литературовед. Список использованный литературы
 Скачать 38.27 Kb.
|
|
СОДЕРЖАНИЕ Введение 1. Теоретическая часть 1.1. Специфичность восприятия 1.2. Особенности восприятия художественной литературы 1.3. Особенности эстетической оценки у читателей 1.4. Влияние художественной литературы на людей Заключение Список использованный литературы ВВЕДЕНИЕ Проблема восприятия художественного произведения в отечественной психологии изучается в различных аспектах: возрастные особенности восприятия, структура читательского восприятия, особенности восприятия различных жанров, взаимосвязь восприятия и анализа художественного произведения (Бахтин М.М, Граник Г.Г, Жабицкая Л.Г, Крупник Е.П, Леонтьев А.Н, Мосунова Л.А, Никифорова О.И, Якобсон П.М). В настоящее время проблема восприятия художественной литературы остается по-прежнему актуальной. Необходимость изучения проблемы понимания художественных произведений обусловлена фундаментальной потребностью общества в приобщении молодежи к процессам духовного производства, в которой важнейшее место занимает такая форма человеческой активности, как чтение художественной литературы. Отторжение молодого поколения от мира подлинной литературы стало реальностью. Формальное отношение даже к самым величайшим писателям и их произведениям является серьезной проблемой и одной из причин оскудения внутреннего мира личности, ущербности её духовного опыта. Однако ни в школе, ни в вузе не воспитывается потребность в чтении художественной литературы. Эта потребность особенно тормозиться, если возникают трудности в полноценном восприятии художественной литературы и понятии смысла произведения. Сегодня школа и вуз оказались не способны учить смысловому восприятию, адекватному пониманию содержательной стороны целостного текста. Преобладание литературоведческих методов анализа в вузовских курсах литературы препятствует обязательному участию личностных смыслов читателя, воспринимающего художественное произведение. Тем самым не учитывается специфика процесса воздействия искусства, которая заключается в том, что открытия человека в области смыслов всегда субъективно пристрастны, продиктованы его личностными смыслами и заставляют обнажать свой собственный смысловой мир. [1, с. 45]. Именно данный аспект — взаимосвязь первоначального восприятия текста и его последующего углубления в процессе анализа — представляется нам особенно актуальным. В этом вопросе много нерешенного, спорного, дискуссионного, а, следовательно, велико поле деятельности для научных исследований. В соответствии с этим, целью нашей работы будет являться: раскрытие основных сторон процесса восприятия в их взаимосвязи и выяснение условий, содействующих специфики восприятия литературных произведений. Объект исследования: особенности восприятия студентов. Предмет исследования: специфика восприятия художественной литературы. Задачи: 1) Раскрыть понятие восприятие художественной литературы. 2) Рассмотреть специфику восприятия художественной литературы. 3) Проследить этапы воздействия художественной литературы на людей. 4) Провести исследование по выявлению специфики восприятия студентов. Гипотеза: студенты- психологи имеют специфический уровень восприятия художественной литературы. Методы: теоретический анализ литературы, тестирование. I. Теоретическая часть. 1.1. Специфика восприятия Современные исследователи подчеркивают важную роль гуманистических начал в развитии личности, что особенно актуально сегодня, в технократический век. Огромный развивающий и воспитательный потенциал несет в себе художественная литература, являясь одним из важнейших средств всестороннего гармонического развития личности. Необычайно расширяя жизненный опыт человека, она помогает почувствовать, узнать и пережить то, что читатель, может быть, никогда не сможет испытать и пережить в действительности. В связи с этим актуальной становится идея индивидуализации чтения, которую в начале XX в. пропагандировал в своих работах Н.А. Рубакин, писавший о необходимости «приспособления списков рекомендуемых книг к личностям тех читателей, которым они указываются» [20, с. 67]. Он считал более важным изучение не читающей массы, а отдельных читателей [20, с. 140]. В предложенной Н.А. Рубакиным триаде «автор—книга—читатель» на первом месте, по его мнению, должен стоять читатель. Он считал, что книги живут лишь в процессе восприятия их человеком, то есть в ситуации общения автора и читателя, опосредованного текстом книги. Действительно, восприятие и понимание искусства, в частности художественной литературы, начинается с элементарной потребности в общении. В искусстве эта потребность многократно усилена. Художественная литература — это особый эмоционально-эстетический вид общения, в котором участвуют не только читатель и герой, но и само произведение. Поэтому актуальна концепция диалога культур М.М. Бахтина. Общение личностей в диалоге происходит благодаря некоторому «атому общения» — тексту. Как отмечал автор, «быть — значит общаться диалогически. Когда диалог кончается, все кончается. Два голоса - минимум жизни, минимум бытия» [2, с. 345]. Предпринимались также попытки определения самого процесса восприятия искусства слова, которое рассматривалось в двух ракурсах: 1) Восприятие как активная деятельность, целью которой является адекватное воссоздание картины художественного произведения (Л.С. Выготский, А.Н. Леонтьев, О.И. Никифорова, М. Арнаудов и др.). Основу такой деятельности составляют мотивация, потребности и интересы читателя и отчасти автора. 2) Восприятие как коммуникативный акт (Л.Г. Жабицкая, А.А. Леонтьев и др.). Л.Г. Жабицкая предлагает свою формулу коммуникативного акта: жизнь—автор—произведение—читатель—жизнь [9, с. 51]. Восприятие искусства, его эстетическое переживание не могут сводиться только к тому, чтобы найти в произведении средства выражения чьих-то судеб, поступков, характеров, разрешения каких-либо проблем. Основное содержание эстетического восприятия состоит в том, чтобы пережить сам акт художественной деятельности с ее внутренними, глубинными мотивами, задачами, ценностной направленностью, которые, по словам А.Н. Леонтьева, могут даже «актуально не осознаваться субъектом». [13, с.49]. Как показывают исследования психологов в области восприятия художественной литературы, эта проблема до сих пор остается актуальной и требует новых подходов к своему изучению. Многие исследователи, в том числе Л.С. Выготский, Е.А. Корсунский, О.И. Никифорова, Ю.Н. Емельянов, З.Л. Рез и другие, справедливо отмечали огромную роль художественной литературы в нравственном и эстетическом развитии молодого поколения. Подобное влияние художественной литературы, по мнению ряда исследователей, определяется самой ее природой, которую традиционно связывают с субъективностью художественного текста, то есть с непременным наличием авторской оценки изображаемого. Художественное восприятие выступает, прежде всего, как психический процесс, который протекает под непосредственным воздействием произведения искусства. Полученное при частом общении с искусством, оно рождает ожидание. Главная особенность художественного восприятия - необычайно сложная структура. Главная роль принадлежит здесь интеллектуальному постижению значений выразительно-смысловых элементов произведения, в которых заложено основное содержание художественных образов. Итог художественного восприятия выступает как многослойная структура, в которой взаимопроникают результаты перцептивных и интеллектуальных актов, постижения воплощенных в произведении художественных образов и активного творческого овладения ими, его (произведения) духовного и практического воздействия [24]. Из этого вытекает еще одна особенность художественного восприятия: оно требует активной работы многих механизмов психики — непосредственно-отражательных и интеллектуальных, репродуктивных и продуктивных, причем их соотношение на разных уровнях восприятия различно. Художественного восприятия протекает сложно. В нем различают обычно несколько фаз (или стадий): предкоммуникативную, то есть предшествующую контакту с произведением и подготавливающую к этому контакту; коммуникативную, объединяющую время этого контакта; и посткоммуникативную, когда контакт уже прерван, а живое влияние произведения еще продолжается. Эту стадию можно условно назвать художественным последействием. Главное в ней — подготовка психики к активному и глубокому художественному постижению произведении искусства, то есть психологической установки на художественное восприятие. Как и установка на создание произведений искусства, она бывает и общей, и специальной, и частной. В любой психологической установке, так или иначе, выражены определенные потребности и опыт их удовлетворения. Художественная потребность личности при всей своей неоднозначности выступает на поверхности, прежде всего как жажда художественного наслаждения, радости от новых встреч с ним, что, в свою очередь, вызывает тягу к искусству, активную готовность к его восприятию, концентрацию душевных сил для предстоящей встречи с ним. Так выступает на поверхности общая установка на восприятие художественных произведений. При восприятии произведений литературы смысл восприятия не исчерпывается извлечением информации, таящейся в этих значениях, оно и здесь носит духовно- практический характер, а потому, как и в других сферах искусства, не может не обладать всеми рассмотренными выше особенностями художественного восприятия [4]. Особое воздействие оказывают поэтические тексты, в силу своей эмоциональной генетической особенности они в наибольшей степени обладают этим свойством, по сравнению с другими художественными жанрами. Поэзия сильнее, чем другие роды художественной литературы, способна одновременно развивать такие ценнейшие качества личности, как эмоциональная тонкость, способность к сопереживанию, сочувствию, пониманию других людей, богатству воображения [8, с. 89]. Следовательно, восприятие читателем литературного произведения - это сложный творческий процесс, опосредованный всем жизненным, эстетическим, читательским и эмоциональным опытом. 1.2. Особенности восприятия художественной литературы Восприятие художественной литературы является сложнейшим видом психической деятельности, который состоит из непосредственного восприятия, обдумывания идейного содержания произведения, его эстетической оценки и, как результат всего этого, влияния художественной литературы на личность читателей. Многоплановая структура художественного текста обуславливает трехслойный его анализ. Первой слой - анализ предложений, второй - анализ сложных элементов текста (описаний поступков литературных персонажей, их внешности, событий, пейзажей, интерьеров, а также диалогов и монологов литературных персонажей) и третий слой — анализ приемов изображения литературных персонажей. Слова имеют абстрактные значения, но, в то же время, связаны с представлениями. При понимании обычной речи мы опираемся только на абстрактные значения слов. Писатель стремится преодолеть эту абстрактность речи и так подбирает слова, чтобы вызвать у читателей образные процессы, связанные со словами. Анализ художественного предложения происходит по обычной логико-грамматической схеме, но с установкой не на понятийное значение слов, а на образное содержание. При этом логико-грамматическая схема направляет и регулирует образные процессы у читателя; притормаживает их до выделения подлежащего, содержание которого выделяет из представлений, связанных со словами предложения элементы, соответствующие ему; на основе подлежащего происходит и синтез этих элементов. [19, с. 51]. Анализ художественного текста во всех его трех слоях происходит непосредственно, сам ход анализа по логико-грамматической схеме и операции воображения (диссоциация образов прошлого опыта, синтез образных элементов, акцентирование) не осознаются читателями. Однако непосредственный характер анализа и восприятия художественного текста не является прирожденным, а опосредствован предшествующим сознательным овладением навыками анализа в процессе обучения или самостоятельно в практике чтения художественной литературы. И далеко не все люди, кончившие школу, умеют полноценно анализировать образное содержание художественного произведения и правильно воссоздать систему образов. Анализ художественного текста наиболее трудно усваиваемая читателями часть механизма непосредственного восприятия. Механизм творческой и эмоциональной активности читателей состоит из двух частей. Первая часть — ориентировочная. Читатели в начале текста произведения выясняют ориентиры, необходимые для творческой и эмоциональной их активности. Так Никифорова О.И. выделяет следующие ориентиры: 1. Ориентир в жанре и общем строе произведения. Он создает настрой читателя на определенное отношение к произведению и определяет способ его восприятия и воссоздания его образов. Так, отношение к персонажам басни и их восприятие отличаются у читателей от их отношения к персонажам повести и их восприятия. Обычно читатели ориентируются в жанре произведения по его заглавию и подзаголовку, но также опираются и на особенности начала текста и на некоторые другие более косвенные признаки. Умение ориентироваться в жанре и общем строе произведения зависит от широты и качества читательского опыта [18]. Для многоопытного читателя ориентиром в общем характере произведения служат и фамилия писателя и некоторые внешние признаки. Читатели с однообразным художественным опытом имеют тенденцию воспринимать произведения одинаковым, часто не соответствующим особенностям некоторого произведения способом [3]. 2. Ориентировка в месте и времени действия произведения необходима читателям для включения в работу воображения образных обобщений их прошлого опыта, соответствующих материалу произведения. Если в экспозиции произведения признаки места и времени даны неясно или у читателей отсутствует соответствующие образные обобщения действительности, они при чтении чувствуют себя дезориентированными, вместо воображения опираются на чисто интеллектуальные размышления и догадки, и обычно произведение эмоционально их не затрагивает. 3. Ориентировка в изображении основных действующих лиц произведения. Одной из особенностей восприятия литературного произведения является переживание читателем событий произведения с точки зрения основного действующего в нем лица, сопереживание ему. Для этого читатели должны найти в тексте это основное действующее лицо. Обычно у них имеется тенденция принимать за такое лицо первого появляющегося в тексте литературного персонажа, особенно если он связан с какой-то проблемной ситуацией, или совершает какое-либо действие или его значительность подчеркнута писателем каким-либо способом [18]. Большую роль в ориентировке изображения основных действующих лиц играет статистическое единство героя. «…Статистическое единство героя (как и вообще всякое единство в литературном произведении) оказывается чрезвычайно шатким; оно в полной зависимости от принципа конструкции и может колебаться в течение произведения так, как это в каждом отдельном случае определяется общей динамикой произведения; достаточно того, что есть знак единства, его категория, узаконивающая самые резкие случаи его фактического нарушения и заставляющая смотреть на них как на эквиваленты единства. Но такое единство уже совершенно очевидно не является наивно мыслимым статистическим единством героя; вместо знака статистической целостности над ним стоит знак динамической интеграции, целостности. Нет статистического героя, есть лишь герой динамический. И достаточно знака героя, имени героя, чтобы мы не присматривались в каждом данном случае к самому герою» [21, с. 33]. 4. Ориентировка в изображении эмоционального отношения писателя к основному действующему лицу произведения. Одного выделения основного действующего лица еще недостаточно для читательского сопереживания с ним. Необходимо еще возникновение у читателя чувства симпатии к нему. Писатели добиваются такого первоначального положительного эмоционального отношения читателей к основным действующим лицам произведения самыми различными способами. 5. Ориентировка в развитии действия произведения является особенно существенным условием творческой и эмоциональной активности читателей. Литературоведы считают завязкой действия в произведении описание определенного события, с которого начинается действие и, благодаря которому, возникают последующие события. Наши данные говорят о том, что для вхождения читателей в действие достаточно нечто меньшее, чем это. Они начинают активно воспринимать произведение, переживать его и строить в уме его сюжет, как только почувствуют лишь возможность наступления какого-то им еще неизвестного события и позицию в нем какого-либо литературного персонажа или как только выделяет какое-либо, даже незначительное действие персонажей, принятых ими за основных. В связи с этим, у читателей могут возникать ходы воображения, не соответствующие замыслу писателя. 6. Ориентировка в объеме произведения определяет объем работы воображения читателей. При этом они исходят из названия произведения, из исходного действия или завязки произведения. Некоторые названия жестко определяют объемы воображения читателей, например, «Случай на шахте» или «Сам у себя под стражей». Как только читатели доходят до ситуации, соответствующей названию произведения, их воображение прекращает свою деятельность, и они бросают читать произведение. Другие названия, например, «Семья Строговых», допускают различную длительность работы воображения, и тогда читатели ориентируются только на завязку действия в произведении [18]. Воображение идет по логике действительности, и, согласно ей, различные завязки действия в произведениях определяют различный объем воображения у читателей. Если писатели, кинорежиссеры не учитывают этого закона и создают произведения меньшие по объему, чем это вытекает из завязки действия, тогда читатели воспринимают произведение как незаконченное. Если произведение больше по объему, чем объем завязки и названия, тогда читатели и зрители теряют интерес к той части произведения, которая идет сверх объема завязки и названия [10]. 7. Формирование образного ядра или ориентировка в образе. Определение основного действующего лица, положительного эмоционального отношения к нему, всегда приводит к тому, что читатели начинают воспринимать литературный персонаж как живого человека. Однако для того чтобы литературный персонаж обрел плоть и кровь, им необходимо получить из текста какое-либо образное содержание, образное ядро его личности. Читатели извлекали его из описания какой-либо детали внешности героя, или из описания особенностей его поведения. Например, образное ядро образа тетушки Клошет (рассказ Мопассана) обычно возникает у читателей при чтении описания ее походки. Или в «Войне и мире» образ Пьера Безухова также часто передается через его несуразные движения. Ориентировка в произведении — это пусковая часть механизма творческого воображения. Ее назначение включать соответствующие ей образные обобщения читателей и направлять их эмоциональное отношение к произведению. Образные обобщения — это организация в коре головного мозга следов от однородных жизненных впечатлений в систему, в которой выделяются зоны типического, менее типичного и нетипичного. В этих системах сохраняются впечатления в их индивидуальности и, в то же время, дано их обобщение [3]. Впервые на такую систематизацию жизненных впечатлений от однородных предметов обратил внимание Сеченов. Процесс взаимодействия образных обобщений с анализом текста произведения протекает у читателей непосредственно, без всяких усилий с их стороны в форме живого переживания, эмоциональной заинтересованности в судьбе героев. Неумение некоторых читателей анализировать текст, когда они из-за этого пропускают в нем все, кроме основного движения сюжета, не сказывается заметным образом на их творческой и эмоциональной активности, зато в корне изменяет содержание восприятия. Вместо воссоздания системы образов художественного произведения во всей их неповторимой конкретности, они извлекают из произведения лишь общую схему сюжета и схемы литературных персонажей. 1.3. Особенности эстетических оценок у читателей Эстетические оценки — это или непосредственное переживание эстетической ценности воспринимаемого предмета (эстетические эмоции) или суждения о его эстетической ценности, основанные на эстетической эмоции. Эстетические эмоции отличаются от жизненных тем, что их вызывает эстетический предмет, и они связаны с эстетическими потребностями, являющимися производными от жизненных потребностей. Эстетические эмоции имеют опосредствованный, более отвлеченный и обобщенный характер по сравнению с жизненными. Эстетические эмоции, хотя и отличаются определенным своеобразием, имеют общую сущность со всеми другими человеческими эмоциями и чувствами. Любые эмоции тесно связаны с потребностями и есть нечто иное, как переживание человеком отношения предмета или явления к его потребности. Они всегда есть непосредственная оценка действительности с точки зрения потребностей субъекта и поэтому имеют субъективно-объективный характер. Они субъективны, потому что определяются состоянием потребности данного человека, отражают состояние его потребностей и отношения к ним воспринимаемого предмета. Поэтому один и тот же предмет может одного и того же человека при различном состоянии потребностей вызывать различные эмоции. [19, с. 90]. Основными вопросами проблемы эстетических оценок литературных произведений являются: соотношение в них субъективного и объективного, причины различного соотношения в оценках субъективного и объективного момента и механизм эстетической оценки [23]. Изучение содержания оценок читателями художественных произведений показывает, что оно связано главным образом с регуляцией собственного поведения, т. е. постановкой различного рода целей, связанных с мировоззрением, самовоспитанием, самоусовершенствованием. При этом эстетическая сторона художественного произведения в содержании оценок уходит на последний план или чаще всего перестает быть предметом оценки. Самой центральной и определяющей частью эстетической реакции является преобладание аффективного противоречия [6]. Так Крупник, изучая структуры оценочной деятельности читателей, обнаружил в читательской практике, наряду с «обычными» оценками, так называемые конфликтные оценки, которые включали в себя одновременно и положительные, и отрицательные суждения об одной и той же книге. То есть, довольно четко обнаруживали две системы критериев, находящиеся в противоречии: субъективные критерии, основанные на личном предпочтении читателя, и объективные критерии, обусловленный главным образом содержанием и художественными особенностями произведения. Причем были отмечены два типа конфликтных оценок: оценки, в которых субъективные критерии имели положительный характер (книга нравится), а объективные — отрицательный (книга не нравится) и оценки, в которых субъективные критерии носили отрицательный характер (книга не нравится), а объективные - положительный (книга нравится). Было высказано предположение, что соотнесение субъективных и объективных критериев имплицитно включено и в неконфликтные оценки, но остается там скрытым, замаскированным, поскольку критерии совпадают и «сливаются». Исследования Л.Г. Жабицкой и Е.П. Крупника показали, что читатели, не вполне владеющие образным анализом художественного текста, при чтении рассказов оценивают в них почти всегда только лишь содержание произведений, причем в качестве критериев оценки у них выступают их убеждения, нравственные установки и идеалы. Критерий правдивости образов произведения. Одним из самых употребительных критериев оценки литературного персонажа является понятие честности. Содержание, мыслимое в этом понятии довольно широко: справедливость героя в отношениях с людьми, отвращение к демагогии, неумение и нежелание лгать, хитрить, жить двойной жизнью, стремления героя выполнять свои обязанности перед обществом, в труде, в семье, перед друзьями [9]. Но, например, Д.С. Лихачев в своей статье, посвященной внутреннему миру художественного произведения, писал: "Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросами: "верно или неверно" - и восхищаться только верностью, точностью, правильностью” [14]. Критерий эмоциональности. Эмоциональность текста определяется для читателя его «близостью», то есть соответствием текста его мировоззрению, его личностным установкам, его вкусам, его эмоциональному восприятию и «видению» описываемых в тексте предметов. Особенно «близкие» тексты, вызвавшие более сильные эмоции, оцениваются читателями особенно высоко. Что касается «чуждых» читателям текстов, то одни испытуемые оценивают их резко отрицательно, другие в отношении их дают две оценки: одну, основанную на их непосредственном переживании текста, другую, — определяющуюся их представлениями об объективных достоинствах художественных текстов [19]. Характеристика героев по взаимоотношениям в дружбе и любви занимает особенно большое место при оценке читателем. Большая сила любви, на которую способен герой, вызывает сочувствие, уважение учащихся и является критерием положительной оценки даже тогда, когда читатели отмечают какие-либо его отрицательные качества. Понятия и представления, используемые в оценке, эмпиричны и своеобразны по содержанию. Критерий новизны и оригинальности. Этот критерий применяется и к образам, и к содержанию произведения, и к его форме. Различия в оценке оригинальности и новизны произведения зависят, прежде всего, от читательского опыта. При недостаточно широком опыте читатель может посчитать далеко не новый образ или стиль писателя за новый и оригинальный [19]. Следовательно, основными психологическими предпосылками образования эстетических оценок являются, во-первых, умение соотнести смысловой план художественного произведения с его конкретно-чувственным, предметным «слоем», которое выражается в активном, репродуцирующем и творческом воображении, в отборе необходимых и достаточных предметных деталей, то есть в чувстве меры по отношению к художественному материалу, и, во-вторых, сочетание эстетического подхода к произведению с эмоционально-нравственным чувством. 1.4. Влияние художественной литературы на людей Влияние художественной литературы на людей зависит не только от характера произведений, но и от особенностей читателя. Одно и то же произведение может производить на различных читателей различное воздействие. Поэтому, для воспитания людей средствами литературы очень существенно выяснить характер воздействия литературы на людей и условия, при которых ее влияние на людей будет более глубоким и действенным. Своеобразие влияния на людей художественной литературы определяется ее основной особенностью — тем, что она есть художественное обобщенное изображение жизни. Поскольку непосредственно и реально вмешиваться в изображаемую жизнь невозможно, переживание событий произведения относится читателями не к самому изображению, а к изображаемой действительности. Художественное изображение затрагивает личность читателей, вызывает у них реальные, порою очень сильные чувства, но эти чувства особого рода. Это реакции не на данную практическую ситуацию, а на чужой писательский обобщенный опыт, в своей сущности социальный. И относится эта реакция не к сиюминутному состоянию потребностей читателей, а к тому, что бывает или может быть. Благодаря этому, читательские чувства являются обобщенными теоретическими чувствами, оставаясь личными, они возвышаются до социальных, общественных, и, в то же время, очищены от всего мелкого, ситуационного, случайного, часто сопровождаются общим эмоциональным подъемом, просветленностью самих переживаний. Другой особенностью чувств, вызываемых литературным произведением, является их первоначально поверхностный характер, обусловленный тем, что они есть реакция читателей на чужой опыт, выстраданный не ими, а писателем. Для того чтобы они превратились в глубокие, содержание произведения должно быть соотнесено с личным опытом читателей, с его основными установками и т. д. Читательские чувства, также как жизненные, всегда содержат в себе импульс к действию, к активности. Этот импульс может приводить читателей к определенным поступкам, однако, взрослых читателей он, прежде всего, заставляет осмысливать изображенную в произведении действительность и оценивать достоинства произведения. [19, с.120]. Поверхностное усвоение содержания произведений и вызванные ими поверхностные чувства могут не переходить в глубокие чувства, и тогда у людей может образоваться особая «литературная» личность, не связанная с их подлинной личностью, но, тем не менее, выражающаяся в некоторых их суждениях и в поступках, подражающих тем или иным литературным героям. Эта «литературная личность» читателей проявляется только в ситуациях, не затрагивающих коренных потребностей, интересов и установок их подлинной личности. [15] Переход поверхностных читательских чувств в глубоко личностные зависит от следующих условий: 1. От характера отношения читателей к литературе. Имеется три вида отношения к ней. Одно из них «наивное», не полное отождествление изображения с самой действительностью. Оно наблюдается у маленьких детей и в несколько иной форме у школьников. При обеих формах наивного отношения к литературе ее воздействие выражается, главным образом, в импульсе к внешним действиям, но обычно отсутствует импульс к осмыслению и обобщению содержания произведений. Поэтому, чтение художественной литературы прямо не содействует формированию у таких читателей мировоззрения, общих личностных установок. Однако приобретаемый под ее воздействием опыт воспроизведения поступков героев или желание действовать определенным образом и не желания действовать другим образом создает почву для выработки определенного мировоззрения. Другой вид отношения к литературе состоит в понимании ее как выдумки, не имеющей отношения к реальной жизни. Оно не содействует превращению поверхностных чувств, вызванных литературой, в глубоко личностные, а, наоборот, благоприятствует изоляции их от основных установок личности читателей. Третий вид отношения к литературе — отношение к ней как к обобщенному изображению действительности. Такое отношение является основой для перехода поверхностных читательских чувств в глубоко личностные, условием глубокого влияния литературы на читателей. 2. Для глубокого воздействия литературного произведения на читателя необходимо также утверждение содержания произведения как жизненной правды и акт принятия этого содержания личностью читателя. 3. Оба рассмотренные условия воспитательного воздействия литературы, будучи необходимым, еще не обусловливают такого ее воздействия на личность читателей. Только обнаружение читателями соответствия содержания произведения их потребностями, тому, что их волнует, может превратить поверхностные читательские переживания в глубоко личностные. 4. Содействует более глубокому усвоению личностью читателей содержания произведения также обдумывание его, на котором мы подробно останавливались в третьей главе. 5. Наконец, имеет значение для характера воздействия произведений и умение читателей полноценно воспринимать художественную литературу. Воздействие художественной литературы на людей многосторонне. Она, давая познание действительности, расширяет умственный кругозор читателей всех возрастов, дает эмоциональный опыт, выходящий за рамки того, что мог бы пережить человек в своей жизни, формирует художественный вкус, доставляет эстетическое наслаждение, которое в жизни современных людей занимает существенное место и является одной из потребностей. Но самая главная, основная воспитательная функция художественной литературы — это формирование у людей глубоких и устойчивых обобщенных «теоретических» чувств, побуждающих их продумывать, выкристаллизировать свое мировоззрение, превращающих мировоззрение в действенную, направляющую силу, воздействующую на поведение личности. [19, с.127-130]. Таким образом, влияние художественной литературы на людей зависит не только от характера произведений, но и от особенностей читателя. Одно и то же произведение может производить на различных читателей очень различное воздействие. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Проблема изучения восприятия художественной литературы и его специфики остаётся по-прежнему актуальной, так как фундаментальные исследования в этой области проходят достаточно редко и разрознено. Отсюда возникает ещё одна проблема, которая заключается в том, что исследования, которые проводятся, ничего нового не добавляют. Также мало, что делается для развития восприятия художественной литературы в школе и вузе. Это всё говорит о всеобщем падении читательской культуры в целом. Но самая главная, основная воспитательная функция художественной литературы — это формирование у людей глубоких и устойчивых обобщенных «теоретических» чувств, побуждающих их продумывать, выкристаллизировать свое мировоззрение, превращающих мировоззрение в действенную, направляющую силу, воздействующую на поведение личности. Что же тогда будет, если мы не будем стремиться к пониманию и полноценному восприятию художественной литературы. При анализе литературы было установлено, что восприятие художественной литературы целостно и в то же время чрезвычайно сложно. Обычно оно протекает непосредственно, и только в затруднительных случаях становятся осознанными те или иные операции воображения или умственного действия. Поэтому читателю этот процесс представляется простым. В нем различают следующие стороны: непосредственное восприятие произведения (воссоздание его образов и переживание), понимание идейного содержания, эстетические оценки и влияние литературы на людей как последствие восприятия произведений. [19]. В нашем исследовании принимали участие студенты – психологи. В ходе реализации эксперимента нам следовало раскрыть основных стороны процесса восприятия в их взаимосвязи и выяснение условий, содействующих специфики восприятия литературных произведений. В ходе исследования испытуемым предлагалось ответить на 11 вопросов после прочтения стихотворения А.А. Ахматовой. Данные вопросы позволяли выявить особенности читательского воображения, мышление участников словесно-художественными образами и особенности эмоционального восприятия. Гипотеза, предложенная в начале исследования, частично подтвердилась и лишь некоторые студенты - психологи имеют специфический уровень СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет. – М.; Худож. лит., 1975. 2. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.; Худож. лит., 1972. 3. Беленькая Л.И. Ребенок и книга. О читателе восьми – девяти лет. – М.: Просвещение, 1969. 4. Библер В.С. Культура. Диалог культур. (Опыт определения) // Вопросы философии. 1989 год. № 6. 5. Братусь Б. С. О месте художественной литературы в построении научной психологии личности. - Вестник МГУ. Сер. Психология 1985, № 2. 6. Выготский Л.С. Психология искусства. «Феникс», 1998. 7. Гинзбург Л.Я. О лирике. – Л.; 1974. 8. Граник Г.Г., Концевая Л.А. – Психологический анализ художественного текста. - Психологическая наука и образование, №3-4/1999 9. Жабицкая Л.Г. Психологический анализ критериев оценки литературного произведения старшими школьниками. Автореферат. Канд. Дис. 1966 10. Крупник Е.П. Автореферат канд. диссертации: Психологический анализ содержания и структуры интересов учащихся к произведениям художественной литературы. 1967 11. Крупник Е.П. Психологическое воздействие искусства на детей школьного возраста. – М.; 1990. 12. Леонтьев А.А. Основы психолингвистики. – М.; Смысл, 2003. 13. Леонтьев А.Н. Избранные психологические произведения Т2. – М.; Педагогика, 1983. 14. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения//Вопросы литературы. М., 1968. №8. 15. Мазирка И.О. Автореферат диссертации. - Психолингвистические основы вербальной характеристики личности и языковой картины мира героев художественной литературы 16. Мейлах Б. С. Психология художественного творчества: предмет и пути исследования. - В кн.: Психология процессов художественного творчества. Л., 1980. |