традиции, принятой в среде иконописцев, а также ввиду бесспорной роли Строгановых как меценатов в развитии и поощрении этого стиля с его тяготением к стилизации в духе новгородских писем. Возможно, здесь сказалось новгородское происхождение Строгановых, о чём они никогда не забывали.

Роль Строгановых как покровителей искусства особенно значительна в трудные годы второго десятилетия XVII века: лишённые заказов со стороны двора, иконописцы нуждались в поддержке влиятельных и богатых лиц, какими были Строгановы.

Глава II.

Знаменитые художники XVI – XVII вв.

Живопись XVI века формировалась в Московском Кремле. Царский двор являлся местом для творческой деятельности зодчих, художников, ремесленников. Обстоятельство это было вполне закономерным и логичным явлением, поскольку все объекты Кремля – палаты, храмы, дворцы, башни требовали декоративной отделки и росписи. Развивалась в то время и книжная культура, и получавшие распространение фолианты иллюстрировались лучшими художниками эп2хи.

  Русская живопись XVI века (имеется в виду иконопись, поскольку иных видов профессиональной живописи ещё не существовало в то время) развивалась на фундаменте искусства Византии. Опираясь на опыт византийцев, древнерусские мыслители выработали национальную концепцию русской иконы, определявшую принципы применения религиозных изображений.

Одним из таких передовых мыслителей  был Иосиф Волоцкий (1440 – 1515), который внёс наибольший вклад в развитие иконописной концепции. Проблема написания икон приобрела особенно острый характер после пожара в Москве (1547), в котором сгорело очень много древних икон. По поводу иконописных канонов велось очень много споров, приведших к утверждению двух противоположных идей: символическая икона и реалистическая.

   2.1 Дионисий

Крупнейшим живописцем XVI века являлся Дионисий. Он писал иконы и фрески, но не был монахом, подобно А. Рублёву, потому в его иконописи главенствовал разум, а не религиозность. Талант Дионисия проявился очень рано, вследствие чего он приобрёл немало покровителей. Дионисий получал заказы от самых высоких лиц церкви. Однако его слава живописца основана не на новаторских приёмах, а на редком даре создавать вещи «преизящные».

В 1481 году артель, возглавляемая Дионисием, расписывает Успенскую церковь в Москве (вероятнее всего, Успенский собор, построенный Аристотелем Фиораванти). О том, как высоко ценили молодого иконописца, свидетельствует редкий по тем временам факт: заказчик, владыка Вассиан, еще до начала работ выплатил художникам задаток — 100 целковых. Тогда это была значительная сумма. Исследователи полагают, что кисти Дионисия принадлежал в основном деисусный чин, то есть самая ответственная часть работы. Деисус этот был «вельми чудесен» и еще больше прославил имя Дионисия. С тех пор он заслужил репутацию «мастера преизящного» и олицетворял московскую школу иконописи. Композиции его произведений отличались строгой торжественностью, краски были светлы, пропорции фигур изящно удлинены, головы, руки и ноги святых миниатюрны, а лики неизменно красивы. Однако в них не следовало искать ни страстности Феофана Грека, ни глубины образов Андрея Рублева. Яркая праздничность и парадность его произведении, изысканность их колорита отвечали требованиям времени: Московская Русь переживала период своего расцвета.

Много работ выполнил Дионисий для Иосифо-Волоколамского и Павло-Обнорского монастырей. Там он пишет иконы для соборной церкви Успения Богоматери, возглавляя живописную артель. В частности, для последнего он написал «Распятие», которое помещалось в иконостасе собора. Центр иконной доски, подчеркивая ее вертикаль, занимало изображение креста, на котором распят Спаситель. Поникшая голова, словно венчик увядшего цветка, раскинутые, как стебли, руки и пластично изогнутое тело создают торжественно-печальное настроение. Безмолвно застывшие фигуры предстоящих — Марии, Иоанна и пришедших с ними женщин и воина — составляют симметрично расположенные по сторонам креста скорбные группы. Им вторят фигуры ангелов в верхнем регистре и помещенные еще выше, над перекладиной креста, изображения Солнца и Луны, символизирующие космическое значение события. Ангелы, следящие за бегом небесных светил, уводят их с небосклона.

Самая ранняя из известных работ — росписи собора Рождества Богородицы в Пафнутьевом Боровском монастыре (1467—1477), когда ему предложили участвовать в росписях церкви. Здесь он работал еще не вполне самостоятельно, а под началом мастера Митрофана, которого называют его учителем. Однако уже тогда проявился индивидуальный почерк и яркий талант молодого иконописца.

  Прославился в XVI веке и сын Дионисия – иконописец Феодосий. В выполненных им фресках для Благовещенского собора выразилась идея, касающаяся наследственности в отношении княжеского престола. Своеобразие эволюции живописи XVI века заключалось в продвижении идеологических тенденций. Таковы фрески Золотой палаты, отразившие в себе получившую распространение концепцию «Москва – Третий Рим».

   Прорыв в живописи совершили неизвестные живописцы – авторы росписей Благовещенского собора. Среди прочих, привычных персонажей церковной живописи, там встречаются древнегреческие мудрецы: Гомер, Аристотель и др. Очень экспрессивно выполнены ими сцены, иллюстрирующие Страшный суд. Некоторые фрагменты этих росписей максимально приближены к натурализму.

   В целом, русская живопись XVI века тяготела к символизму, носящему очень сложный, зачастую аллегорический характер. Но, как уже говорилось, реалистические тенденции также довольно ярко проявляли себя, на что указывает, например, икона-картина «Церковь воинствующая», соединившую в себе в качестве персонажей небесных и земных воинов, земных и неземных.

2. 
   Симон Ушаков
   

XVII век – период завершения эпохи средневековья. В соответствии с этим, вторая половина столетия характеризуется  процессом коренных сдвигов, затрагивающих социально-экономические отношения.  Развитие экономических связей способствовало устранению местной обособленности. Национальное самосознание всё более прогрессировало, а народные традиции укреплялись и  распространялись.

Середина XVII века ознаменовывается также переменами и в русской живописи, в которую начинают проникать новые веяния и тенденции, главным из них является развитие реалистического начала. У живописцев теперь появляется иная задача – донести до своих  современников мысль о радости земного существования, неповторимости бытия человека. Именно эту идею они воплощали теперь в своих произведениям. Художественный центр России перемещается в Оружейную палату Московского Кремля.

   Первое слово в реалистическом направлении русской живописи XVII века принадлежало теперь Симеону Ушакову (1626 – 1686) и Иосифу Владимирову (1642 – 1646). Совершив существенный прорыв в искусстве живописи, они подтвердили его и теоретически. В написанных ими  трактатах эти  мастера убедительно обосновали необходимость для русского искусства именно реалистического направления. И Ушаков, и Владимиров оспаривали право эстетической и художественно-выразительной доминанты в произведениях живописи.

Новаторство живописи Ушакова, убеждающая сила его стиля отразилась во фресках московской церкви Троицы в Никитниках. Выполненная им голова Христа – «Спас Великий архиерей» несёт в себе черты реалистической живописи. Особенно это касается одухотворённого лика Иисуса Христа. Лик Христа в ней написаны по одинаковому темно-зеленому санкирю. Но в верхних, моделирующих слоях живописи иконописец использует разные приемы построения формы. В лике Богоматери он моделирует объем краской, очень близкой по цвету к санкирю. Постепенно добавляя в нее более светлую, художник наносит охрение тончайшими лессировочными слоями, тщательно растушевывая, как бы вплавляя его в санкирь. Необычайная слитность близких по тону слоев делает живописную поверхность неощутимой, неосязаемой для глаза. Падающий на нее свет не отражается высветляющими моделировками, не выявляет рельеф изображения, а словно растворяется, гаснет в неуловимой сплавленности тональных переходов.

            В 1761 году Ушаков написал икону «Троица», концепция которой противоречила замыслу его великого предшественника Андрея Рублёва (1360 – 1428), написавшего икону на этот же библейский сюжет. Ангелы, изображённые на ней, воплощают красоту материальную, в то время как ранее было принято изображать их божественную сущность, как это было у Рублёва. Ушаков предполагал, что синтез иконописных канонов и реалистических элементов вполне осуществимо, к чему и стремился на протяжении всей своей деятельности. Если сравнить эти две иконы, то можно сразу заметить, что Ушаков переработал оригинал, то есть Рублева, складки одежды ангелов не так заострены, как у Рублева. Общность этих образов и рисунков позволяет трактовать произведение Ушакова, как повторение рублевского образа, только - головы ангелов склоняются иначе, окружающий фон другой, но в основе этих отличий не стремление Ушакова создать другую икону, а просто другие идеалы эпох.

Традиции Симеона Ушакова были продолжены его учениками: Тихоном Филатьевым, Фёдором Зубовым, Григорием Зиновьевым, Никитой Павловцом. Они совмещают в своих работах и нововведения (например, технику светотени) и традиции, установленные А. Рублёвым. Немалый вклад в развитие русской живописи внёс и Кирилл Уланов, заступивший на место умершего Никиты Павловца. Выдающимися достижениями фресковой живописи конца XVII в. считаются росписи церквей Ильи Пророка и Иоанна Предтечи (Ярославль), выполненные артелями мастеров под руководством Гурия Никитина (1620 – 1691) и Дмитрия Плеханова. Таким образом, художники XVII века стремились к преодолению устоявшихся правил, выводя на первый план личность человека.

Заключение.

Русская живопись XVI – XVII веков – это подготовка к рождению самобытного русского искусства последующих столетий, с одной стороны, и активное противоборство нововведений и старых традиций, с другой.  

Главным содержанием культурно-исторического процесса этого периода оказывается факт разрушения средневекового мировоззрения, появление демократических веяний, формирование новых идеалов.

В XVI веке, представленным в сфере живописи именем Дионисия, эти тенденции только намечаются. В XVII веке они получают своё дальнейшее широкое развитие. Возникают различные школы, специализирующиеся на антагонистических принципах мастерства (в частности, выделяются строгановская, годуновская и ярославская школы).

Иконопись претерпевает раскол, лишается многих своих канонов. В этот господствующий до тех пор жанр вмешивается светское начало. И хотя церковь твёрдо стояла на позиции непоколебимости установленных правил, Симеон Ушаков нашёл в себе смелость преодолеть эти запреты, благодаря чему в иконах начинают преобладать не лики, а человеческие лица. Это даёт импульс для зарождения нового направления в русской живописи, возникает новый жанр, присущий только русскому искусству – парсуна. Очередным новшеством было и появление объёма в противовес прежнему плоскостному изображению.

Таким образом, живопись XVI века внесла раскол в устоявшиеся традиции, а живопись последующего столетия совершила неожиданные открытия для русского искусства и проложила путь к новому искусству XVII века.