|
|
ШАРОЕВ 1. Учебник для студентов театральных высших учебных заведений. Изд. 2е, переработанное. М, гитис, 1992. 434 с
И. Г. ШАРОЕВ
РЕЖИССУРА ЭСТРАДЫ
И МАССОВЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
Учебник Издание 2-е, переработанное
МОСКВА
Издательство «ГИТИС> 1992
Рецензенты:
Народный артист СССР М. А. Эсамбаев;
народный артист России Б. Врунов
Научный редактор, доцент А. Ф. Одинокова
Шароев И. Г.
Режиссура эстрады и массовых представлений: Учебник для студентов театральных высших учебных заведений. Изд. 2-е, переработанное.— М,: ГИТИС, 1992. —434 с.
Учебник написан известным режиссером, народным артистом СССР, профессором, заведующим кафедрой Российской академии театрального искусства, первым вице-президентом Международного союза деятелей эстрадного искусства И. Г. Шароевым. В книге рассматриваются вопросы современного состояния и истории искусства эстрады, массовых театрализованных празднеств и зрелищ. Основное внимание уделено учебно-методическим проблемам профессиональной подготовки будущих режиссеров эстрады и массовых представлений. На большом фактологическом материале автор дает анализ многообразных видов и форм эстрадного искусства, раскрывает специфику драматургических и режиссерских задач художественного вопло-, щения замысла эстрадного спектакля или массового представления.
Редактор А. Одинокова Художник Т. Егорова Корректор Л. Жукова
Сдано в набор 18.02.92 г. Подписано в печать 8.06.92 г. Формат 60x84716. Бумага офсетная. Печать высокая. Объем 27 п. л. Тираж 5000 экз Заказ 75.
Издательство «ГИТИС»
103009, Москва, Собиновский пер., д. 6.
ПП «Чертановская типография»
113545, Москва, Варшавское шоссе, 129а.
От автора
Предлагаемый вниманию педагогов и студентов театральных вузов учебник по режиссуре эстрады и массовых действ является итогом многолетней работы кафедры эстрадного искусства Российской академии театрального искусства («ГИТИС»). Данный учебник представляет собой обобщение научно-методической и учебной работы по воспитанию режиссеров эстрады и массовых действ.
Появлению ученика предшествовали учебные пособия, а также сборник научных работ педагогов кафедры эстрадного искусства «О .воспитании режиссеров эстрады и массовых представлений».
Большим подспорьем в работе над учебником стали созданные на кафедре^учебные программы по основным профилирующим предметам— «Режиссура и мастерство актера. Жанры эстрадного искусства», «Слово, на эстраде», «Инструментальная музыка и песня на эстраде», «Оригинальные жанры», «История русской и советской эстрады», «История массовых празднеств и зрелищ», «История создания музыки к массовым представлениям».
Все вышеуказанные научно-методические работы нашли свое отражение в данном учебнике.
Данный вариант учебника представляет собой второе издание, значительно переработанное.
. В стране за последнее время произошли огромные события, изменившие нашу общественную и политическую жизнь, заставив многое пересмотреть и переделать. Естественно, это отразилось в духовной нашей жизни —в идеологии и в искусстве.
Эстрадное искусство, чуткое к «камертону времени», остро восприняло эти процессы. Эстрадная публицистика приобрела в эти годы невиданную прежде смелость, яркость, злободневность.
3,
После долгого перерыва на эстраду вернулась сатира в
и глубоком ее понимании, в новом качестве возродилась полит-
сатира, значительно расширился и круг проблем, поднимаемых
эстрадой.
Ряд жанров начал отмирать и прекратил существование, а иные жанры, напротив, начали успешно развиваться. С изменением общественной и политической жизни в стране значительно изменился и жанр массовых зрелищ, ибо в нем появились черты, ранее не обозначавшиеся. В связи с этим в эстрадном искусстве и массовых представлениях наметились новые тенденции и-пути развития. Все это и стало побудительной причиной" для написания второго варианта учебника.
| Эстрадному искусству, как одному из самых массовых видов, Iпринадлежит важная роль в формировании духовного облика человека. Размах деятельности сегодняшней эстрады огромен: сотни тысяч концертов, спектаклей, массовых представлений. А если учесть и концертно-музыкальные передачи по радио и на телевидении, то окажется, что по сути вся страна является аудиторией для эстрадных артистов.
Непосредственная, сила воздействия эстрадного искусства на широкие массы зрителей обусловлена его^связью с жизнью народа, острой социальной направленностью.^
В не меньшей степени это относится и к другой разновид-но-сти зрелищного искусства—массовым театрализованным представлениям и празднествам.
Многие проблемы, с которыми связана подготовка и воспитание нового поколения будущих создателей эстрадных и массовых театрализованных представлений, вытекают непосредственно из своеобразия этого вида зрелищного искусства.
Эстрада как вид искусства представляет собой особого рода совокупность почти всех пространственно-временных искусств. Танец и пение, инструментальная музыка и эксцентрика, звучащее слово и пантомима, являясь жанрами эстрады, одновременно сохраняют законы, присущие данному виду искусства -хореографическому, театральному, музыкальному и т. п. Поэтому эстрадный режиссер, как того требует синтетический характер искусства эстрады, должен быть знаком с «языкам» всех этих видов искусств. Но это еще не все. Ни один эстрадный жанр не является однородным. Каждый из них, в свою очередь, состоит из .ряда, если можно так сказать, «поджанров» (а по сути — самостоятельных жанров эстрады).
Одна из основных задачу стоящих перед будущими режиссерами эстрады и массовых представлений, — умение создать номер. Но функции эстрадного режиссера и режиссера массовых
.театрализованных представлений, как известно, этим не исчерпываются. Он должен уметь создавать законченные эстрадные представления и театрализованные народные празднества. Для 'постановкЙ^гГ массового действа необходимо владеть особыми приемами, особыми навыками организации художественного времени и пространства; нужно уметь находить такие способы сопряжения эпизодов, рли, пользуясь терминологией С. Эйзенштейна, «монтажа аттракционов^ чтобы подчинить их сверхза-. даче .единого драматургического замысла.
"""Профессиональное воспитание эстрадной смены осуществляется на основе изучения академического курса режиссуры, и в первую очередь, — творческого и педагогического опыта и театральной теории К. С. Станиславского и Вл. И. Намировича-Данченко. Их основополагающие идеи действенны во всех сферах зрелищных искусств.
. В последние годы кафедра эстрадного искусства приступила к подготовке специалистов, которых ранее не готовили в высших учебных заведениях — звукорежиссеров и эстрадоведов. Будущие звукорежиссеры проходят полный курс режиссуры и актерского мастерства, обучаясь совместно с режиссерами эстрады и массовых представлений, что на практике принесло большую пользу (руководитель курсов — доцент В. Бабушкин). В учебный план эстрадоведов (руководители курсов профессор Л. Тихвинская и кандидат искусствоведения Е. Дуков) также включены практические занятия по режиссуре и мастерству актера.
Специфика эстрадного искусства является предметом пристального внимания педагогов. Опираясь на академическую школу, они вместе с тем стремятся в педагогической теории и практике выявить специфические свойства эстрадной режиссуры и режиссуры массовых представлений.
Одна из сложнейших проблем на эстраде — проблема репертуара. Идейно-художественные достижения эстрадного искусства в первую очередь зависят от литературного первоисточника. Режиссер эстрады и массовых действ является непременным/ участникам создания репертуара для эстрады и массовых празднеств. Поэтому на факультете эстрадного искусства введен пред* мет «Работа режиссера эстрады с автором».
Помимо практических дисциплин, студенты изучают историю эстрадного искусства и массовых театрализованных представлений.
Все вышеперечисленные учебные предметы в процессе профессиональной подготовки студента подчинены единой задаче -наиболее разностороннему оснащению будущего специалиста
Теоретическими знаниями и практическими навыками постановочной работы, подготовке его к самостоятельной творческой деятельности.
Содержание книги определяется тем кругом проблем, о которых сказано выше. В структурном отношении материал учебника делится на четыре части, отражающие основные направления воспитания и обучения будущих режиссеров эстрады и массовых представлений.
Часть первая посвящена многообразию эстрадных жанров, проблемам создания режиссером номеров различных жанров эстрадного искусства. Такая постановка проблемы обусловлена синтетической природой эстрадного искусства, объединяющего около 50 различных жанров. Будущий режиссер, в какой бы области эстрадного искусства он ни специализировался, должен овладеть спецификой жанров эстрады, изучить их сущностную природу и выразительные средства.
Речь идет, естественно, об освоении основных жанров, ибо изучить в процессе пятилетнего обучения все жанры эстрады практически представляется невозможным.
Параллельно с вопросом освоения эстрадных жанров в первой части учебника рассматриваются проблемы воспитания будущих режиссеров в процессе изучения академического курса режиссуры.
Часть вторая посвящена драматургии концертного действия. Здесь суммированы основные проблемы создания сценария массового действа и эстрадного представления — сложной многоструктурной динамической системы, включающей большое количество жанровых разновидностей, видов искусств и т. п.
Различные аспекты концертной драматургии рассматриваются в тесной связи с проблемами художественной литературы, музыки, театральной драматургии, кинодраматургии, эстрады, монументальной живописи и архитектуры.
Во второй части исследуются принципы монтажного метода, являющегося основой архитектоники в различных видах искусства.
Необходимо учитывать, что в построении драматургической конструкции эстрадного представления и массового празднества единая основа—монтаж разнородного и разножанрового материала, сведение его в единую драматургическую структуру.
Часть третья рассматривает вопросы истории того общественно-культурного и художественного явления, которое определяется как «театр народных масс». Эта часть учебника посвящена многовековой истории режиссуры массовых празднеств и зрелищ.
6
Размеры данной книги не позволяют подробно остановиться на всех этапах развития жанра, осветить многообразие его разновидностей. В данном учебнике внимание сосредоточено на европейских массовых празднествах и представлениях, особенно подробно акцентируются проблемы массовых празднеств, родившихся в нашей стране.
Приводимые в книге очерки истории массовых празднеств и зрелищ представляют собой краткий обзор наиболее ярких эпизодов развития жанра.
Часть четвертая посвящена рассмотрению проблем режиссуры массовых празднеств и зрелищ. В н.ей как бы воедино слит материал всех профилирующих учебных дисциплин. Здесь находят свое отражение фундаментальные вопросы «Режиссуры», «Мастерства актера», «Слова на эстраде», «Оригинального жанра», «Инструментальной музыки и десни на эстраде», «Эстрадного танца», «Политсатиры на эстраде», «Работы режиссера эстрады с автором».
Знание жанров эстрадного искусства, умение разобраться в многообразии эстрадных номеров, подчинив их основной идее, сверхзадаче и сквозному действию,— необходимое условие для режиссера/ приступающего к созданию массового зрелища и массового праздника.
При создании массового действа будущий режиссер постигает комплекс режиссерской деятельности: от работы с актерами, поэтами, композиторами, балетмейстерами, художниками, постановочной частью, освежителями, киномонтажерами до постановки сложнейших массовых сцен, являющихся вершиной профессионального мастерства режиссера массовых празднеств и зрелищ.
* * *
В заключение хочется высказать слова благодарности моим товарищам по многолетней работе в ГИТИСе, в Художественном совете по вопросам эстрадного искусства Министерства культуры СССР, в научно-методической секции по вопросам подготовки творческих кадров для эстрадного искусства Министерства культуры России, в Международном союзе деятелей эстрадного искусства, совместно с которыми создавалась методика воспитания творческой смены для эстрады, итогом чего и является данный учебник.
Мне хотелось -бы обговорить одно немаловажное обстоятельство: все названия городов, республик, организаций даются в формулировках и транскрипциях, соответствующих описываемому периоду.
7
Часть I
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ВОСПИТАНИЯ РЕЖИССЕРА ЭСТРАДЫ И МАССОВЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИИ
Глава I.ВВЕДЕНИЕ В РЕЖИССУРУ ЭСТРАДЫ
Эстрада и современность — понятия нерасторжимые. Эстрадное искусство оправдывает свое назначение только в том случае, если является отражением жизни народа, если пульс эст-{рады бьется в унисон, с пульсом времени. Именно в связи с этим и следует рассматривать воспитательное назначение эстрады.
Основной задачей учебного процесса на факультете эстрадного искусства является воспитание мировоззрения 'студентов через предметы, через специальность. Это — главная цель воспитания и обучения будущих режиссеров эстрады и массовых представлений.
Главным проводником идейных и художественных принципов эстрады является режиссер.
А. Д. Попов говорил, что от художника требуется «не догматическое и схоластическое вооружение революционной теорией, а практическое овладение ею», поясняя, что «идеология и этика человеческого поведения нерасторжимы от технологии нашего мастерства» *.
Возникновение режиссуры, определяющей духовную'сущность искусства театра, предопределило качественно новую ступень взаимоотношений между литературой и театром. Режиссер, ставший как бы посредником между двумя искусствами, принял на себя всю ответственность за перевод словесно-образных отношений, заложенных в литературном произведении, в систему зрелищной образности, каковой является произведение сценического искусства.
Эстрада всегда питалась живительными соками театрального искусства. Изучение творческого наследия выдающихся деятелей театра является важным звеном в воспитании будущих ре-, жиссеров эстрады. Поэтому преподавание академического курса режиссуры, основанного на творческом развитии системы К. С. Станиславского, в сочетании с глубокими знаниями раз-
1 Полов А. Д. Художественная целостность спектакля, М., 1958, с« 49.
личных жанров эстрады является главным принципом воспитания эстрадных режиссеров в театральном вузе.
Станиславский, определяя сущностную природу творчества, писал: «Художественная жизнь человеческого духа, рчищенная поэзией, глубоко прочувствованная, густо насыщенная типичной правдой, говорит уже не о личности, а о целом явлении, приобретает.значение не частное, а общественное» !.
Как .прийти к этому высокому искусству, очищенному поэзией, поднятому до масштабов большого обобщения?
Эстрадное представление и массовое действо являются актом общественного значения. А весь многообразный арсенал выразительных средств, все конструктивные факторы различных видов искусств, сплавленных единой драматической диалектикой действия,— все эти кокмпоненты режиссер должен целенаправленно организовать на достижение цели.
Мы живем в сложном, постоянно меняющемся мире. Мы участвуем в процессе его изменения, мы (меняемся сами — ежедневно, ежечасно, так же как и мир, окружающий нас. Необходимое условие нашей профессии —быть остро восприимчивыми к велению времени, к тому, что произошло и происходит сегодня на нашей планете.
Напомню мысль Вл. И. Немировича-Данченко о социальной основе деятельности режиссера: «Создатель спектакля... должен быть сам по себе, если можно так выразиться, социально воспитанным человеком, независимо от того материала, с которым ему приходится иметь дело. Когда он начинает работу, он и как художник, и как гражданин, и просто как член человеческого семейства должен обладать чуткостью в вопросах этики, идейности, политической устремленности, гражданственности, что и составляет сущность социальности».
Художник отражает в своем искусстве время — динамичное, противоречивое, тревожное.
Мало быть грамотным в своей профессии. Мало быть просто профессионалом. Режиссер должен ощущать себя общественным деятелем, находящимся в самой сердцевине событий века.
О значимости идейной направленности искусства театра говорил Станиславский, утверждая идейную борьбу как начало в театральном искусстве.
Довженко обращался к молодым, стремящимся в режиссуру: «Что вы хотите сказать людям?» Прекрасный вопрос! Требовательный, точный, корневой.
Станиславский К. С. Собр. соч. в- 8-ми тт. М.,' 1959, т. 6, с. 85.
На то, что в искусстве непременным условием создания талантливого произведения является ясная, принципиально отстаиваемая позиция художника-гражданина, неоднократно указывали еще русские революционеры-демократы. Вспомним В. Г. Белинского, утверждавшего, что у человека «лежат на сердце судьбы родины; всякая благородная личность глубоко сознает свое кровное родство, свои кровные связи с отечеством» 1.
Режиссер эстрады и массового действа в основном работает над современной темой. В этом заключается не только большая творческая радость, но и главная трудность, потому что режиссер каждый раз соприкасается с совершенно новым материалом, который выдвигает жизнь, и этот материал должен быть по-новому осмыслен и решен. Здесь режиссер выступает в роли первооткрывателя. Ему предстоит исследовать еще не опробирован-ный сценой жизненный материал, выявить его действенность, политическую, социальную и эстетическую сущность, его нравственное начало, отыскать новые черты человеческой личности, формирующейся сегодня.
Что мы хотим сказать людям новым сценарием или постановкой? Для чего мы взяли эту тему? Что за ней скрывается для нас, как художников, граждан? Взволнует ли людей то,, что сегодня потрясло нас? Будут ли это «мысли, нужные современности» (К- С. Станиславский)?
Таланту научить нельзя. И нельзя научиться. С этим рождаются. Речь в данном случае идет о другом. Что заставляет талантливых людей всю жизнь быть, как говорится, в' «боевой форме», что движет ими, является причинойгтого непрекращающегося долгие годы творческого горения, которое мы зовем талантливостью?
Как выдающиеся мастера сами объясняют главное в своем творчестве, основу его, его «стартовую площадку»?
Первое слово Константину Сергеевичу Станиславскому: «Вы... не будете поняты народом, если не сможете отразить духовных потребностей своей современности, того «сейчас», в каком вы живете».
С. Эйзенштейн утверждал: «Искусство подлинно, когда народ говорит устами художника».
Выдающиеся мастера в своем высоком творчестве приходили к выводу, что художественное мастерство самым непосредственным образом связано с гражданской позицией. «Нет большого искусства без убежденности художника»,— утверждал В. Пудовкин. А Довженко требовал: «Никогда не надо терять гори-
2 Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М„ 1953—1955, т. 4, с, 488,
10
зонта... Надо высоко мыслить, нести как можно выше свое художественное знамя... Надо при создании произведения нести в себе гражданскую ответственность, свою личную ответственность за картину, за идею, которую вы хотите предложить обществу». - Режиссер-гражданин, режиссер-художник, режиссер-трибун— вот какой представляется нам сущность творчества современного режиссера. Мы говорим о личностном ощущении темы режиссером, о его мировоззренческом фундаменте. Во всем должна ощущаться личность художника, должно быть личностное отношение к тем или иным событиям и проблемам.
В области художественного творчества, будь то искусство театра, литература или музыка, на классиков равняться трудно-слишком высок их полет. И все-таки давайте если не равняться, то брать с них пример. Рамен Роллан проникновенно заметил, говоря о финале IX симфонии Бетховена, что в кульминации всего произведения слышится голос и дыхание ... самого Бетховена. «Мало-помалу радость овладевает жизнью. Это борьба, это — война против горя. И вот оживают ритмы марша, звучащее оружие, пылкие возгласы певца,— как будто слышится голос самого Бетховена, ритм его дыхания, его вдохновенные клики, когда он бродит по полям, создавая свое творение, движимый демоническим экстазом...»
Здесь Р. Ролланом очень точно уловлено как бы личностное присутствие великого композитора в «Оде к радости» — величавом гимне борьбе и человеческой общности.
В высоких взлетах искусства всегда ощущается неповторимое «я» автора. Если мы обратимся к поэзии Маяковского, то ясно увидим ее лирического героя, идущего через все творчество поэта, его могучее открытое людям сердце. И без этой глубоко личностной интонации, о чем бы он ни говорил, о любви или о великих деяниях народа,—без этой личностной интонации, окрашивающей все творчество Маяковского неповторимой лиричностью, не было бы уникального мира поэта.
Сердце художника, ощущение им гражданского долга будут всегда присутствовать в его творчестве, определяя в нем все: и выбор темы, и решение ее, и те выразительные средства, которые он отберет для проведения в жизнь своих идей. Это в равной мере относится как к эстрадному представлению, так и к массовому действу.
В творениях режиссера, обращающегося к публицистике, всегда должно присутствовать качество, которое А. Довженко определил как «художественный призыв». Этим даром с особой рельефностью, силой отмечены: в поэзии — Маяковский, в драматургии— Брехт, Вишневский, в художественном кинематогра-
11
фе —Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, в документальном -Вертов, в театре — Мейерхольд, Пискатор, Охлопков, в эстраде— Яхонтов, Смирнов-Сокольский, Утесов и другие.
В этом ряду находится и А. Райкин, пришедший в своем творчестве к тому высокому результату, который мы определяем как патетическую сатиру, т. е. сатиру, доминантой которой является гражданская общественная позиция; сатиру, в конечном итоге утверждающую высокий гуманистический идеал.
Выдающиеся мастера публицистического искусства обладали способностью проникать в души (миллионов, умели потрясать сердца людей.
Собственно, в этом и заключается конечная цель режиссера— пробиться в сердца людей.
Для более глубокого понимания роли эстрадного искусства необходимо знание истории возникновения эстрадных жанров, процесса становления этого искусства.
Истоками эстрадных жанров является народное творчество -национальный фольклорный пласт, давший жизнь многим видам искусства. Мы можем утверждать, что эстрада— древнейшее из искусств — возникла тогда же, когда родились поэзия, музыка и появились песни и танцы.
Эстрада вечно была в обновлении, в быстром движении в завтрашний день. И может быть, поэтому так сложно проследить путь становления и развития этого вида искусства. Но если внимательно присмотреться к истории, то можно найти истоки, ведущие, очевидно, к первым эстрадным опытам.
Так, история сохранила до наших дней имена Софрона и сына его Ксенарха, живших в V веке до нашей эры. Их поминал еще Аристотель в своей «Поэти.ке». Софрон и Ксенарх .были авторами мимов —сатирических сценок-миниатюр на бытовые темы, которые в одних случаях просто читались вслух, в других -разыгрывались, как уверяют историки-, без всякой сценической обстановки.
Так что же в жанрово-видовом отношении представляли собой эти сценки? Ведь не относили же их к развитому в ту эпоху искусству театра! Чтение вслух миниатюр на бытовые темы? Или интермедия? Реприза? А сценки, разыгрываемые без всякой сценической обстановки? Может, это скетч? Или парный конферанс? Или же самый древний на земле театр миниатюр?
Одно из т]^иционны^ средств эстрадногр.лси.
кусстза — "пародишшй прием. И в той же «Поэтике» находим мы ими Гегемона Фасосец7<<первого творца пародии», как называет его Аристотель.
И Платон в «Республике»'отдал дань одному из жанров эстрады —иллюзионному.
12
Историки уверяют, что в Древней Греции иллюзионисты («псефопаиктес») пользовались большой любовью, в их честь в Афинах даже воздвигались статуи. Иллюзионисты же были и своеобразными конферансье: их выступления оснащались веселым текстом, наполненным злободневными политическими остротами, своего рода политсатирой.
А если мы обратимся дальше, в глубь-веков, то найдем в древнеегипетском папирусе Весткар предание, гласящее о там, что уже в 2900 году до нашей эры (!) по Древнему Египту бродили профессионалы-иллюзионисты.
Определение «эстрадное искусство» появилось сравнительно недавно. Но само искусство эстрады существовало с древнейших времен. Аристотель и Платон, равно как и древнеегипетские рукописи Весткар, подтвердили это.
В Европе, начиная с XI века, с возникновением городов появились гистрионы, или жонглеры, (от латинского слова ]оси!а-1ог, т. е.'з'абавник),—бродячие ^актеры средневековья. На городских рыночных площадях, на веселых шумных ярмарках выступали эти профессиональные «народные забавники». Гистрионы были певцами, танцорами, мимами, фокусниками, акробатами, жонглерами, клоунами, музыкантами.
Судя по многочисленным свидетельствам, дошедшим до нас из глубины веков, гистрионы были великими мастерами своего дела, владели разнородными жанрами. Интересно отметить одну особенность: искусство гистрионов было ближе к эстраде, нежели к,театру, ибо действовали они всегда «от себя», от собственного лица, чтб
в""дальнейшем, с рождением эстрадного искусства, станет одной из характерных его черт.
Не менее интересно и то, что традиционной формой выступ-членйя^«тгаррдных забавников» были не театральные спектакли, а миниатюры, т. е. номер — основная ячейка будущего эстрадного искусства.
Много хлопот церкви и официальным властям доставляло веселое, остроумное и стихийно-бунтарское искусство гистрионов, равно как и деятельность вагантов_(«бродячих клириков»), избравших своей целью прославление мирских радостей и выступавших с дерзкими пародиями на церковные обряды и гимны. Достаточно обратиться к дошедшему до нас сборнику песен и стихов безымянных поэтов-вагантов «Сагтша Ьигапа» или же сатирическим произведениям Архипиита Кельнского, Вальтера Шатильонского и Примаса Гуго Орлеанского, чтобы составить представление о характере и направленности творчества вагантов.
В своих вольнодумных песнях и пародиях ваганты, средневе-
ковые сатирики-куплетисты, высмеивали не только лицемерное и нечестное духовенство. Но осмеливались поднимать руку на самого папу римского. Именно поэтому они представляли большую опасность для церкви, являясь сильнейшим средством антиклерикальной пропаганды. Церковь постоянно подвергала гистрионов и вагантов жестоким гонениям.
Ростки средневековых комедийных жанров, возникшие на фольклорной почве в творчес гистрионов и вагантов, нашли свое
Дальнейшее развити
е как в театральном, так и в эстрадном искусстве.
На Руси с давних времен развивался устный фольклорный эпос, нашедший наиболее полное'и
шее
убедительное воплощение в творчестве, сказителей, гусляров и лирников. В своих сказах и былинах они прославляли великие подвиги народа, его славу и мужество. Не следует забывать также, что в народе издавна развивалась и своеобразнейшая «смёховая культура», построенная на сатирических темах и образах.
«Где и когда, в каких обстоятельствах русской исторической действительности и на какой почве впервые определились зачатки эстрадных жанров? — спрашивает Е. Кузнецов.— Их корни лежат в народном творчестве, их зачатки выросли на почве фольклора, на почве скоморошьих игр и глумов.
Искусство скоморохов, как известно, не чуждалось эпических жанров, но преимущественно сказалось в области музыки, пения и пляски, а также малых форм народной драмы и комедад. Это обстоятельство следует подчеркнуть, так как оно предрешило взаимосвязь некоторых разновидностей скоморошьего творчества с рядом жанров, в последующее время развивавшихся на эстраде.
Наиболее раннее литературное свидетельство о скоморошестве относится к XI веку...у1.
Эстрада — народное искусство. Оно родилось в самой гуще народа, народом выпестовано и для народа существует.
Сегодняшняя эстрада, возникнув в удалой скоморошине, в народных гуляньях, прошла -сквозь века, выкристаллизовалась в четкие жанровые формы, нашедшие законченное воплощение в эстрадном номере. Эстрада вобрала в себя многие искусства-музыку и живопись, пение и танец, кино и цирк. Многое от искусства театра также органически влилось в плоть и кровь эстрады, обретя в ней иной амысл и самостоятельное значение.
Приступая к освоению основ режиссуры эстрады, мы долж-
14
Кузнецов Е. М. Из прошлого русской эстрады. М., 1957, с. 21.
|
|
|
Скачать 108.5 Kb.