литературоведение 1. Краткий очерк А. Ф. Лосева Диалектика творческого акта

Название	Краткий очерк А. Ф. Лосева Диалектика творческого акта
Дата	13.04.2023
Размер	48.26 Kb.
Формат файла
Имя файла	литературоведение 1.docx
Тип	Краткий очерк #1059978

Краткий очерк А.Ф.Лосева «Диалектика творческого акта»

Пять аксиом диалектики творческой деятельности:

Первая аксиома диалектики творческой деятельности, или аксиома самодовлеющей предметности.

Её суть в том, что продуктом творческой деятельности обязательно является та или иная самодовлеющая предметность. Но что такое «самодовлеющая предметность»?

Самодовлеющая предметность совершается в материальной среде, является отражением этой материальной среды, но никогда не сводится лишь к такому выражению. Вспомните собственные ощущения, когда вы вслушиваетесь в музыку. Конечно, блуждая по волнам воздушной среды, воздействуя на наш мозг и слух, подчиняясь физическим законам, звук имеет вполне приземлённую и ясную природу, но одновременно с этим мы сами создаём смысл звучания, сами определяем его направление и связываем с нашими внутренними струнами души. Это – самодовлеющая предметность.

Вторая аксиома диалектики творческой деятельности, или аксиома агенетической доказательности.

Это аксиома возникла из утверждения, что произведение творящего гения обладает безусловной властью над нами, не считается с теми обстоятельствами и условиями, через которые оно родилось. Мы привыкли определять какую-то вещь через другую, связывать первое со вторым, второе с третьим. Словом, строить бесконечные цепочки, которые бы объясняли нам сущность явлений и вещей, ведь мы так уверены в своей разумности и, следовательно, разумности мира. Но всегда ли это возможно?

Например, всем известная скульптура Родена «Мыслитель». Сама по себе скульптура – это камень, но может ли её внутренняя жизнь определяться через её основные качества? Как пишет Алексей Фёдорович, «в чисто телесных изгибах статуи мы часто находим какую-то внутреннюю жизнь, чувствуем пульсацию жизни и даже телесную теплоту».

Исходя из этой мысли, мы можем утверждать, что подлинный продукт подлинного творчества по существу своему вовсе не объясним, но «объясним только из самого себя, он довлеет самому себе». И тогда его объяснение как именно творческого продукта есть объяснение агенетическое.

Третья аксиома диалектики творческой деятельности, или аксиома творческой личности как сгустка общественных отношений.

Мы должны чётко представлять, что личность не существует изолированно, она всегда так или иначе связывается с другими личностями, которые таким же образом содержат в себе определённую уникальность, то есть ценность. И мы имеем следующее положение: «Личность всегда оценивается так или иначе потому, что она есть сгусток общественных отношений. Ведь личность и общество всегда находятся в тех или иных закономерных и вообще исторически обусловленных отношениях…»

Четвёртая аксиома диалектики творческой деятельности, или диалектика бесконечного и конечного, а также бессознательного и сознательного в творчестве.

Здесь важны следующие слова Лосева: «Субъект творчества, будучи конечным, заряжен бесконечными художественными и вообще жизненными потенциями, и созданный объект, будучи конечной вещью, тоже заряжен бесконечными смысловыми истечениями, и та же самая диалектика содержится и в самом творческом процессе, в самом акте творчества». А идеи, которые он воспринимает, творятся природой бессознательно, в то время как художник принимает и воплощает их вполне сознательно.

Пятая аксиома диалектики творческой деятельности, или аксиома разложения функции действительности в бесконечный ряд.

И творящий, и творимое им произведение рассматриваются в одной действительности, определяя друг друга, отражаясь друг в друге. Но в акте сотворения, в акте мысли присутствует бесконечность каких-то предтеч, каких-то обстоятельств, которые в итоге складываются в этот бесконечный творческий процесс, приводящий к творческому результату.
Наконец, для автора настоящего очерка всякая продуманная до конца логика есть не что иное, как диалектика, но по поводу этой последней мы здесь не будем входить в общее рассмотрение, рассчитывая, что общий анализ диалектического рассуждения и без этого очерка известен читателю или может быть почерпнут им из многочисленных руководств и исследований по этому предмету.
1. Творчество и становление. Творчество является отдаленной разновидностью становления, но никак к нему не сводится. Категория становления уже давно и глубоко изучена в философии, как в античной (Гераклит, Платон, Аристотель; стоики, неоплатоники), так и в новой и новейшей (Николай Кузанский, Гегель). На основах этой категории в XVII в. возникло учение о бесконечно малых величинах, а в социально-исторической и вообще научной области она с огромным успехом применялась у Маркса, Энгельса и Ленина.
Специфика этой категории, давно установленная в науке и философии, сводится к тому, что она есть единство и борьба противоположностей, бытия и небытия. Каждый момент становления есть, существует. А с другой стороны, он исчезает в то же самое мгновенье, в которое появляется. Так, например, каждый момент времени или пространства в одно и то же мгновение и появляется и исчезает, чем и обеспечиваются их сплошность, непрерывность и невозможность составить их из отдельных и дискретных точек. В творческой деятельности человека, несомненно, наличен этот момент становления, т. е. момент сплошной и непрерывной текучести. Но ясно также и то, что творческая деятельность отнюдь не сводится только к одному непрерывному становлению.
Таким образом, всякая творческая деятельность содержит в себе непрерывное становление в качестве одного из своих моментов, но далеко не всякое становление содержит в себе творческий момент и уж тем более не есть само творчество.
2. Творчество и движение. Становление, взятое само по себе, в том виде, как оно сейчас очерчено, является, конечно, чрезвычайно абстрактной областью действительности и творчества. Гораздо более конкретно то, что мы обычно называем движением. Это движение тоже есть становление, но не становление вообще, а становление в какой-нибудь отдельной области бытия. Таково становление во времени или в пространстве, таково становление в психике, таково становление в обществе или в истории, в числах или величинах, в представлениях и понятиях. Ни одна из форм движения не специфична для творческой деятельности. Всякое творчество есть некоторого рода движение. Но не всякое движение есть творчество.
3. Творчество и изменение. Становление и движение являются категориями настолько общими, что они легко подвергаются той или иной конкретизации, той или другой спецификации. Так, вполне естественно рассматривать становление и движение с точки зрения их качественного наполнения. Когда вещь находится в состоянии становления или движения, она, как это вполне естественно допустить, так или иначе меняет свое количество и свои качества. Качественное становление движения есть изменение. И опять-таки для всех ясно, что всякое творчество есть то или иное изменение и в творящем и в творимом. Но, конечно, далеко не всякое изменение есть творческий акт.
4 Творчество и развитие. При рассмотрении становящихся и движущихся изменений естественно далее обратить внимание на соотношение того, что становится, с тем, чем оно становится. Возьмем начальный или какой бы то ни было вообще пункт становления. Будем наблюдать то, что с этим пунктом происходит. Оказывается, всякий следующий пункт (или по крайней мере некоторые из них) прибавляет нечто новое к первоначальному пункту. А если мы возьмем становление и изменение в пределах того или иного их протяжения, то в известных случаях нетрудно будет усмотреть, что движение происходило в известном направлении и что в первоначальном пункте движения уже содержались все пункты последующего движения.
В тех случаях, когда первоначальный пункт всех последующих движений и изменений уже содержит в себе все эти движения и изменения в неразвернутом виде, а эти последующие движения и изменения только развертывают то что уже содержится в начальном пункте в неразвернутом виде обычно всегда говорят, что первоначальный пункт развивается; и, дойдя до последнего пункта в избранных нами пределах движения и изменения, мы получим тот же самый первоначальный пункт, но уже в его развитом состоянии То, что творчество есть некоторого рода развитие, это ясно. Развивается тот, кто творит. Развивается деятельность творца. И то, что становится результатом творческой деятельности, есть тоже результат известного развития. Весь вопрос сводится только к тому, исчерпывается ли творческая деятельность процессами развития, или для ее характеристики требуются еще какие-то другие элементы.
Но представляется совершенно ясным то обстоятельство, что когда происходит, например, развитие растении из семян или зерен, то никто не говорит, что развитие деревьев или цветов из семечек есть какое-нибудь творчество. Ни семечки ничего не творят, ни выросшее растение ничего не творит, а тем не менее здесь перед нами всюду только процессы развития. Поэтому всякая творческая деятельность предполагает развитие и творящего и творимого, так что всякое творчество есть в то же самое время и развитие. Но отнюдь не всякое развитие есть творчество.
5. Творчество и действие. Присматриваясь ближе к творческому процессу, мы обязательно начинаем видеть, что для творческого акта необходимо, во-первых, то, что действует, во-вторых, те посторонние материалы, в области которых и на которых осуществляется действие, и, в-третьих, дело, т. е. то, что получилось в результате деятельности деятеля. Тут только впервые возникает у нас перед глазами сама область деятельности. И ясно, что все указанные у нас выше категории становления, движения, изменения и развития должны быть пронизаны этой стихией деятельности, не сводимой ни к одной из предыдущих указанных у нас категорий.
Деятельность же, взятая сама по себе, отнюдь еще не есть творчество. Мы ходим, сидим, лежим, бодрствуем и спим, едим или пьем, но в этом нет ничего творческого или, по крайней мере, творчество в этих областях если и мыслится, то не в обязательном порядке.
Итак, всякое творчество есть действие, или деятельность, но не всякая деятельность есть творчество.
6. Творчество и созидание. Тут же не может не приходить в голову и то обстоятельство, что раз мы заговорили о деятеле и о действии, то необходимо тут же заговорить и о таком действии, которое деятель совершает преднамеренно. Ведь всякое творчество есть обязательно созидание какого-нибудь предмета, но можно ли свести творчество только к созиданию предмета? Солнце порождает тепло, тепло вызывает известное состояние земной атмосферы. Состояние земной атмосферы приводит к распределению теплых и холодных поясов. Кроме того, то или иное распределение тепла в атмосфере сопровождается той или иной погодой для разных мест земного шара. Везде тут перед нами процессы созидания, или создания. Однако никакие такие процессы мы обычно не называем творческими. Творчество действительно есть созидание тех или иных предметов, но само созидание тех или иных предметов еще не есть творчество, или творение, этих предметов.
В истории философии бывали такие системы мысли, которые всякий созидательный акт уже считали творческим. Например, у стоиков природа трактовалась именно как вечный творец всего существующего и часто даже так и называлась – «художница». Такое расширительное понимание созидания, конечно, вполне возможно. Однако во всех таких случаях мы находим в истории философии привнесение еще разных других моментов, кроме только процессов созидания. У тех же стоиков природа понималась в том очеловеченном виде, когда она уже перестала быть мифологией, но все же являлась носительницей некоторого рода личностных моментов. Древние стоики именовали свое исходное бытие огнем или первоогнем. Но это было не просто стихией огня, как например у Гераклита. Стоики прибавляли к нему эпитет «художественно-творческий». Таким образом, само первоначало бытия, получая у стоиков наименование художественно-творческого огня (pyrtechnicon), уже было чем-то творческим. Неудивительно, что эманация этого художественно-творческого огня, т. е. вся природа, тоже понималась как творческая. Другими словами, созидательный акт можно понимать как творческий акт, но для этого необходимо привносить в него еще другие моменты, кроме одного только созидания.
7. Творчество и созидание нового. Мы подойдем гораздо ближе к диалектическому раскрытию творческого акта, если обратим внимание на то, что творчески создаваемый предмет всегда представляет собой новизну. Если в создаваемом предмете повторяется то, что имеется и в других предметах, то едва ли такое созидание можно назвать творческим. Все явления действительности, т. е. природы и общества, всегда кем-нибудь создаются. Но это еще не есть творчество. Чередование дней и ночей, чередование времен года, наступление тех или иных периодов в жизни организма всегда характеризуются тем, что одно явление создает другое. Но так как это созидание постоянно и однотипно, то в нем мы не находим ничего творческого. Творчество есть всегда созидание нового, но не всякое созидание нового есть творчество. Каждый день и каждая ночь есть нечто новое, однако невозможно сказать, что каждый день и каждая ночь являются результатом какого-либо творчества.
8. Творчество и созидание самодовлеющей предметности. Только в тех случаях, когда создается новый предмет – и не только новый, но еще и такой, который обращает наше внимание на свою самостоятельность, на свою неповторимость, на свою оригинальность, на свою нераздельную индивидуальность, можно говорить о творческом акте, приведшем к созданию этого предмета. Только если созданный предмет не есть механическое повторение уже существующих предметов, только если нельзя свести его ни к каким другим предметам, только если он поражает нас своей оригинальностью и только если он есть то, что само о себе свидетельствует, само себя доказывает, само себя отрицает,– только тогда можно доподлинно говорить о творческом акте, приведшем к возникновению этого предмета. Отсюда вытекает несколько самоочевидных истин, требующих не столько доказательства, сколько пояснения, и вполне заслуживающих названия аксиом всякой творческой деятельности вообще или творческого акта.
9. Первая аксиома диалектики творческой деятельности, или аксиома самодовлеющей предметности. Эта аксиома вытекает из нашего предыдущего анализа и сводится к тому, что продуктом творческой деятельности обязательно является та или иная самодовлеющая предметность. Но эта аксиома имеет пока еще слишком общее значение и требует своего развития в других аксиомах. Сейчас же отметим только то, что тут залегает одна из самых последних основ диалектики всякого творчества.

Шеллинг. «Философия искусства»

Существует природа (бессознательное) и существует свобода (сознательное). Законы природы раз и навсегда заданы, образуя гармонию мироздания. С помощью только сознания невозможно познание абсолютных истин или постижение гармонии бессознательной природы. Для этого необходимо особое состояние, а именно, когда наблюдается «тождество сознательного и бессознательного в Я и сознание этого тождества».

Шеллинг задается вопросом: как же прийти к трансцендентальному объяснению такого созерцания, в котором бессознательная деятельность, как бы проникая в сознательную, достигает полного тождества с ней? «Прежде всего, — пишет Шеллинг, — сделаем предметом нашей рефлексии то, что деятельность должна быть сознательной. Однако сознательно создать что-либо объективное совершенно невозможно, между тем, здесь требуется именно это. Объективно лишь то, что возникает бессознательно, следовательно подлинно объективное в данном созерцании не может быть привнесено в него сознательно».

Итак, для создания произведения искусства необходимо, чтобы субъект познания осознавал этот продукт единства природы и свободы, слияния сознательного и бессознательного, но «если Я осознет свой продукт, то две деятельности должны быть разъединены, ибо это необходимое условие сознательного продуцирования». Как же разрешить это противречие? Должна существовать точка, считает Шеллинг, где сознательное и бессознательное созерцание составляет единство. В этой точке «продуцирование не должно более представляться свободным». То есть, философ утверждает, что творение гения не является проявлением его свободы, ибо в состоянии порождения своего произведения он подчиняется законам абсолюта. Так Шеллинг пишет: «... интеллигенция не может приписать свободе то абсолютное соединение, которым завершается создание продукта, ибо вместе с завершением продукта устраняется всякое явление свободы; интеллигенция будет сама поражена и осчастливлена этим соединением, увидит в нем нечто вроде свободно дарованной милости высшей природы, позволившей ей сделать невозможное возможным».

Шеллинг приходит к выводу, что есть абсолютное, в котором содержится общая основа предустановленной гармонии между сознательным и бессознательным. Рефлексивное постижение этого продукта синтеза природы и свободы возможно только избранными, наделенными этим даром от природы. «Постулированный нами продукт, — говорит Шеллинг, — не что иное, как продукт гениальности, или, поскольку гениальность возможна лишь в искусстве, произведение искусства».

Действительно, бесчисленные отзывы о своем творчестве выдающихся композиторов, художников и поэтов свидетельствуют о том, что в акте творчества наблюдается некая несвободная связь с предустановленной гармонией. Достижение состояния слияния сознательного и бессознательного в творчестве принято называть катарсисом. Шеллинг называет это «чувством бесконечной гармонии», где снимаются все противоречия, где человек освобождается от страданий. Свобода непостижимым образом растворяется и как бы исчезает. Художник становится «подчиненным некой силе, обособляющей его от всех остальных людей и заставляющей его высказывать или изображать то, чего он и сам полностью не постигает, и смысл чего бесконечен по своей глубине».

Естественным образом встает вопрос: можно ли научиться искусству, и каковы пропорции таланта и чисто технических навыков в произведении искусства? По мнению Шеллинга, для создания шедевров искусства необходимы и природная гениальность и мастерство, так как искусство является результатом двух различных деятельностей, а гений есть нечть возвышающееся над ними. «Если в одной из этих деятельностей, а именно в сознательной, следует видеть то, что принято называть искусством, но что в действительности является лишь частью его, тем, что совершается сознательно, обдуманно и рефлексивно, чему можно обучить и научиться, чего можно достичь с помощью традиций и упорной работы, то в бесслзнательном, также присутствующем в искусстве, следует видеть то, чему обучить невозможно, чего нельзя достигнуть трудом или каким-либо другим способом, что может быть только врожденным, свободным даром природы, и что мы одним словом называем поэзией в искусстве».

Итак, подводя итоги, Шеллинг выделяет три основных особенности произведений искусства:

1. Основная особенность произведения искусства — бессознательная бесконечность (синтез природы и свободы). «Художник как бы инстинктивно привносит в свое произведение помимо того, что выражено им с явным намерением, некую бесконечность, полностью раскрыть которую не способен ни один конечный рассудок». В качестве примера Шеллинг приводит греческую мифологию, которая, по его мнению, «бесспорно содержит бесконечный по своей глубине смысл и символы всех идей», и которая возникла у определенного народа определенным образом, и «искать в этом преднамеренность совершенно невозможно».

2. «Художественное творчество всегда исходит из чувства бесконечного противоречия, следовательно, чувство, связанное с завершением художественного произведения, должно быть столь же бесконечным в своей умиротворенности, и это чувство должно перейти в произведение искусства».

3. В произведении искусства бесконечное должно быть выражено в конечном. «Но бесконечное, выраженное в конечном, есть красота... там, где нет красоты, нет и произведения искусства» .

Отношение искусства к науке — специально рассматриваемый вопрос, который Шеллинг поднимает на страницах «Философии искусства» и в «Системе трансцендентального идеализма». По мнению философа, наука и искусство совершенно противоположны по своим тенденциям. Искусство неизмеримо выше науки.

Как же отличить гениальное решение в науке от негениального? Вопрос этот не находит полного решения у Шеллинга. Философ выделил лишь два обязательных условия:

1.идея целого должна предшествовать возникновению частей;

2.смысл открытия не полностью ясен и самому ученому.

Но «и эти основания могут оказаться обманчивыми». Окончательный вывод Шеллинга таков: «Гений отличается от всего того, что не выходит за рамки таланта и умения, своей способностью разрешать противоречие, абсолютное и ничем иным не преодолимое.

«Философия искусства»

«Философия искусства» при жизни автора осталась неопубликованной. Однако сделанные слушателями записи его венских и петербургских чтений получили широкое хождение в рукописных копиях, повлияв на эстетическую жизнь как в Германии, так и за ее пределами.

УНИВЕРСАЛЬНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ
НАУЧНОГО И ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
М.А. Кузнецова

Рассмотрим типичные аргументы, на основе которых производится дифференциация
художественного и научного творчества.

Первый тезис. Истина науки сводится
к объективному видению реальности, в искусстве же происходит «очеловечивание» самой
реальности. Если в произведении искусства всегда предполагалось присутствие личностных характеристик его создателя, то из результата, получаемого в науке, черты ученого и особенности самого процесса получения им знания максимально устранялись.

Зритель и то, что созерцается, художник и то, что им создается, субъект и предмет оказываются в зоне неопределенности. Диалогические, межсубъектные отношения выходят на первый план. «Проблемной и требующей логической расшифровки становится, – отмечает автор, – вместо субъект-предметного отношения, точка неразличимости, точка бифуркации, мутационная точка, революция, одним словом, точка начала». Интерпретация произведения живописи включает в характеристики научного и художественного творчества себя две разновидности – внешнюю (дискурсивную) и перцептивную (имманентную). Внешняя интерпретация имеет отношение, главным образом, к видимой части картины, она переводит в дискурс ее предметный и пластический план. Напротив, имманентная интерпретация является условием События произведения, то есть самой встречи реципиента и этого произведения в качестве духовного феномена, который невозможно редуцировать
к его материальному носителю. Слушатель, зритель не просто воспринимает произведение искусства, он его воссоздает.

Второй тезис. Истина искусства имеет отношение к целостному бытию, а ученый
редуцирует вещь к понятию, рационализирует ее, убирая иррациональные и сакральные
моменты. Фрагментарность научной картины мира есть отражение фрагментарного сознания современного человека, его мировоззренческой позиции. Тем не менее цель науки – это поиск единства, обнаружение закономерностей, тенденций развития. И не только открытия характеризуют научное творчество. Редукционизм – установка предметно-ориентированного сознания, которая находит себе место в любой форме креативной деятельности человека. Мы наблюдаем такой эффект, например, в случае идеологизации и коммерциализации искусства, увлеченности инновационными технологиями. Творчество в духовном измерении – это, прежде всего, познание закономерностей, организующих человекомирные отношения.

Третий тезис. Художественное творчество принципиально отличается от научного
типом мышления. С точки зрения психофизиологии в научной деятельности в большей
мере задействовано «левополушарное», в искусстве – «правополушарное» мышление.

В состоянии целостности нет времени, но в глубинах человеческого сознания изначально присутствует интенция, потребность реализовать (оформить) идеальное в пространственно-временном измерении, привести в соответствие с антропологической системой координат, наделяя ее тем самым статусом бытийствования. Творчество в определении И.М. Гераимчука – это и есть акт перевода целостности в развернутое во времени последовательное действие и обратно. Эта задача предполагает интеграцию двух типов мышления – неделимого и последовательного. В процессе креативной, преобразовательной деятельности сознания задействованы все компоненты мыслительной способности человека – и «левополушарные», отвечающие за
переработку вербальной информации средствами логического мышления (последовательного, дискретного, аналитического), и «правополушарные», ответственные за визуальную репрезентацию информации (целостно, нерасчлененно, во всем богатстве ассоциативных связей и нестандартных аналогий).

Четвертый тезис непосредственно связан с предыдущим и касается методов научного и художественного творчества, соотношения рациональных и иррациональных компонентов в творческом процессе познания и преобразования действительности.

Творчество -В первом случае это – художественный образ, во втором –закон, понятие, изобретение. Тем не менее у науки и искусства единый способ высказывания – язык символов.

Природа художественного образа обладает полисемантичностью. Посредством науки и искусства реализуется важнейшая потребность человека познавать, объяснять и понимать окружающий мир и себя в этом мире.

Пятый тезис. Научная истина не обладает такой тесной связью с экзистенциальным
измерением бытия, как истина искусства. С помощью науки человек объясняет мир.
С помощью искусства он его понимает. И наука, и искусство привносят в этот мир смыслы, которые оправдывают нахождение в нем человека. Благодаря науке и искусству человек обретает определенные ориентиры для роста и развития. Выбор объекта, методов и ориентиров исследования определяется культурой мышления, мировоззренческими установками, уровнем духовной состоятельности личности.

Таким образом, творчество в любом символическом воплощении (художественным
или научным образом) – это, по сути, всегда способ совершения и совершенствования человекомирных отношений, поиск соразмерности уникального и универсального бытия, осуществление духовных потенций сознания в преобразовательной деятельности человека.

Шахно.

Наблюдается несоответствие теории потребностям практики, в связи с тем, что они базируются на различных социокультурных основаниях. Классическая художественная школа на первое место ставит проверенные веками постулаты академического творчества – преобладание традиции, правильный рисунок, следование формам классического искусства. Современная художественная практика базируется на иных критериях, технологиях и материалах, таких как поиск новых форм репрезентации, полное отрицание традиции, развитие альтернативных форм художественного творчества, которое становится одной из составляющих арт-рынка, современной
сферы товаров и услуг. Творчество является многоаспектным сложным явлением, науки, занимающиеся его изучением, характеризуют данный феномен с учетом специфики своего предмета. В связи с развитием общества, философских, культурологических, психологических и педагогических наук происходит постоянная смена трактовок понятия «творчество». Основой для исследования проблемы становления и развития творчества являются работы мыслителей и творцов со времен Античности до современности. Первые размышления об искусстве связаны с именами Платона и Аристотеля. Эпоха Возрождения постулирует принципы гуманизма и разрабатывает принципиально новый подход к творчеству как к главной силе миросозерцания, создающей красоту. В работах мыслителей эпохи Барокко также была продолжена теория творчества. без творчества превосходная натура останется несовершенной. Классицизм трактовал творчество как методическое мастерство, основанное на единстве действия, места и времени, строго следующее установленным правилам разума. Европейская философия ХХ в. также ставила
перед собой проблему осознания понятия творчества, но рассуждения строились не напрямую, а в связи с проблемами автора, текста, языка и других составляющих творческого процесса.

Творчество имманентно понятию культуры, являясь атрибутом создания нового, оно связано с тем, что необходимо обществу и человеку, ограничено во времени и пространстве способностями личности и имеет различный характер в зависимости от предмета, метода, материалов. Сущность любой творческой деятельности заключается в создании чего-либо качественно нового, имеющего ценность, соответственно, творчество может формироваться в любой сфере деятельности, где человек действует не по инструкции, не применяя ранее предложенных алгоритмов. Существуют различные виды творчества, соответствующие видам практической и духовной деятельности, в которой оно осуществляется: научное, философское, религиозное, художественное, повседневно-бытовое и т. п. Алексей Федорович Лосев выделяет два вида творчества: творчество, связанное с созерцанием, к нему относятся искусство и наука, и творчество, связанное с самотворением – жизнетворчество. Главной и единственной целью
художественного творчества является постижение идеи, избавление сознания от мира как представления. Художественное творчество трехфазно: первой стадией
является зарождение замысла созидаемого произведения, далее следует фаза вынашивания этого замысла и в завершении происходит его материализация в законченное и самостоятельное произведение искусства.

Таким образом, специфической особенностью творчества является его направленность к состоянию эстетического освобождения бытия ,факторы, влияющие на содержание художественного творчества, такие как язык, мировоззрение, стиль, находятся одновременно внутри и вне автора. Важной составляющей художественного творчества является личность, понимаемая онтологически.

Художественное творчество ставит перед собой цель создания разнообразных произведений,
стремится задействовать в этом процессе участников социокультурной системы, зритель вовлечен в процесс институционального функционирования искусства, его роль возрастает.

Борев Эстетика

Гуманисты эпохи Возрождения воспевают красоту природы, неисчерпаемое богатство духовных сил человека. Эстетика Возрождения устремлена к природе и неотделима от естественно-научных изысканий. Изучение анатомии позволило постичь строение тела человека, понять его пропорции, гармонию, красоту. Художники решали проблемы света и тени, рельефности, объемности изображения.

Художники Ренессанса создали возвышенный образ человека, раскрыли его мощь и величие. Человек сам создает себя, он «causa sui», он причина себя

Томмазо Кампанел- ла размышлял о художественном творчестве. Он обращает внимание на воспитательную функцию искусства и подчеркивает, что поэзия дает примеры, которые побуждают душу к добру.

В эпоху Возрождения одной из центральных ли- тературно-эстетических проблем является вопрос о значении и соотношении древнего классического и современного национального элементов литературы, т. е. вопрос о традициях (древнегреческой и древнеримской литературы) и новаторстве (образование национальной формы и национального строя литературного произведения).

Особенности искусства:

Ренессансный художественный образ колеблется между идеальным и жизненно-реальным

2. Еще одна особенность искусства Возрождения: начиная с Боккаччо и Симоне Мартини, катарсис как очищение зрителя страхом и состраданием сменяется очищением красотой и наслаждением^25/.
2. Еще одна особенность искусства Возрождения: начиная с Боккаччо и Симоне Мартини, катарсис как очищение зрителя страхом и состраданием сменяется очищением красотой и наслаждением^25/.

Социальные функции искусства:

1. Преобразующая функция (искусство как деятельность).

Искусство преобразует реальность:

1) через идейно-эстетическое воздействие на людей. Тип художественного сознания эпохи, идеалы искусства и тип личности взаимозависимы. Древнегреческое искусство формировало характер грека и его отношение к миру. Изображение любви французскими писателями XVII в. повлияло на строй этого чувства во Франции, эротизм же кино и романов XX в. во многом определил сексуальную революцию 60-70-х годов;

2) через включение человека в ценностно-ориентированную деятельность.Искусство пробуждает чувствительность к нарушениям общественной гармонии, стимулирует социальную активность личности, порабощенный исландский народ в безгероическую пору своей истории создал ориентирует ее на приведение мира в соответствие с идеалом. Так саги, в которых жили и действовали вольнолюбивые и мужественные богатыри.;

3) через преобразование в процессе художественного творчества с помощью воображения впечатлений от действительности(автор перерабатывает жизненный материал, строя новую реальность — художественный мир);

4)

через обработку строительного материала образа(художник преобразует мрамор, краски, слова, создавая скульптуру, картину, поэму).

2. Компенсаторная функция (искусство как утешение).

4 .Художественно-кояцептуальная функция (искусство как анализ состояния мира)

4 .Художественно-кояцептуальная функция (искусство как анализ состояния мира)

3. Познавательно-эвристическая функция (искусство как знание и просвещение).

4 .Художественно-кояцептуальная функция (искусство как анализ состояния мира)

5. Функция предвосхищения (искусство как предсказание).

6. Коммуникативная функция (искусство как общение)

7. Информационная функция (искусство как сообщение).

8. Воспитательная функция (искусство как катарсис)

9. Внушающая функция (искусство как суггестия)

10. Специфическая функция — эстетическая (искусство как формирование творческого духа и ценностных ориентации).

эстетическая функция — ничем не заменимая специфическая способность искусства

11. Специфидеская функция — гедонистическая (искусство как наслаждение.)

3 вопрос.

Художественная литература принадлежит к более обширной сфере человеческой деятельности – искусству. Словесное художественное произведение – это, с одной стороны, объективная данность. Но с другой стороны, вне воспринимающего сознания оно не существует, и здесь необходимо говорить о субъективной данности эстетического переживания. С третьей стороны, смысл художественного произведения имеет интерсубъективную (межличностную, дискурсивную) природу.

Для того чтобы воспринимать словесное искусство адекватно, мы должны понимать природу словесного искусства, произведение как объективную данность, законы, по которым оно создается. Художественный текст предельно упорядочен и предельно смыслосообразен. В одной из современных литературоведческих концепций, автором которой является В.И. Тюпа, предпринята попытка сформулировать эти законы словесного искусства.

Понятие художественности(как и определение «художественный») служит для указания на специфику искусства, его содержанием является то, что отличает данный род деятельности (способ мышления, область культуры) от философии и религии, от науки и публицистики, производительного труда и политики.

Основу специфики искусства составляет его эстетическая природа. Творчество художника есть деятельность, удовлетворяющая эстетические потребности духовной жизни личности и формирующая сферу этических отношений между людьми. Художественность является высшей культурной формой эстетического отношения человека к миру, поскольку «эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве»(М. Бахтин).

законыискусства (законы художественности).

1. Закон целостностипредполагает внутреннюю завершенность (полноту) и сосредоточенность (неизбыточность) художественного целого. В принципе это означает предельную упорядоченность формы произведения относительно его содержания как эстетического объекта; в тексте шедевра нет ничего случайного, безразличного, необязательного. Однако история литературы знает и такие неоконченные тексты («Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова) или намеренно оборванные автором («отрывок» А.С. Пушкина «Осень»), которые являются достаточными объективными предпосылками для возникновения внутренней целостности произведения и полноценного эстетического отношения к нему.

2. Эмоциальная рефлексия как своего рода «механизм» эстетического переживания порождает художественный закон условности. Даже самое жизнеподобное искусство сплошь условно (конвенциально, знаково), поскольку призвано возбуждать не прямые эмоциональные аффекты, но текстуально опосредованные «переживания переживаний». Если на театральной сцене, представляющей трагедию, прольется настоящая кровь, эстетическая ситуация будет разрушена. В соответствии с законом условности произведение искусства не сводится к тексту, а представляет собой некий конвенциональный мир.

Условен язык художественного произведения. Творец художественного мира, автор произведения обращается к нам не на житейски практическом языке слов, а на художественном языке, который является вторичным. Так, о своем реальном горе, которое выступает как переживание нравственное и духовное, человек может высказаться, используя житейский язык, первичную знаковую систему. Чувство же, высказываемое в элегии, сочиненной по поводу утраты, – это уже переживание вторичное и опосредованное (в частности, опосредованное жанровой традицией написания элегий). Эмоциональная рефлексия здесь требует от автора творческого самообладания и обращения к вторичной знаковой системе – языку элегической поэзии.

3.Закон внутренней адресованности осознан теорией литературы относительно недавно. Лишь в XX в. становится ясно, что художественное целое, именно как целое, всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усомнившись в себе. Внешняя адресованность литературного текста (посвящения, обращения к читателю) для искусства факультативна и отнюдь не характеризует его художественной специфики. Последняя состоит в том, что произведение – в силу своей условной целостности (замкнутости и сосредоточенности) – заключает в себе уготованную читателю-адресату внутреннюю точку зрения, с которой оно только и открывается во всей своей целостности.

4. Закон индивидуации(творческой оригинальности) предполагает, что только нечто поистине уникальное, невоспроизводимое может считаться произведением искусства, а не продуктом ремесленной деятельности. Ф.В. Шеллинг, подобно Канту, полагал, что «основной закон поэзии есть оригинальность». Оригинальность художественного творения не только служит самовыражением индивидуальной личности художника, но и апеллирует к индивидуальности восприятия, пробуждает и активизирует самобытность читателя, зрителя, слушателя.

5. С другой стороны, закон генерализации, трактуемый рядом теоретиков как «закон творческой типизации», усматривает в художественности предельную меру обобщения личностного опыта присутствия индивидуального человеческого «я» в мире. По Шеллингу, «чем произведение оригинальнее, тем оно универсальнее».