Конспект статьи Маяковского Как делать стихи. Конспект_статьи_Маяковский_В._Как_делать_стихи[1]. Конспект В. Маяковский Как делать стихи
 Скачать 112 Kb.
|
|
Конспект В. Маяковский «Как делать стихи?» (1926) I На различных литературных диспутах, в разговоре с молодыми работниками различных производственных словесных ассоциаций (рап, тап, пап и др.), в расправе с критиками – мне часто приходилось если не разбивать, то хотя бы дискредитировать старую поэтику. Самую, ни в чем не повинную, старую поэзию, конечно, трогали мало. Наоборот – снимая, громя и ворочая памятниками, мы показывали читателям Великих с совершенно неизвестной, неизученной стороны. С поэзией прошлого ругаться не приходиться – это нам учебный материал. Наша постоянная и главная ненависть обрушивается на романсово-критическую обывательщину. На тех, кто все величие старой поэзии видит в том, что и они любили, как Онегин Татьяну (созвучие душе!), в том, что и им поэты понятны (выучились в гимназии!), что ямбы ласкают ихнее ухо. Нам ненавистна эта нетрудная свистопляска потому, что она создает вокруг трудного и важного поэтического дела атмосферу полового содрогания и замирания, веры в то, что только вечную поэзию не берет никакая диалектика. Ссылка на то, что старая поэтика существует полторы тысячи лет, а наша лет тридцать – мало помогающая отговорка. Вы хотите писать и хотите знать, как это делается. Я хочу написать о своем деле не как начетчик, а как практик. Никакого научного значения моя статья не имеет. Еще раз очень решительно оговариваюсь: я не даю никаких правил для того, чтобы человек стал поэтом, чтобы он писал стихи. Таких правил вообще нет. Поэтом называется человек, который именно и создает эти самые поэтические правила. Оговариваюсь: создание правил – это не есть сама по себе цель поэзии, иначе поэт выродится в схоласта, упражняющегося в составлении правил для несуществующих или ненужных вещей и положений. Положения, требующие формулирования, требующие правил, – выдвигает жизнь. Способы формулировки, цель правил определяется классом, требованиями нашей борьбы. Как ввести разговорный язык в поэзию и как вывести поэзию из этих разговоров? Плюнуть на революцию во имя ямбов? Мы стали злыми и покорными, Нам не уйти. Уже развел руками черными Викжель пути. (З. Гиппиус) Нет! Безнадежно складывать в 4-стопный амфибрахий придуманный для шепотка, распирающий грохот революции! Герои, скитальцы морей, альбатросы, Застольные гости громовых паров, Орлиной пламя, матросы, матросы, Вам песнь огневая рубиновых слов. (Кириллов) Нет! Сразу дать все права гражданства новому языку: выкрику – вместо напева, грохоту барабана – вместо колыбельной песни: Революционный держите шаг! (Блок) Разворачивайтесь в марше! (Маяковский) Мало того, чтоб давались образцы нового стиха, правила действия словом на толпы революции, – надо, чтоб расчет этого действия строился на максимальную помощь своему классу. Мало сказать, что «неугомонный не дремлет враг» (Блок). Надо точно указать или хотя бы дать безошибочно представить фигуру этого врага. Мало, чтоб разворачивались в марше. Надо, чтоб разворачивались по всем правилам уличного боя, отбирая телеграф, банки, арсеналы в руки восстающих рабочих. Отсюда: Ешь ананасы, Рябчиков жуй, День твой последний приходит буржуй... (Маяковский) Едва ли такой стих узаконила бы классическая поэзия. Но эти строки усыновила петербургская улица. Новизна в поэтическом произведении обязательна. Материал слов, словесных сочетаний, попадающих поэту, должен быть переработан. Если для делания стиха пошел старый словесный лом, он должен быть в строгом соответствии с количеством нового материала. Новизна, конечно, не предполагает постоянного изречения небывалых истин. Ямб, свободный стих, аллитерация, ассонанс создаются не каждый день. Можно работать и над их продолжением, внедрением, распространением. Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело. Я много раз брался за это изучение, понимал эту механику, а потом забывал опять. Эти вещи, занимающие в поэтических учебниках 90%, в практической работе моей не встречаются и в трех. В поэтической работе есть только несколько общих правил для начала поэтической работы. И то эти правила – чистая условность. Какие же данные необходимы для начала поэтической работы? Первое. Наличие задачи в обществе, разрешение которой мыслимо только поэтическим произведением. Социальный заказ. (Интересная тема для специальной работы: о несоответствиях социального заказа с заказом фактическим.) Второе. Точное знание, или, вернее, ощущение желаний вашего класса (или группы, которую вы представляете) в этом вопросе, т.е. целевая установка. Третье. Материал. Слова. Постоянное пополнение хранилищ, сараев вашего черепа, нужными, выразительными, редкими, изобретенными, обновленными, произведенными и всякими другими словами. Четвертое. Оборудование предприятия и орудия производства. Перо, карандаш, пишущая машинка, телефон, костюм для посещения ночлежки, велосипед для езды в редакции, сорганизованный стол, зонтик для писания под дождем, жилплощадь определенного количества шагов, которые нужно сделать для работы, связь с бюро вырезок для пересылки материала по вопросам, волнующим провинции, и т.д. и т.п. Пятое. Навыки и приемы обработки слов, бесконечно индивидуальные, приходящие лишь с годами ежедневной работы: рифмы, размер, аллитерации, образы, снижения стиля, пафос, концовка, заглавие, начертание и т.д. и т.д. Сущность современной работы над литературой не в оценке с точки зрения вкуса тех или иных готовых вещей, а в правильном подходе к изучению самого производственного процесса. Смысл настоящей статьи отнюдь не в рассуждении о готовых образцах или приемах, а в попытке раскрытия самого процесса поэтического производства. Как же делается стих? Работа начинается задолго до получения, до осознания социального заказа. Предшествующая поэтическая работа ведется непрерывно. Хорошую поэтическую вещь можно сделать к сроку, только имея большой запас предварительных поэтических заготовок. Все эти заготовки сложены в голове, особенно трудные – записаны. Способ грядущего их применения мне неведом, но я знаю, что применено будет все. Эта «записная книжка» – одно из главных условий для делания настоящей вещи. Об этой книжке пишут обычно только после писательской смерти, она годами валяется в мусоре, она печатается посмертно и после «законченных вещей», но для писателя эта книга – все. У начинающих поэтов эта книжка, естественно, отсутствует, отсутствует практика и опыт. Сделанные строки редки, и поэтому вся поэма водяниста, длинна. Только присутствие тщательно обдуманных заготовок дает мне возможность поспевать с вещью, так как норма моей выработки при настоящей работе это – 6-10 строк в день. Раньше я так влезал в эту работу, что даже боялся высказать слова и выражения, казавшиеся мне нужными для будущих стихов, – становился мрачным, скучным и неразговорчивым. Году в тринадцатом, возвращаясь из Саратова в Москву, я, в целях доказательства какой-то вагонной спутнице своей полной лояльности, сказал ей, что я не «мужчина, а облако в штанах». Сказав, я сейчас же сообразил, что это может пригодиться для стиха. Через два года «облако в штанах» понадобилось мне для названия целой поэмы. Я думаю, что даже мои небольшие примеры ставят поэзию в ряд труднейших дел, каковым она и является в действительности. В следующей главе я попробую показать развитие этих предварительных условий делания стиха на конкретном примере написания одного из стихотворений. II Наиболее действенным из последних моих стихов я считаю – «Сергею Есенину». Для него не пришлось искать ни журнала, ни издателя, – его переписывали до печати, его тайком вытащили из набора и напечатали в провинциальной газете, чтения его требует сама аудитория, во время чтения слышны летающие мухи, после чтения жмут лапы, в кулуарах бесятся и восхваляют, в день выхода появилась рецензия, состоящая одновременно из ругани и комплиментов. Как работался этот стих? Есинина я знаю давно – лет десять, двенадцать. Последняя встреча с ним произвела на меня тяжелое и большое впечатление. Я встретил у кассы Госиздата ринувшегося ко мне человека, с опухшим лицом, со свороченным галстуком, с шапкой, случайно держащейся, уцепившись за русую прядь. Я буквально с трудом узнал Есенина. Я весь день возвращался к его тяжелому виду и вечером, разумеется, долго говорил с товарищами, что надо как-то за Есенина взяться. Те и я ругали «среду» и разошлись с убеждением, что за Есениным присмотрят его друзья – есенинцы. Оказалось не так. Конец Есенина огорчил, огорчил обыкновенно, по-человечески. Но сразу этот конец показался совершенно естественным и логичным. Я узнал об этом ночью, огорчение, должно быть, так бы и осталось огорчением, должно быть, и подрассеялось бы к утру, но утром газеты принесли предсмертные строки: В этой жизни умирать не ново, Но и жить, конечно, не новей. После этих строк смерть Есенина стала литературным фактом. Сразу стало ясно, сколько колеблющихся этот сильный стих, именно – стих, подведет под петлю и револьвер. И никакими, никакими газетными анализами и статьями этот стих не аннулируешь. С этим стихом можно и надо бороться стихом, и только стихом. Так поэтам СССР был дан социальный заказ написать стихи об Есенине. Заказ приняли многие. Но что написать? Как написать? Появились стихи, статьи, воспоминания, очерки и даже драмы. По-моему, 99% написанного об Есенине просто чушь или вредная чушь. Мелкие стихи есенинских друзей. Их вы всегда отличите по обращению к Есенину, они называют его по-семейному – «Сережа». «Сережа» как литературный факт – не существует. Большую, тяжелую тему слово «Сережа» сводит до уровня эпиграммы или мадригала. Поэтически эти стихи не могут впечатлять. Стихи есенинских «врагов» просто отказывают Есенину в поэтическом погребении из-за самого факта самоубийства. Но такого злого хулиганства Мы не ждали даже от тебя... (Кажется, Жаров) Что же и как написать об Есенине? Осматривая со всех сторон эту смерть и перетряхивая чужой материал, я сформулировал и поставил себе задачу. Целевая установка: обдуманно парализовать действие последних есенинских стихов, сделать есенинский конец неинтересным, выставить вместо легкой красивости смерти другую красоту, так как все силы нужны рабочему человечеству для начатой революции, и оно, несмотря на тяжесть пути, на тяжелые контрасты нэпа, требует, чтобы мы славили радость жизни, веселье труднейшего марша в коммунизм. Сейчас, имея стих под рукой, легко формулировать, но как трудно было тогда начинать. Работа совпала как раз с моими разъездами по провинции и чтением лекций. За три месяца я не придумал ни единой строки. Только от ежедневного просеивания слов отсеивались заготовки-рифмы вроде: «в иной – пивной», «Напостов – по сто». Уже подъезжая к Москве, я понял, что трудность и долгость писания – в чересчур большом соответствии описываемого с личной обстановкой. Отсюда почти правило: для делания поэтической вещи необходима перемена места или времени. Описание современности действующими лицами сегодняшних боев всегда будет неполно, даже неверно, во всяком случае – однобоко. Хорошо начинать писать стих о первом мае этак в ноябре и в декабре, когда этого мая действительно до зарезу хочется. Чтобы написать о тихой любви, поезжайте в автобусе № 7 от Лубянской7 площади до площади Ногина. Эта отвратительная тряска лучше всего оттенит вам прелесть другой жизни. Тряска необходима для сравнения. Время нужно и для выдержки уже написанной вещи. Все стихи, которые я писал на заданную тему при самом большом душевном подъеме, нравившиеся самому при выполнении, все же через день казались мне мелкими, несделанными, однобокими. Всегда что-нибудь ужасно хочется переделать. Поэтому, закончив какую-нибудь вещь, я запираю ее в стол на несколько дней, через несколько вынимаю и сразу вижу раньше исчезавшие недостатки. Это опять-таки не значит, что надо вещи делать только несвоевременные. Нет. Именно своевременные. Я только останавливаю внимание поэтов на том, что считающиеся легкими агитки на самом деле требуют самого напряженного труда и различнейших ухищрений, возмещающих недостаток времени. Умение создавать расстояния и организовывать время (а не ямбы и хореи) должно быть внесено как основное правило всякого производственного поэтического учебника. Вот почему стих об Есенине я двинул больше на маленьком перегоне от Лубянского проезда до Чаеуправления на Мясницкой, чем за всю мою поездку. Мясницкая была резким и нужным контрастом: после одиночества номеров – мясницкое многолюдие, после провинциальной тишины – возбуждение и бодрость автобусов, авто и трамваев. Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам. Так обстругивается и оформляется ритм – основа всякой поэтической вещи, приходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытискивать отдельные слова. Первым чаще всего выявляется главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке. Остальные слова приходят и вставляются в зависимости от главного. Когда уже основное готово, вдруг выступает ощущение, что ритм рвется – не хватает какого-то сложка, звучика. Ритм – это основная сила, основная энергия стиха. Ритм может быть один во многих стихах, даже во всей работе поэта, и это не делает работу однообразной, так как ритм может быть до того сложен и трудно оформляем, что до него не доберешься и несколькими большими поэмами. Поэт должен развивать в себе именно это чувство ритма и не заучивать чужие размерчики; ямб, хорей, даже канонизированный свободный стих – это ритм, приспособленный для какого-нибудь конкретного случая. Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмического гула словами, словами, выдвигаемыми целевой установкой (все время спрашиваешь себя: а то ли это слово? А кому я его буду читать? А так ли оно поймется? И т.д.), словами, контролируемыми высшим тактом, способностями, талантом. Сначала стих Есенину просто мычался приблизительно так: та-ра-ра (ра-ра) ра, ра-ра, ра (ра-ра) ра-ра-ри (ра-ра-ра) ра-ра (ра-ра-ра-ра), ра-ра-ра (ра-ра-ра-ра-ра-ра-ри) ра-ра-ра (ра-ра-ра) ра-ра (ра) ра-ра. Потом выясняются слова: Вы ушли ра-ра-ра-ра-ра в мир иной. Может быть, летите ра-ра-ра-ра-ра-ра. Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной. Ра-ра-ра (ра-ра-ра-ра) трезвость. Десятки раз повторяю, прислушиваюсь к первой строке. Что же это за «рарара» проклятая и что же вместо нее вставить? Может быть, оставить без всякой «рарары»? Вы ушли в мир иной. Нет! Сразу вспоминается какой-то слышанный стих: Бедный конь в поле пал. Какой же тут конь! Тут не лошадь, а Есенин. Да и без этих слов какой-то оперный галоп получается, а эта «рарара» куда возвышеннее. «Рарара» выкидывать никак нельзя – ритм правильный. Начинаю подбирать слова. Вы ушли, Сережа, в мир иной... Вы ушли бесповоротно в мир иной. Вы ушли, Есенин, в мир иной. Какая из этих строчек лучше? Все дрянь! Почему? Первая строка фальшива из-за слова «Сережа». Вторая строка плоха потому, что слово «бесповоротно» в ней необязательно, случайно, вставлено только для размера: оно не только не помогает, ничего не объясняет, оно просто мешает. Действительно, что это за «бесповоротно»? Разве кто-нибудь умирал поворотно? Разве есть смерть со срочным возвратом? Третья строка не годится своей полной серьезностью. Почему эта серьезность недопустима? Потому, что она дает повод приписать мне веру в существование загробной жизни в евангельских тонах, чего у меня нет, – это раз, а во-вторых, эта серьезность делает стих просто погребальным. Поэтому я ввожу слова «как говорится». «Вы ушли, как говорится, в мир иной». Строка сделана – «как говорится», не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахинеи. Строка сделана и сразу становится основной, определяющей все четверостишие. Надо сразу четверостишие перервать пополам: две торжественные строки, две разговорные, бытовые, контрастом оттеняющие друг друга. Поэтому сразу, согласно с моим убеждением, что для строк повеселей надо пообрезать слога, я взялся за конец четверостишия. Ни аванса вам, ни бабы, ни пивной, ра-ра-ра-ра-ра-ра-ра-ра трезвость. Что с этими строками делать? Как их урезать? Урезать надо «ни бабы». Потому что эти «бабы» живы. Называть их так, когда с большой нежностью им посвящено большинство есенинской лирики – бестактно. Поэтому и фальшиво, потому и не звучит. Осталось: Ни аванса вам, ни пивной. Пробую пробормотать про себя – не получается. Эти строки до того отличны от первых, что ритм не меняется, а просто ломается, рвется. Недостает какого-то сложка. Эта строка недостаточно контрастна и затем взваливает все «авансы и пивные» на одного Есенина, в то время как они одинаково относятся ко всем нам. Как же сделать эти строки еще более контрастными и вместе с тем обобщенными? Беру самое простонародное: нет тебе ни дна, ни покрышки, нет тебе ни аванса, ни пивной. В самой разговорной, в самой вульгарной форме говорится: ни тебе дна, ни покрышки, ни тебе аванса, ни пивной. Строка стала на место и размером и смыслом. «Ни тебе» еще больше законтрастировало с первыми строками, а обращение в первой строке «Вы ушли», а в третьей «ни тебе» – сразу показало, что авансы и пивные вставлены не для унижения есенинской памяти, а как общее явление. Эта строка явилась хорошим разбегом для того, чтобы выкинуть все слога перед «трезвость», и эта трезвость явилась как бы решением задачи. Поэтому четверостишие располагает к себе даже ярых приверженцев Есенина, оставаясь по существу почти издевательским. Четверостишие в основном готово, остается только одна строка, не заполненная рифмой. Вы ушли, как говорится, в мир иной, может быть, летите ра-ра-ра-ра. Ни тебе аванса, ни пивной – Трезвость. Может быть, можно оставить незарифмованной? Нельзя, потому что без рифмы (понимаю рифму широко) стих рассыплется. Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держать вместе. В моем стихе необходимо зарифмовать слово «трезвость». Первыми пришедшими в голову будут слова вроде «резвость», например: Вы ушли, как говорится, в мир иной. Может быть, летите... знаю вашу резвость! Ни тебе аванса, ни пивной – Трезвость. Можно эту рифму оставить? Нет. Во-первых, – потому, что эта рифма чересчур полная, чересчур прозрачная. Когда вы говорите «резвость», то рифма «трезвость» напрашивается сама собою и, будучи произнесенной, не удивляет, не останавливает вашего внимания. Такова судьба почти всех однородных слов, если рифмуется глагол с глаголом, существительное с существительным, при одинаковых корнях или падежах и т.д. Слово «резвость» плохо еще и тем, что оно вносит элемент насмешки уже в первые строки, ослабляя, таким образом, всю дальнейшую контрастность. Можно облегчить себе работу, заменив слово «трезвость» каким-нибудь легче рифмуемым или не ставить «трезвость» в конце строки, а дополнить строку несколькими слогами, например: «трезвость, тишь»? Этого делать нельзя, – я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало. В результате моя рифмовка почти всегда необычайна и, уж во всяком случае, до меня не употреблялась, и в словаре рифм ее нет. Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки. Взяв самые характерные звуки рифмуемого слово «резв», повторяю множество раз про себя, прислушиваюсь ко всем ассоциациям: «рез», «резв», «резерв», «влез», «врез», «врезв», «врезываясь». Счастливая рифма найдена. Глагол – да еще торжественный! Но вот беда, в слове «трезвость», хотя и не так характерно, как «резв», но все же ясно звучат «т», и «ст», а для смягчения «т» оставляется «летите», звучащее отчасти как «летьитье». И вот окончательная редакция: Вы ушли, как говорится, в мир иной. Пустота, - летите, в звезды врезываясь... Ни тебе аванса, ни пивной – Трезвость. Первое четверостишие определяет весь дельнейший стих. Имея в руках такое четверостишие, я уже прикидываю, сколько таких нужно по данной теме и как их распределить для наилучшего эффекта (архитектоника стиха). Тема большая и сложная, придется потратить на нее таких четверостиший, шестистиший да двухстиший-кирпичей штук 20-30. Наработав приблизительно почти все эти кирпичики, я начинаю их примерять, ставя то на одно, то на другое место, прислушиваюсь, как они звучат, и стараясь представить себе производимое впечатление. Попримерив и продумав, решаю: сначала надо заинтересовать всех слушателей двойственностью, при которой неизвестно, на чьей я стороне, затем надо отобрать Есенина у пользующихся его смертью в своих выгодах, надо выхватить его и обелить так, как этого не смогли его почитатели, «загоняющие в холм тупые рифмы». Окончательно надо завоевать сочувствие аудитории, обрушившись на опошливающих есенинскую работу, тем более что они опошливают и всякую другую, за которую бы не взялись, – на всех этих Собиновых, быстро ведя слушателя уже легкими двухстрочиями. Завоевав аудиторию, выхватив у нее право на совершенное Есениным и вокруг его, неожиданно пустить слушателя по линии убеждения в полной нестоящести, незначительности и неинтересности есенинского конца, перефразировав его последние слова, придав им обратный смысл. Примитивным рисуночком получится такая схема: имея основные глыбы четверостиший и составив общий архитектурный план, можно считать основную творческую работу выполненной. Далее идет сравнительно легкая техническая обработка поэтической вещи. Надо довести до предела выразительность стиха. Одно из больших средств выразительности – образ. Я говорю о вспомогательных образах, помогающих вырастать этому главному. Этот образ – одно из всегдашних средств поэзии, и течения, как например, имажинизм, делавшие его целью, обрекали себя, по существу, на разработку только одной из технических сторон поэзии. Способы выделки образа бесконечны. Один из примитивных способов делания образа – это сравнения. Первые мои вещи, например, «Облако в штанах», были целиком построены на сравнениях – все «как, как и как». Не эта ли примитивность заставляет поздних ценителей считать «Облако» моим «кульминационным» стихом? В позднейших вещах и в моем «Есенине», конечно, эта примитивность выведена. Распространеннейшим способом делания образа является также метафорозирование, т.е. перенос определений, являющихся до сего времени принадлежностью только некоторых вещей, и на другие слова, вещи, явления, понятия. Например, метафорозирована строка: И несут стихов заупокойный лом. Мы знаем – железный лом, шоколадный лом. Но как определить поэтическую труху, оставшуюся непримененной, не нашедшей себе употребления после других поэтических работ? Конечно, это лом стихов, стиховный лом. Здесь это лом одного рода – заупокойного, это стихов заупокойный лом. Но так эту строку нельзя оставить, так как получается «заупокойный лом», «хлом», читающийся как «хлам» и искажающий этим так называемым сдвигом всю смысловую сторону стиха. Это очень частая небрежность. Например, в лирическом стихотворении Уткина, помещенном недавно в «Прожекторе», есть строка: Не придет он же вот, как на зимние озера летний лебедь не придет. Получается определенный «живот». Наиболее эффектным является первая строка стиха, выпущенного Брюсовым в первые дни войны в журнале «Наши дни»: Мы ветераны, мучат нас раны. Этот сдвиг уничтожается, давая одновременно простейшее и наиболее четкое определение слов – стихов заупокойный лом. Один из способов делания образа, наиболее применяемый мною в последнее время, это – создание самых фантастических событий – фактов, подчеркнутых гиперболой. Чтобы врассыпную разбежался Коган, встреченных увеча пиками усов. Коган становится, таким образом, собирательным, что дает ему возможность бежать врассыпную, а усы превращаются в пики, а чтобы эту пиковость усугубить, валяются кругом искалеченные усами. Способы образного построения варьируются (как и вся остальная стихотворная техника) в зависимости от пресыщенности читателя той или другой формой. Может быть обратная образность, т.е. такая, которая не только не расширяет сказанного воображением, а, наоборот, старается втиснуть впечатление от слов в нарочно ограниченные рамки. Например, у моей старой поэмы «Война и мир»: В гниющем вагоне на 40 человек – 4 ноги. На таком цифровом образе построены многие из вещей Сельвинского. Затем идет работа над отбором словесного материала. Надо точно учитывать среду, в которой развивается поэтическое произведение, чтобы чуждое этой среде слово не попало случайно. Например, у меня была строка: Вы такое, милый мой, умели. «Милый мой» – фальшиво, во-первых, потому, что оно идет вразрез с суровой обличительной обработкой стиха; во-вторых, – этим словом никогда не пользовались мы в нашей поэтической среде. В-третьих, это мелкое слово, употребляемое обычно в незначительных разговорах, применяемое скорее для затушевки чувства, чем для оттенения его; в-четвертых, – человеку, действительно, размякшему от горести, свойственно прикрываться словом погрубее. Кроме того, это слово не определяет, что человек умел, – что умели? Что Есенин умел? Сейчас большой вопрос, пристальный и восхищенный взгляд на его лирику: литературное же продвижение Есенина шло по линии так называемого литературного скандала (вещи не обидной, а весьма почтенной, являющейся отголоском, боковой линией знаменитых футуристических выступлений), а именно – эти скандалы были при жизни литературными вехами, этапами Есенина. Как не подходило бы к нему при жизни: Вы такое петь душе умели. Есенин не пел, он грубил, он загибал. Только после долгих размышлений я поставил это «загибать», как бы ни кривило такое слово воспитанников литературных публичных домов, весь день слушающих сплошные загибы и мечтающих в поэзии отвести душу на сиренях, персях, трелях, аккордах и ланитах. Без всяких комментариев приведу постепенную обработку слов в одной строке: 1) наши дни к веселью мало оборудованы; 2) наши дни под радость мало оборудованы; 3) наши дни под счастье мало оборудованы; 4) наша жизнь к веселью мало оборудована; 5) наша жизнь под радость мало оборудована; 6) наша жизнь под счастье мало оборудована; 7) для веселий планета наша мало оборудована; 8) для веселостей планета наша мало оборудована; 9) не особенно планета наша для веселий оборудована; 10) не особенно планета наша для веселья оборудована; 11) планетишка наша к удовольствиям не очень оборудована; и, наконец, последняя, 12-я: для веселия планета наша мало оборудована. К технической обработке относится и звуковое качество поэтической вещи – сочетания слова со словом. Эта «магия слов», это – «быть может, все в жизни лишь средство для ярко певучих стихов», эта звуковая сторона кажется также многим самоцелью поэзии, это опять-таки низведение поэзии до технической работы. Переборщенность созвучий, аллитераций и т.п. через минуту чтения создает впечатление пресыщенности. Дозировать аллитерацию надо до чрезвычайности осторожно и по возможности не выпирающими наружу повторами. Пример ясной аллитерации в моем есенинском стихе – строка: Где он, бронзы звон или гранита грань... Я прибегаю для аллитерации для обрамления, для еще большей подчеркнутости важного для меня слова. Можно прибегать к аллитерации для простой игры словами, для поэтической забавы; старые (для нас старые) поэты пользовались аллитерацией главным образом для мелодичности, для музыкальности слова и поэтому применяли часто наиболее для меня ненавистную аллитерацию – звукоподражательную. Конечно, не обязательно уснащать стих вычурными аллитерациями и сплошь его небывало зарифмовывать. Помните всегда, что режим экономии в искусстве – всегдашнее важнейшее правило каждого производства эстетических ценностей. Поэтому, сделав основную работу, о которой я говорил вначале, многие эстетические места и вычурности надо сознательно притушевывать для выигрыша блеска другими местами. Можно, например, полурифмовать строки, связать не лезущий в ухо глагол с другим глаголом, чтобы подвести к блестящей громко громыхающей рифме. Этим лишний раз подчеркивается относительность всех правил писания стихов. К технической работе относится и интонационная сторона поэтической работы. Нельзя работать вещь для функционирования в безвоздушном пространстве или, как это часто бывает с поэзией, в чересчур воздушном. Надо всегда иметь перед глазами аудиторию, к которой этот стих обращен. Надо в зависимости от аудитории брать интонацию убеждающую или просительную, приказывающую или вопрошающую. Большинство моих вещей построено на разговорной интонации. Но, несмотря на обдуманность, и эти интонации не строго-настрого установленная вещь, а обращения сплошь да рядом меняются мной при чтении, в зависимости от состава аудитории. Сделав стих, предназначенный для печати, надо учесть, как будет восприниматься напечатанное, именно как напечатанное. Надо принять во внимание среднесть читателя, надо всяческим образом приблизить читательское восприятие именно к той форме, которую хотел дать поэтической строке ее делатель. Наша обычная пунктуация с точками, с запятыми, вопросительными и восклицательными знаками чересчур бедна и маловыразительна по сравнению с оттенками эмоций, которые сейчас усложненный человек вкладывает в поэтическое произведение. Размер и ритм вещи значительнее пунктуации, и они подчиняют себе пунктуацию, когда она берется по старому шаблону. Довольно, стыдно мне Пред гордою полячкой унижаться читается как провинциальный разговорчик: Довольно стыдно мне... Чтобы читалось так, как думал Пушкин, надо разделить строку так, как делаю я: Довольно. Стыдно мне... При таком деления на полустрочия ни смысловой, ни ритмической путаницы не будет. Раздел строчек часто диктуется и необходимостью вбить ритм безошибочно, так как наше конденсированное экономическое построение стиха часто заставляет выкидывать промежуточные слова и слоги, и если после этих слогов не сделать остановку, часто бóльшую, чем между строками, то ритм оборвется. Вот почему я пишу: Пустота... Летите, в звезды врезываясь. «Пустота» стоит отдельно, как единственное слово, характеризующее небесный пейзаж. «Летите» стоит отдельно, дабы не было повелительного наклонения: «Летите в звезды», и т.д. Одним из серьезных моментов стиха, особенно тенденциозного, декламационного, является концовка. В эту концовку обычно ставятся удачнейшие строки стиха. Иногда весь стих переделываешь, чтобы только была оправдана такая перестановка. В стихе о Есенине такой концовкой, естественно, явилась перефразировка последних есенинских строчек. Они звучат так: Есенинское – В этой жизни умирать не ново, Но и жить, конечно, не новей. Моё – В этой жизни помирать не трудно, Сделать жизнь значительно трудней. На всем протяжении моей работы всего стихотворения я все время думал об этих строках. Работая другие строки, я все время возвращался к этим – сознательно или бессознательно. Забыть, что нужно сделать именно это, – невозможно никак, поэтому я не переписывал этих строк, а делал их наизусть (как раньше все и как теперь большинство из моих ударных стихотворений). Поэтому не представляется возможным учесть количество переработок; во всяком случае, вариантов этих двух строк было не менее 50-60. Бесконечно разнообразны способы технической обработки слова, говорить о них бесполезно, так как основа поэтической работы, как я неоднократно здесь упоминал, именно в изобретении способов этой обработки, и именно эти способы делают писателя профессионалом. Человеку, который в первый раз взял в руки перо и хочет через неделю писать стихи, такому моя книга не нужна. Моя книга нужна человеку, который хочет, несмотря ни на какие препятствия, быть поэтом, человеку, который, зная, что поэзия – одно из труднейших производств, хочет осознать для себя и для передачи некоторые кажущиеся таинственными способы этого производства. Вроде выводов: 1. Поэзия – производство. Труднейшее, сложнейшее, но производство. 2. Обучение поэтической работе – это не изучение изготовления определенного, ограниченного типа поэтических вещей, а изучение способов всякой поэтической работы, изучение производственных навыков, помогающих создавать новые. 3. Новизна, новизна материала и приема обязательна для каждого поэтического произведения. 4. Работа стихотворца должна вестись ежедневно для улучшения мастерства и для накопления поэтических заготовок. 5. Хорошая записная книжка и умение общаться с нею важнее умения писать без ошибок подохшими размерами. 6. Не надо пускать в ход большой поэтический завод для выделки поэтических зажигалок. Надо отворачиваться от такой нерациональной поэтической мелочи. Надо браться за перо только тогда, когда нет иного способа говорить, кроме стиха. Надо вырабатывать готовые вещи только тогда, когда чувствуешь ясный социальный заказ. 7. Чтобы правильно понимать социальный заказ, поэт должен быть в центре дел и событий. Знание теории экономии, знание реального быта, внедрение в научную историю для поэта – в основной части работы – важней, чем схоластические учебнички молящихся на старье профессоров-идеалистов. 8. Для лучшего выполнения социального заказа надо быть передовым своего класса, надо вместе с классом вести борьбу на всех фронтах. Надо разбить вдребезги сказку об аполитическом искусстве. Эта старая сказка возникает сейчас в новом виде под прикрытием болтовни о «широких эпических полотнах» (сначала эпический, потом объективный и, наконец, беспартийный), о большом стиле (сначала большой, потом возвышенный и, наконец, небесный) и т.д. и т.д. 9. Только производственное отношение к искусству уничтожит случайность, беспринципность вкусов, индивидуализм оценок. Только производственное отношение поставит в ряд различные виды литературного труда: и стих, и рабкорскую заметку. Вместо мистических рассуждений на поэтическую тему даст возможность точно подойти к назревшему вопросу поэтической тарификации и квалификации. 10. Нельзя придавать выделке, так называемой технической обработке, самодовлеющую ценность. Но именно эта выделка делает поэтическое произведение годным к употреблению. Только разница в этих способах обработки делает разницу между поэтами, только знание, усовершенствование, накопление, разноображивание литературных приемов делает человека профессионалом-писателем. 11. Бытовая поэтическая обстановка так же влияет на создание настоящего произведения, как и все другие факторы. Слово «богема» стало нарицательным для всякой художественно-обывательской бытовщины. К сожалению, борьба эта часто велась со словом, и только со словом. Реально налицо атмосфера старого литературного индивидуального карьеризма, мелких злобных кружковых интересов, взаимное подсиживание, подмена понятия «поэтический» понятием «расхлябанный», «подвыпивший», «зубылдыга» и т.д. Даже одежда поэта, даже его домашний разговор с женой должен быть иным, определяемым все его поэтическим производством. 12. Мы, лефы, никогда не говорим, что мы единственные обладатели секретов поэтического творчества. Но мы единственные, которые хотим вскрыть эти секреты, единственные, которые не хотят творчество спекулятивно окружить художественно-религиозным поклонением. Моя попытка – слабая попытка одиночки, только пользующегося теоретическими работами моих товарищей словесников. Надо, чтобы эти словесники перевели свою работу на современный материал и непосредственно помогли дальнейшей поэтической работе. Мало этого. Надо, чтоб органы просвещения масс перетряхнули преподавание эстетического старья. Маяковский, В.В. Как делать стихи? / В.В. Маяковский // Собр. соч.: в 4 т. Т. 3. – М., 1936. – С.309-357. |