Акустические основы звукорежиссуры. Ответы на вопросы Процесс установления и спада звукового поля в помещении. Роль помещения в процессе звуковоспроизведения
 Скачать 162.71 Kb.
|
|
Акустические основы звукорежиссуры. Сперва друзья, самое главное, что мы должны знать как отчи наши, а это две формулы:
Для вычисления времени реверберации используют формулу, которая принадлежит Сэбину, первому исследователю архитектурной акустики:  где  — это объём помещения,  — общий фонд звукопоглощения,2. Скорость звука делить на 2 умноженное указанный размер (рамер помещения) Ответы на вопросы: 1. Процесс установления и спада звукового поля в помещении. Роль помещения в процессе звуковоспроизведения. 2. Три теории описания структуры звукового поля в помещении. Области их применения. 3. Волновая теория расчета звукового поля в помещении. Формула для расчета резонансов. Три вида волн. Зависимость плотности резонансов от объема помещения. 4.Статистическая теория. Определение диффузного звукового поля. Основные параметры звукового поля, используемые в статистической теории. 5. Время реверберации. 6. АкуАкустическое отношение и радиус гулкости. 7. Геометрическая теория расчета звукового поля в помещении. Структура первых отражений, их влияние на оценку качества звучания. Вид общей структуры процесса реверберации. 8. Основные субъективные параметры оценки качества звучания в помещениях. Их связь с объективными параметрами. 9. Звукопоглощение в разных частотных областях. Звукоизоляция. 10. Методы управления "естественной" реверберацией. 11. Классификация залов различного назначения. 12. Акутика студий и комнат прослшивания.
Когда источник звука работает в замкнутом помещении, то происходит сложный процесс формирования звукового поля в нем — за счет отражений от стен, потолка, пола и т. д. При этом звуковая энергия частично поглощается за счет затухания в воздухе, в стенах и различных предметах, находящихся в помещении, а также за счет прохождения звука во внешнюю среду. Кроме того, имеет место процесс дифракции звуковых волн при наличии различных препятствий (сравнительно небольших размеров) внутри помещения — колонн, экранов, кресел и т. д. В каждую точку помещения, например в ту, где находится микрофон или слушатель, приходит сначала прямой звук, затем первые отраженные звуки с некоторой задержкой во времени, затем двух-, трех- и четырехкратно отраженные звуки и т. д.; при каждом отражении часть энергии поглощается, а часть приходит в рассматриваемую точку и накладывается на прямой звук. При этом происходит постепенный процесс нарастания плотности энергии в данной точке. Но так как при каждом следующем приходе N отражения величина прибавки энергии уменьшается, поскольку за счет поглощения отраженные звуки приходят все с меньшим уровнем энергии, то через некоторый промежуток времени (называемый временем атаки) наступает установившийся режим. В этом режиме источник звука работает и восполняет ту часть энергии, которая поглощается стенами, мебелью и воздухом и др., поэтому в помещении уровень плотности энергии устанавливается постоянным. Если источник выключить, то происходит постепенный процесс спада энергии: сначала пропадает прямой звук, затем первые, вторые и т. д. отражения. Этот процесс послезвучания называется реверберацией, а время, в течение которого он происходит, — временем реверберации. Характер этого процесса зависит от размеров и формы помещения, от звукопоглощающих свойств поверхностей (чем больше поглощается звук, тем короче время реверберации). Хорошо известно на практике, что в больших помещениях, отделанных твердыми материалами (кирпич, камень), звук гулкий, т. е. не исчезает сразу, а постепенно, медленно затухает. В таких помещениях речь звучит неразборчиво, но зато прекрасно может звучать органная музыка (например, в соборах). В помещениях, где много мебели, людей и др., звук затухает быстро; в переглушенном помещении звук становится сухим и глухим, музыкальное исполнение лишается сочности и выразительности. Таким образом, можно выделить три фазы в процессе формирования звукового поля в любом помещении: период установления (атака), стационарный период, период спада (реверберация) — рис. От соотношения этих периодов по длительности, а также от структуры отраженных звуков (их количества, соотношения амплитуд, направления прихода и др.) у слушателей и формируются субъективные ощущения «акустики» зала, т. е. ощущения пространственно-сти, баланса, полноты, жизненности и т. д. Поскольку любой музыкальный или речевой сигнал имеет свои периоды нарастания, установления и спада, а процессы формирования звукового поля в помещении накладывают дополнительно на него свои процессы атаки, установления и послезвучания, которые особенно отчетливо слышны в паузах исполняемого произведения, то это приводит к изменению тембра звучания любой речи, музыки или пения. Достаточно сравнить восприятие любого музыкального произведения на открытом пространстве (стадионе или открытой эстраде ), в концертном зале или в небольшом сильно переглушенном помещении.
Рассмотрим основные положения и области применения наиболее распространенных теорий акустических процессов в помещениях: лучевой, волновой, статистической. Старейшей теорией, объясняющей акустические процессы в помещениях, является лучевая. Движение звуковых волн в помещении рассматривается на основе положения геометрической оптики: угол отражения равен углу падения. Положения лучевой теории применимы, если линейные размеры помещения много больше длины волны. В этом случае можно не считаться с дискретностью спектра собственных частот и анализ временной структуры поля вести, пользуясь достижениями лучевой теории. С помощью графических построений, натурного или компьютерного моделирования определяют наилучшие форму и размеры помещения. При этом профилю помещения и его плану придают такую форму, чтобы направить звуковые волны от источника звука на слушательские места, а временные задержки, обусловленные начальными отражениями (первыми, вторыми, третьими и т. д.), оптимизировать для получения наилучшего восприятия. Методы лучевой теории просты и наглядны, а полученные результаты весьма важны для практических целей, главным образом, для проектирования концертных и театральных залов. Однако применять методы лучевой теории для определения времени реверберации затруднительно в силу следующих обстоятельств:
В волновой теории, разработанной Морзом, Болтом, Дрейзеном и другими, помещение рассматривается как объемный резонатор с множеством собственных (резонансных) частот. Акустические процессы в нем рассматриваются как возбуждение собственных колебаний, их установление и постепенный спад после выключения источника возбуждения. Для помещений небольшого объема плотность резонансных частот, особенно на нижних частотах, невелика, интервалы между ними составляют несколько герц и даже более. Поэтому спектр отзвука в таких помещениях заметно отличается от спектра возбуждающего сигнала. С увеличением объема помещения и с ростом частоты спектр собственных частот быстро уплотняется и практически становится сплошным, а не дискретным. С позиций волновой теории объясняют различные акустические недостатки помещений: заметное изменение тембра звука в небольших помещениях, неприятное подчеркивание некоторых частотных составляющих, явление «порхающего эха», неудовлетворительное звучание в помещениях, пропорции которого сильно отличаются от «золотого сечения», — кубической формы или сильно вытянутого в одном направлении, с вогнутыми поверхностями и т. д. По-видимому, на основе волновой теории можно определить время реверберации на каждой из резонансных частот помещения, если известны добротность помещения-резонатора или коэффициенты поглощения материалов на этих частотах, хотя в существующей литературе таких расчетных формул не имеется. Статистическая теория разработана на протяжении ХХ века в трудах У. Сэбина и Ф. Эйринга, а также их последователей. В ней оперируют неограниченным числом отражений, происходящих при движении волн по множеству путей, но пренебрегают прямым путем. Введены статистические параметры: средняя статистическая длина пробега между двумя отражениями и средняя статистическая задержка сигнала на этом пути. Суммируя эти задержки за время, в которое плотность звуковой энергии уменьшится в 106 раз, определяют важнейший числовой акустический параметр помещения — время реверберации Т. Получающееся расчетное значение времени реверберации тем ближе к истинному, чем медленнее спадает звуковая энергия, то есть чем меньше коэффициент поглощения и чем ближе соотношение размеров помещения к «золотому сечению». Огромным достижением статистической теории явилась возможность численно определить время реверберации. Однако следует всегда критически относиться к получаемым результатам и не доверять им слепо. Все статистические формулы имеют общий недостаток: если количество отражений мало, то средняя статистическая оценка времени реверберации невозможна. Так в помещении размером 12 × 9 × 6 м (объем 650 м3) средняя статистическая длина свободного пробега между двумя отражениями равна 5,5 м. Пусть Т = 1 с, при этом полезным слышимым является лишь часть этого времени, например 0,4 с. За это время звук пробегает 130 м и число отражений составит 23, что не слишком много. Для зала размерм 40 × 30 × 15 м (объем 18000 м3) длина пробега составит 16 м, и количество отражений составит 8. Ясно, что при этом серьезная статистическая оценка времени реверберации невозможна. Поэтому в больших залах, особенно сильно заглушенных, для оценки акустического качества важнее изучать распределение во времени прихода прямых волн и начальных отражений. Выводы статистической теории неприменимы и для оценки небольших помещений, линейные размеры которых соизмеримы с длиной волны (или меньше ее) и с большим коэффициентом поглощения. Наконец, в выводах статистической теории не учитывается энергия прямых волн. Поэтому результаты расчетов тем точнее, чем более удалена точка наблюдения от точки, в которой расположен источник звука.
4.Статистическая теория. Определение диффузного звукового поля. Основные параметры звукового поля, используемые в статистической теории. Статистическая теория разработана на протяжении ХХ века в трудах У. Сэбина и Ф. Эйринга, а также их последователей. В ней оперируют неограниченным числом отражений, происходящих при движении волн по множеству путей, но пренебрегают прямым путем. Введены статистические параметры: средняя статистическая длина пробега между двумя отражениями и средняя статистическая задержка сигнала на этом пути. Суммируя эти задержки за время, в которое плотность звуковой энергии уменьшится в 106 раз, определяют важнейший числовой акустический параметр помещения — время реверберации Т. Получающееся расчетное значение времени реверберации тем ближе к истинному, чем медленнее спадает звуковая энергия, то есть чем меньше коэффициент поглощения и чем ближе соотношение размеров помещения к «золотому сечению». Огромным достижением статистической теории явилась возможность численно определить время реверберации. Однако следует всегда критически относиться к получаемым результатам и не доверять им слепо. Все статистические формулы имеют общий недостаток: если количество отражений мало, то средняя статистическая оценка времени реверберации невозможна. Диффузное поле– поле которое обладает следующими свойствами:
Проще говоря диффузное полеявляется однородным и изотопным. Основные параметры звукового поля в помещении, которые могут быть определены с помощью статистической теории, следующие: Время стандартной реверберации является важнейшей характеристикой качества звучания музыкальных и речевых источников в данном помещении. Оно может меняться от 0,1-0,5 с в сильно заглушенных помещениях до 5-6 с в гулких помещениях. 5. Время реверберации. В конце 19 века Wallace Clement Sabine начал эксперименты в Гарвардском университете с целью изучения воздействия поглощений на время реверберации. Используя портативные духовые инструменты и органные трубы как источник звука, секундомер и уши, он измерил время от прекращения звучания источника до того момента, пока оставшийся звук станет невнятным (примерно 60 дБ). Он обнаружил, что время реверберации пропорционально размерам комнаты и обратно пропорциональна сумме поглощений. RT60 (Reverb time - время реверберации) это время необходимое для того, чтобы отражения звука распались на 60 дБ ниже уровня прямого звука. Время реверберации зачастую устанавливают как одно значение, однако оно может быть измерено в разных частотных диапазонах сигнала (от 20 Гц до 20 кГц), или точнее в узких частотных полосах (одной октаве, 1/3 октавы, 1/6 октавы, и т.д.). Как правило, время реверберации измеряемое в узких частотных полосах будет отличаться в зависимости от частот содержащихся в полосе (высокие частоты затухают гораздо быстрее низких). Оптимальное время реверберации зависит от типа музыки или звуков, которые должны звучать в пространстве. Помещения используемые для передачи речи, обычно требуют более короткого времени реверберации, для большей разборчивости слов. Если отраженный звук от одного слога слышен когда произносится следующий слог, то это может затруднить распознавание сказанного слова. Слова "кот", "кол", и "ком" могут быть очень похожи. С другой стороны, если время реверберации слишком коротко, то может пострадать тембровый баланс и громкость. Основные факторы, влияющие на время реверберации, это размер и форма помещения, а также материалы, используемые при его строительстве. На время реверберации может повлиять любой объект помещённый в комнату, в том числе люди и их имущество. 6. Акустическое отношение и радиус гулкости. Отношение плотности акустических волн диффузного поля e2 к плотности энергии прямой волны e1 называют акустическим отношением:  Расстояние от источника, при котором R = 1 называется радиусом гулкости. (Наверное мало, но если кто может, дополните) 7. Геометрическая (лучевая) теория расчета звукового поля в помещении. Структура первых отражений, их влияние на оценку качества звучания. Вид общей структуры процесса реверберации. Геометрическая (лучевая) теория. Движение звуковых волн в помещении рассматривается на основе положения геометрической оптики: угол отражения равен углу падения. Положения лучевой теории применимы, если линейные размеры помещения много больше длины волны. В этом случае можно не считаться с дискретностью спектра собственных частот и анализ временной структуры поля вести, пользуясь достижениями лучевой теории. С помощью графических построений, натурного или компьютерного моделирования определяют наилучшие форму и размеры помещения. При этом профилю помещения и его плану придают такую форму, чтобы направить звуковые волны от источника звука на слушательские места, а временные задержки, обусловленные начальными отражениями (первыми, вторыми, третьими и т. д.), оптимизировать для получения наилучшего восприятия. Структура первых отражений, их влияние на оценку качества звучания.  Рис. Эскизы отраженных лучей для разных видов помещений: а — для театрального зала; б — для контрольной комнаты на позиции звукорежиссера Характер отражений зависит от формы отражающей поверхности: вогнутые поверхности фокусируют звук, выпуклые поверхности рассеивают звук и т. д. Отражения от плоских поверхностей могут рассматриваться как, если бы они исходили от мнимого источника, являющегося зеркальным отражением реального источника. Поэтому иногда для анализа звукового поля используется несколько иной алгоритм расчета звукового поля путем построения множественных мнимых источников (метод мнимых источников). Отсюда видно, что чем ниже установлен источник звука, тем больше «площадка первых отражений» на потолке. Аналогично можно построить площадки вторых, третьих и пр. отражений. Если построить такие площадки для всего помещения, то можно выявить некоторые общие закономерности: — площадки первых отражений всегда имеются на потолке и, следовательно, звуковая энергия, упавшая на потолок, обычно приходит на плоскость слушательских мест в начальном интервале реверберационного процесса; — на боковых стенках площадки первых отражений обычно располагаются ниже высоты расположения источника, т. е. в нижней части; — на задней стенке и на полу также есть площадки первых отражений, но они значительно меньше по площади, и их вклад в структуру первых отражений не очень значителен. Следовательно, основной вклад в структуру первых отражений вносят форма и степень заглушения потолка и нижней части боковых стен. 8. Основные субъективные параметры оценки качества звучания в помещениях. Их связь с объективными параметрами. 9. Звукопоглощение в разных частотных областях. Звукоизоляция. Классификация звукопоглощающих материалов. Звукопоглощающими называют материалы, применяемые для внутренней отделки помещений с целью улучшения акустических свойств последних. Основной целью применения звукопоглощающих материалов является снижение слышимых шумов в промышленных и общественных зданиях. Звукопоглощающие материалы способны обеспечивать требуемую продолжительность реверберации в помещениях различного назначения, причем коэффициент звукопоглощения, измеренный в диффузном поле (в реверберационной камере при непосредственном размещении материала или изделия на жестком основании) в частотных полосах 125…500, 500…2000 и 2000…8000 соответственно не ниже 0,2; 0,4 и 0,6. Под реверберацией понимают наличие постепенно затухающего в закрытом помещении звука вследствие повторных отражений после прекращения звучания. Время реверберации в зависимости от вида помещений и частот составляет 0,2…2 с. Звукопоглощающие материалы применяют для равномерного распределения уровней полезного сигнала по площади в данном помещении, а также для предотвращения распространения звука вдоль длинных помещений. По характеру поглощения звука звукопоглощающие материалы делят: на пористые с твердым скелетом, в которых звук поглощается в результате вязкого трения в порах, при этом звуковая энергия переходит в тепло (пеностекло, газобетон и другие пористые материалы с твердым скелетом); пористые с гибким скелетом, в которых кроме резкого трения в порах возникают релаксационные потери, связанные с деформацией нежесткого скелета (минеральная, скелетная, базальтовая и хлопковая ваты; древесноволокнистые плиты и другие, аналогичные по характеру, материалы);панельные материалы и конструкции, звукопоглощение которых обусловлено активным сопротивлением системы, совершающей вынужденные колебания под действием падающей звуковой волны (тонкие панели из фанеры, жесткие древесноволокнистые плиты, звуконепроницаемые ткани и т. п.). Звукопоглощение пористых материалов можно увеличить также посредством устройства воздушного слоя между ограждающей конструкцией и ими. По структуре различают звукопоглощающие материалы: пористо-зернистые, пористо-волокнистые и пористо-губчатые, а по степени твердости скелета их делят намягкие, полужесткие, жесткие и твердые. В зависимости от вида звукопоглощающие материалы бывают в виде плит, рулонов и сыпучих материалов; их используют также в виде штукатурки, имеющей гладкопористую структуру, перфорированную и бороздчатую. Один из главных критериев, оценивающих акустическое качество помещения, – это время реверберации (RT60). При большом его значении искажается восприятие музыки, уменьшается разборчивость речи, при очень малом – появляется эффект «безжизненности» помещения, «сухости» воспроизводимых произведений. Обеспечить оптимальное время реверберации (или регулировать его) в большинстве случаев позволяют современные акустические материалы и конструкции, с помощью которых создается дополнительное поглощение звука в помещении. Для обеспечения необходимого звукопоглощения наибольшее внимание уделяется потолочному пространству. Поэтому уже довольно давно выпускаются «акустические» потолки, поглощающие звук. В больших помещениях, где для улучшения акустики не хватает одного только потолочного пространства, рекомендуется также использовать звукопоглощающие стеновые панели. К техническим характеристикам потолочных и стеновых звукопоглотителей относятся: акустические и гигиенические показатели, влагостойкость, пожарно-технические характеристики, ударопрочность, светотехнические показатели и долговечность(ГОСТ 23499-79 “Материалы и изделия строительные звукопоглощающие и звукоизоляционные.Классификация и общие технические требования”). В настоящее время существуют материалы, которые пригодны для решения не только одной задачи, но и целого комплекса требований, скажем для обеспечения необходимой акустики в помещениях с повышенной влажностью, например в бассейне. При этом, естественно, данные системы обязаны решать еще и художественные задачи по формированию интерьера. Выбор акустического материала потолка или стен зависит от разных параметров: назначения помещения, его объема, цены материала, интерьерных особенностей и др., а также от того, какую именно область частотного диапазона нужно корректировать. С точки зрения поглощения акустические материалы можно разделить следующим образом: — средне-высокочастотные поглотители; — низкочастотные поглотители; — широкоплосные поглотители. К средне-высокочастотным поглотителям относятся: — пористые материалы в виде плит, изготовленных из легких пористых материалов; — волокнистые материалы, выполненные также в виде плит, изготовленных из минеральной или стекловаты, синтетических либо древесных волокон. Лицевая поверхность данных материалов может быть обработана специальными красками (пористыми), пропускающими воздух, покрыта акустически прозрачными тканями или неткаными материалами, а также в случае отсутствия окрасочного или тканевого слоя может иметь наружную защиту из перфорированного материала (металла, дерева и др.) Коэффициент поглощения данных материалов находится в пределах 0,4 – 1,0 в диапазоне средних/высоких частот (500 Гц – 4 кГц). Низкочастотные поглотители: — перфорированные материалы в виде тонких панелей с различной степенью перфорации, которые могут быть изготовлены из гипсовых плит, МДФ, дерева и др.; — резонансные конструкции из пористых/волокнистых материалов перфорированных/тканевых экранов и воздушного зазора. Коэффициент поглощения данных материалов находится в пределах 0,3 – 1,0 в диапазоне низких частот (63 – 500 Гц). Поглотители в широком диапазоне частот: — многослойные резонансные конструкции, состоящие из нескольких параллельных экранов с разной степенью перфорации и воздушным зазором разной толщины; — перфорированные конструкции из перфорированных материалов и пористых поглотителей. В данном случае частотную характеристику поглощения можно регулировать подбором пористого материала и изменением воздушного зазора. Выбор звукопоглощающего материала. Инструментами, позволяющими эффективно регулировать акустику помещения, являются декоративно-отделочные звукопоглощающие материалы и конструкции. При этом звукоизоляционные материалы должны выполнять две главные функции - предотвращать колебания звуковой волной преграды (например, межкомнатной перегородки), а также, по возможности, поглощать и рассеивать звуковую волну. На сегодняшний день на российском рынке представлен широкий спектр таких изделий.Такие материалы бывают как натурального происхождения (изделия на основе каменной ваты, каолиновая вата, вспученный перлит, целлюлозная вата, маты из льняной пакли, пробковый лист), так и синтетического (пенополиэстр, пенополиуретан, пенополистирол и пр.). В принципе, все перечисленные материалы рекомендованы для использования в качестве звукоизоляции офисных помещений. Но хотелось бы остановиться на некоторых нюансах.Еще совсем недавно пробковое покрытие очень широко применялось в качестве звукоизолятора. Однако, по мнению специалистов, фактически пробка эффективна только против так называемого "ударного шума" (возникающего в результате механического воздействия на элементы строительных конструкций), и не обладает универсальными звукоизоляционными характеристиками.То же касается и различных синтетических вспененных материалов. Они довольно привлекательны с точки зрения простоты использования, но в большинстве своем не отвечают современным требованиям к звукоизоляции общественных зданий, а кроме того, зачастую не соответствуют требованиям пожарной безопасности. Поэтому в настоящее время на первый план выходят универсальные звукоизоляционные материалы на основе природного сырья, например, изделия на основе каменной ваты. Их отличные звукоизоляционные свойства определяет специфическая структура - хаотично направленные тончайшие волокна при трении друг о друга превращают энергию звуковых колебаний в тепловую. Применение таких утеплителей значительно снижает риск возникновения вертикальных звуковых волн между поверхностями стены, сокращая время реверберации, и, тем самым, снижая звуковой уровень в соседних помещениях. 10. Методы управления "естественной" реверберацией. (прочитать и понять) Одна из потенциальных проблем при записи с естественным окружением – это достижение правильного характера реверберации. В конце концов, реальные комнаты не снабжены регуляторами, позволяющими настраивать их акустические параметры. А ведь зачастую комната играет очень большую роль. Крэйг Леон (Craig Leon) говорит об этом так: «Если Вы пытаетесь получить органичный барабанный звук, то комната имеет большее значение, чем использованные Вами микрофоны». Один из проверенных методов заключается в том, чтобы писать близкие микрофоны в одном (более сухом) месте, и одновременно вместе с ними записывать микрофоны окружения, находящиеся в смежных, более реверберирующих областях. Коридоры – общепризнанные фавориты. Среди их поклонников - Рич Кости (Rich Costey), Саймон Доусон (Simon Dawson) и Бен Хилье. Хилье использовал эту уловку при записи барабанов для альбома Тома МакРэя (Tom McRae). Запись осуществлялась в очень маленькой комнате. «Если мне требовалось больше окружения, то я просто открывал дверь в коридор и ставил там микрофон. Это давало боле красочное звучание». Лестничные клетки также сослужили добрую службу во многих хитовых записях. Вот очень краткий список звукоинженеров, использовавших их в своих работах: Боб Клирмаунтин (Bob Clearmountain) - Roxy Music «Avalon»; Джейсон Корсаро (Jason Corsaro) - Madonna «Like A Virgin»; Дон Смит (Don Smith) - The Rolling Stones «Voodoo Lounge»; Эл Стоун (Al Stone) - Jamiroquai «Supersonic». Ванные – также частый выбор. Уникальный живой характер, который передают твёрдые, отделанные плиткой поверхности, привлекает таких людей, как Джо Барреси, Джейсон Корсаро, Джек Дуглас (Jack Douglas) и Бен Хилье. Все они утверждают, что ванные комнаты особенно хороши для записи вокала. По сути, это подтверждает и Стив Буш (Steve Bush), который записывал вокал Kelly Jones (Stereophonics) в маленькой каменной комнате студии Real World. «У вокалов был реально богатый и широкий звук…Все лучшие вокальные записи были сделаны в этой комнате. Её окружение помогало голосу прекрасно уложиться в микс. А всё из-за того, что это место обладало правильным тоном». Если под руками нет «правильного» окружения, это не становится непреодолимой преградой для настоящих профессионалов. Они засучивают рукава и приступают к модернизации той акустики, что попала им в руки. Например, Боб Клирмаунтин творчески подошёл к вопросу записи барабанов для альбома Брайана Адамса (Brian Adams «Reckless»). «Тон-комната была очень «мёртвой»…Я ходил туда-сюда и обнаружил дверь, ведущую на запасной выход. Это место имело невероятный звук. Мы установили барабаны прямо напротив этой двери. Потом взяли звукопоглощающие щиты (у которых одна сторона представляла собой очень твёрдую деревянную поверхность) и сделали из них подобие большой воронки. Она сфокусировала звук прямо в эту площадку. Там я установил несколько микрофонов. Я нашёл большие металлические листы (4' x 8') и повесил их на стены той комнаты, в которой находились барабаны. Так я хотел получить в ней немного окружения. Всё это было очень интересно». И это ни в коем случае не единичный пример. К примеру, Крис Цангаридес использовал экраны, чтобы смоделировать форму басового рупора для своего метода «vortex» (применялся для записи электрогитар). Хью Пэдхэм (Hugh Padgham), работая с группой Police, обращался к различным фабричным и кустарным средствам акустической обработки помещения. «Кроме разных старых вещей, типа занавесок, половиков и ковров, мы использовали студийные экраны и трубчатые звукопоглотители (басовые ловушки). Например, если кто-то играет на акустической гитаре в очень реверберирующей комнате, Вы можете радикально изменить свойства этой реверберации, окружив микрофон, гитариста и инструмент некоторым количеством этих ловушек». 11. Классификация залов различного назначения. Общая классификация современных помещений для прослушивания музыки и речи (пения) может быть предложена в следующем виде: — помещения с «естественной» акустикой, где качество звучания оркестра, хора, солиста, оратора и др. определяется исключительно акустическими параметрами помещения и передача звука происходит непосредственно от исполнителя к слушателю. Именно акустическое сооружение таких залов имеет самую длинную историю (от нескольких столетий до нашей эры до настоящего времени). Несмотря на их несомненные достоинства и высочайшее качество звука, достигнутое в лучших концертных залах мира, они все имеют сравнительно небольшой объем и ограниченную вместимость. По акустическим параметрам такие помещения могут быть разделены на: лекционные залы и аудитории для передачи речи; театральные залы (драматических, оперных театров); концертные залы (филармонические, эстрадные и др.); — помещения для передачи звука только с помощью системы озвучивания (такой тип помещения появился в начале XX века, примером может служить зал кинотеатра). В таких помещениях качество передаваемого звука в значительной степени определяется параметрами системы озвучивания, хотя акустические характеристики самого зала оказывают также существенное влияние. В помещениях этого типа звук не поступает непосредственно от исполнителя к слушателю, а предварительно проходит сложную систему обработки при звукозаписи и звуковоспроизведении; — помещения, где передача звука происходит и непосредственно и через систему звукоусиления. Примером таких залов могут служить современные концертно-театральные комплексы. Помещения этого типа могут иметь значительные размеры и вмещать большое количество (до нескольких тысяч) слушателей, при этом качество звука, поступающего к слушателю, в значительной степени определяется уровнем техники звукоусиления, хотя требования к акустической обработке и конструкции таких залов также чрезвычайно высоки; — помещения для записи и обработки звука (студии звукозаписи, тонателье, радиовещательные и телевизионные студии и т. д.). Это особый вид помещений со специальными требованиями к акустическим характеристикам и, соответственно, к их конструкции. Они появились только в 30-е годы XX столетия и развиваются в настоящий период быстрыми темпами. 12. Акуcтика студий и комнат прослшивания. Акустика студии, как правило, включают в себя: студийное помещение (зал для исполнения и записи музыки и речи, в котором размещаются микрофоны и исполнители); контрольную комнату, где установлены основные виды аппаратуры для записи и обработки звука (микшерные пульты, контрольные агрегаты, компьютерные рабочие станции и др.) и где находится рабочее место звукорежиссера; техническую аппаратную, в которую выносятся. Все студии можно классифицировать: — по применению — на студии звукозаписи, радиовещательные и телевизионные звуковые студии, тонателье на киностудиях и т. д.; — по виду используемого для записи звукового материала — на большие музыкальные, камерные, литературно-драматические и речевые; — по количеству исполнителей, т. е. по объему, — на большие, средние, малые и др. Классификация студий может быть проведена и по другим критериям. Объективные акустические параметры студии для записи музыки должны быть выбраны исходя из тех же требований, что и для концертного зала. Первые студии звукозаписи, например в радиодомах и телецентрах Санкт-Петербурга, Москвы и др., строились как большие концертные залы, где была возможность записывать симфонические оркестры. Следовательно, и в студиях должны быть обеспечены все требования, которые были указаны выше для концертных залов, т. е. оптимальное время реверберации в разных частотных диапазонах; однородная структура звукового поля; определенные время, энергия и направление прихода ранних отражений, заданные уровни энергии поздних отражений; требуемый уровень шумов, а также другие объективные параметры, которые важны для слухового восприятия музыкальных и речевых программ. Очень часто одна и та же студия может использоваться для записи речи, музыки разных жанров и т. д., поэтому в ней должна быть предусмотрена возможность перестройки акустических условий. С другой стороны, студии часто строятся специально для записи определенного типа программ: для вокала, речи, камерных ансамблей, электронной музыки и т. д., — соответственно, требования к их акустическим характеристикам должны отличаться. Обеспечение необходимых параметров, прежде всего оптимального времени реверберации, накладывает определенные ограничения на форму и размер студий. Требования к размерам и времени реверберации студийных помещений для записи (принятые в свое время как отечественные нормы для их технологического проектирования) даны в таблице. В настоящее время в связи с переходом на пространственные системы звукозаписи и широким использованием электронных инструментов требования к параметрам студий также меняются, разрабатываются новые стандарты и рекомендации, поэтому приведенные соотношения следует рассматривать как ориентировочные и в каждом конкретном случае определять требования в процессе акустической настройки студии. Контрольная комната — это помещение, где находится рабочее место звукорежиссера и где размещается оборудование: микшерный пульт, контрольные агрегаты, цифровые звуковые станции, процессоры обработки звука, магнитофоны и другая дополнительная аппаратура. Требования к акустическим характеристикам контрольной комнаты вытекают из обеспечения условий для слухового контроля музыкальных и речевых записей. В настоящее время контрольные комнаты часто используются для непосредственного создания и записи электронной музыки. Контрольные комнаты должны удовлетворять следующим основным требованиям:
|