Шпаргалки. Вопросы по режиссуре. Режиссер. Это специалист в области культуры и исва, отвечающий за процесс организации и постановки сценических действий
 Скачать 29.85 Kb.
|
|
Режиссер. Это специалист в области культуры и ис-ва, отвечающий за процесс организации и постановки сценических действий. Заведующий-творческий работник зрелищных видов ис-ва, театра, кинематографа, телевидения, цирка, эстрады. Функции: управленческая (планирование деятельности творч кол-ва), организационно-творческая (организация творч процесса), образовательная (знание методологии режиссуры и актерского мастерства в теории и на практике), воспитательная (участников и зрителей через репертуар), режиссерско-постановочная (репетиционный, постановочный процесс). Личные качества режиссера: коммуникабельность, артистизм, талант, лидерские и организаторские способности, воображение и широкий кругозор, проф этика руководителя. Обязанности: подбирает и изучает сценарии, участие и организации постановок, руководит репетициями, подбирает актерский состав, проверяет качество: декораций, грима, светового и музыкального оформления, и т.д. Педагоги. Станиславский Константин Сергеевич— актер, режиссер, педагог, теоретик театра. Заложил фундамент современной науки о театре, создал школу, направление, представляющие собой новый этап в развитии реалистического театра. В 1898 году, вместе с В.И. Немировичем-Данченко, основал Московский Художественный театр. Оказал огромное влияние на мировую режиссерскую и актерскую школу в направлении правдоподобия сценического существования. Система Станиславского по сегодняшний день является всемирно признанным методом обучения актерскому мастерству. Все́волод Эми́льевич Мейерхо́льд — русский и советский театральный режиссёр, актёр и педагог. Теоретик и практик театрального гротеска, автор программы «Театральный Октябрь» и создатель актёрской системы, получившей название «биомеханика». Это система актерских тренингов, позволяющих актеру естественно и точно управлять механизмами движений тела и циркуляцией энергии. Евге́ний Богратио́нович Вахта́нгов — русский и советский театральный режиссёр, актёр и педагог, основатель и руководитель Театра имени Евгения Вахтангова. Вахтангов поставил два спектакля, которые не только пережили их создателя, но побили все возможные рекорды театральных постановок-долгожителей. «Гадибук» в театре «Габима» шёл более 40 лет, вплоть до середины 1960-х годов. Спектакль «Принцесса Турандот» в театре имени Вахтангова – шел вплоть до 2006 года. Первоначальная работа театра над пьесой заключается в анализе пьесы. В Плане системы 1919 года Вахтангов разделил этот процесс на четыре этапа: а) Первое чтение, литературный разбор, исторический разбор, художественный разбор, театральный разбор; б) деление на куски; в) сквозное действие; г) вскрывание текста. Режиссер учил актера в работе над ролью обращать основное внимание не на слова, а на действия и на чувства, которые скрываются за действиями, т.е. на подтекст, на подводные течения. Слова иногда могут даже противоречить чувствам. Репетиции Вахтангова были бесконечными, нескончаемыми импровизациями актеров и режиссера. В своем Плане системы он называл репетиции «комплексом случайностей», в котором «растет пьеса». Внимание – это психический процесс, обеспечивающий концентрацию сознания на тех или иных реальных или идеальных объектах. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (направленное на происходящее в окружающем мире) и внутреннее (сосредоточенность на своих мыслях). Чаще всего в жизни наше внимание непроизвольно и инстинктивно, а движут им безусловные рефлексы: ориентировочный, оборонительный и другие. Произвольным внимание бывает лишь тогда, когда мы заняты чтением учебника, работой над отчётом, запоминанием стиха – в ситуациях, когда целенаправленно работаем над чем-то. Станиславский говорил, что внимание для актёра – это калитка к творчеству, ко всякому чувству. Без внимания немыслим ни один даже самый короткий момент пребывания актёра на сцене; внимание должно быть активизировано в течение всего периода работы над ролью, где бы эта работа ни происходила: в репетиционном зале, дома, на улице, в библиотеке. Словом, сценическое внимание постоянно требует полной сосредоточенности всей внутренней и физической природы артиста. Сценическая свобода. Она имеет две стороны — внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Телесная и духовная свобода в своем взаимодействии составляют необходимое условие истинного творчества на сцене. Физическая свобода-это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое положение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют, — не больше и не меньше. Способность целесообразно распределять мускульную энергию — основное условие пластичности человеческого тела. Требование точной меры мускульной энергии для каждого движения и для каждого положения тела в пространстве — основной закон пластики. Этот закон можно назвать внутренним законом, ибо он совершенно не касается внешнего рисунка движений и поз. Каков бы ни был характер и рисунок движения или позы, они, чтобы быть по-настоящему красивыми, должны быть прежде всего подчинены внутреннему закону пластики. Знание своего дела дает уверенность, уверенность порождает внутреннюю свободу, а внутренняя свобода находит свое выражение в физическом поведении человека, в пластике его тела. внешняя свобода— результат свободы внутренней. Актер до конца свободен только тогда, когда он хорошо знает все, что касается его роли, когда он до конца убежден в необходимости этих слов, этих поступков, этих объектов внимания. Говоря о сценической (или творческой) вере, мы употребляем это слово не в буквальном его значении, а придаем ему особый, условный смысл, превращая в профессиональный термин. Разумеется, нельзя, глядя на нарисованные декорации, верить, что это настоящий лес, или, воздавая королевские почести товарищу по труппе, верить, что он сделался настоящим королем. Однако серьезно относиться к декорации как к лесу или к товарищу по труппе, как к королю можно. В этом как раз и заключается одна из важнейших профессиональных способностей актера, которую мы называем сценической верой. Актер должен уметь, находясь на сцене, серьезно относиться к вымыслу — так, как если бы это была самая настоящая правда. Воображение - воскрешает то, что было пережито или видимо нами, знакомо нам. Воображение может создать и новое представление, но из обычного реального жизненного явления. Воображение необходимо артисту не только для того, чтобы создавать, но и для того, чтобы обновлять уже созданное. Это делается с помощью введения нового вымысла, освежающих его. Артисту придётся играть каждую роль в спектакле много раз, и чтобы она не потеряла своей свежести, трепетности – нужен новый вымысел воображения. Фантазия - это мысленные представления, переносящие нас в исключительные обстоятельства и условия, которых мы не знали, не переживали и не видели, которых у нас не было и нет в действительности. Фантазия, как и любая форма психического отражения, должна иметь позитивное направление развития. Она должна способствовать лучшему познанию окружающего мира, самораскрытию и самосовершенствованию личности. Каждое движение, поза должны быть оправданны, целесообразны, продуктивны. Это способность не только фантазировать, но и умение своей фантазией воздействовать на окружающую сценическую жизнь и изменять ее в нужном направлении. В сценическом искусстве нужна фантазия не отвлеченная, а действительно идущая от реального ощущения, происходящего на сцене. Чем больше развита фантазия у артиста, тем шире и богаче в творчестве артист, тем богаче и разнообразнее его возможности, тем он глубже и содержательнее. Ремесло актера. Теория сценического искусства, метода актёрской техники. Была разработана Станиславским. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актёра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актёрской игры. В основе системы лежит разделение актёрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание. Ремесло по Станиславскому основано на использовании готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актёр. Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли. Искусство переживания — актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене Актёр должен переживать то, что происходит с персонажем. Эмоции, испытываемые актёром, должны быть подлинными. Работа актёра над ролью это в первую очередь погружение в предлагаемые обстоятельства малого, среднего и большого круга. Актёр не пытается стать другим человеком, роль — это «я» в предлагаемых обстоятельствах. Чувства актёра — это его собственные чувства, источником которых является его внутренний мир. Очень важная особенность актёрской игры — переживание «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене. Действие, таким образом совершённое, будет естественным и оправданным. Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актёру необходимо обладать развитой фантазией. Чтобы роль получалась максимально «живой» и интересной для зрителя, актёр должен использовать свою наблюдательность, память, эмоциональность, уметь управлять вниманием, взаимодействовать с партнером. Действие – основа сцен ис-ва, волевой психо-физический акт, направленный на достижение цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами. Действия на сцене и в жизни очень разнятся. Действие на сцене развивается динамичнее, перемещается во времени, пространстве и имеет большую меру условности. Виды действия: психическо-их цель-воздействие на чувства, сознание, волю человека; физическое-имеет цель внести то или иное изменение в окр среду человека, для осуществления которого требуется затрата физической энергии; словестное. Для них характерны 2-а признака: волевое происхождение, наличие цели. Оба признака связанны между собой. Последовательно выполняя верно найденные действия, исполнитель создает основу заданного образа. Общение-взаимодействие; его задача повлиять на объект. Общение-это принятие информации, анализ, принятие решения, поиск приспособлений, действие. Общение бывает: физическое, словестное, самообщение-разговор с собой, между действующими лицами- должно происходить постоянно, даже при отсутствии слов, с воображаемым объектом-объект не видит ни артист, ни зритель, с залом-зритель воспринимает живые эмоции и возвращает их, косвенно участвует в акте общения. Выразительные средства режиссуры. Мизансцена (франц. mise en scиne — размещение на сцене), расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля. Одно из важнейших средств образного выявления внутреннего содержания пьесы, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. В характере построения мизансцены находят выражение стиль и жанр представления. Через систему мизансцен режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму. Процесс отбора точных мизансцен связан с работой художника в театре, который вместе с режиссёром находит определённое пространственное решение спектакля и создаёт необходимые условия для сценического действия. Каждая мизансцена должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично. Мизансцена – это расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и окружающей их среде. Мизансцена всегда есть картина перемещений и поступков персонажей. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов и физическое самочувствие действующих лиц, и атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучшие стороны. Выстраивая спектакль необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия. Разновидности мизансцен: нам известны глубинные, построенные по горизонтали, вертикали, диагональные, прямолинейные, параллельные, перекрестные, построенные по спирали, симметричные и асимметричные. Мизансцены рождаются из тех органических действий, которые делают исполнители действий спектакля, является средством воплощения и сценическим выражением идеи пьесы. Мизансцена — одно из самых мощных выразительных средств режиссуры. Темпо-ритм. Темп — это степень скорости исполняемого действия. Можно действовать медленно, умеренно, быстро и т. п., что потребует от нас различной затраты энергии, но не всегда окажет существенное влияние на внутреннее состояние. Так, неопытный режиссер, желая поднять тон спектакля, заставляет актеров говорить и действовать быстрее, но такое внешнее механическое ускорение не рождает еще внутренней активности. Иное дело — ритм поведения. Если говорится, например, что «спектакль идет не в том ритме», то под этим подразумевается непросто скорость, но интенсивность действий и переживаний актеров, то есть тот внутренний эмоциональный накал, в котором осуществляются сценические события. Кроме того, понятие «ритм» включает в себя и ритмичность, то есть ту или иную размеренность действия, его организацию во времени и пространстве. Под термином «ритм» подразумевается, как интенсивность, так и размеренность совершаемого действия. При одном и том же быстром темпе действия могут быть совершенно различными по характеру и, следовательно, обладать разными ритмами. Темп и ритм понятия взаимосвязанные, поэтому Станиславский нередко сливает их воедино. Во многих случаях они находятся в прямой зависимости друг от друга: активный ритм ускоряет процесс осуществления действия и, наоборот, пониженный ритм влечет его замедление. Темпо-ритм спектакля - по К.С. Станиславскому - нарастание или спад, ускорение или замедление, плавное течение или бурное развитие сценического действия. В целом темпо- ритм спектакля есть показатель интенсивности его сквозного действия. К.С. Станиславский утверждал: «Темпо-ритм всей пьесы — это темпо - ритм ее сквозного действия и подтекста». От темпо-ритма эпизода, определяющего продолжительность паузы, зависят количество, скорость, размер и сила движений, составляющих действие актера на сцене. Атмосфера. Атмосфера-среда, в которой живет и существует актерский образ (Попов-глав реж Советского театра, профессор Гиттиса). Сюда входят: звуки, ритмы, умы, характер освещения, мебель, костюм, грим. Атмосфера явл причиной и следствием событий, она подвижна. Новое событие вызывает новую атмосферу. Она зависит от: места действия, времени, характера общения, взаимодействия человека с обстановкой, темпо-ритма героя и его мышления, мизансцены, освещения и т.д. Атмосфера создается: внутренним настроем исполнителя (зависит от: целенаправленного действия в предлаг обстоятельствах, его увлеченности исполнением номера, доверительным общением со зрителями, общей атмосферы праздника (зависит от: оформления сцены, музыки, освещения); внешней сценической обстановкой. Сценический этюд. Это ср-во постижения творческих законов органической природы и приемов психотехники. Ср-во обучения, постижения основ профессии, погружения в педлаг обстоятельства. Ср-во проявления творческой инициативы и самостоятельности. Виды: одиночные, парные, групповые. Работа на этюдом: сформулировать тему, идею, конфликт; отобрать обстоятельства малого круга для каждого их участников, определить их цели и наметить линию поведения; организовать события (мизансцены), определить сверхзадачу и оценки актера, отобрать ср-ва выразительности для сценической мизансцены и атмосферы. Действия в этюде должны быть целенаправленными, продуктивными, логичными и последовательными, для этого необходимо ответить на вопросы: Чело я, как персонаж хочу?-цель, что я для этого делаю?-действие, как я это делаю?- приспособление. Конфликт. Основа режиссуры, главное оружие режиссера — конфликт. Это борьба идей, столкновение сторон, мнений, каждая из которых заинтересована в удовлетворении своих интересов. Конфликт-основа развития действия. Он развивается через сюжет и событийный ряд. Первое, что вычленяет режиссер, — это последовательность действий, «шаги» главного героя. Потом он ищет им противодействие. И вот только наличие противодействия разряжает действие в событие. Логика борьбы со временем выстроится в сквозное действие и приведет к сверхзадаче. Событие как бы узел, в который сплетаются линии физических действий разных героев. Событие является некой «действенной единицей» спектакля. Каждый актер «тянет» свою линию действий, но все они сплетаются тем или иным образом внутри событий, в которых участвуют данные персонажи. Виды конфликтов: Герой/герой-автор и зритель сочувствуют одной стороне К Герой/зритель-обычно в сатирический произведениях. Зрители смехом отрицают поведение и мораль героя Герой/среда-автор и зрители находятся в 3-й позиции, наблюдают за героем и средой, наблюдают за борьбой 9. Театрализованное представление. Театрализация- творческий метод воспроизведения худ и док материала с помощью выразительных, иносказательных, изобразительных ср-в. Театрализовать материал=выразить его содержание ср-ами театра. Когда говорят о театрализации, то имеют ввиду явления, принадлежащие области ис-ва, связанные с образным решение. Имеют ввиду обращение к эмоциональной сфере человеческого восприятия, т.к. эмоции-важнейший принцип качества худ творчества. Театрализация предполагает возможность преподнесения в худ форме и театральными ср-ами той или иной идеи, мысли. Необходимо искать емкий образ, эмоционально раскрывающийся через выразительные ср-ва режиссуры и мыли режиссера. Здесь важнейшим инструментом выступает образность, составляющая главную сущность театрализации, позволяющая показать тот или иной факт, событие, эпизод. Худ образ-субъективные способ воспроизведения объективной действительности в живой, конкретно чувственной, непосредственно воспринимаемой форме. При создании образа, режиссер вкладывает свое видение какого-то события или явления. Образ должен волновать и захватывать зрителя. 10. Монтаж (от фр. «монтаж») - сборка, соединение. Подбор и соединение отдельных частей чего-либо (на основе их сопоставления, сравнения) с помощью использования различных приемов для создания художественного и смыслового единства. В наиболее чистом виде монтаж существует в кинематографе. Этот метод был одним из главных в практике театрализованных праздничных форм работы. Сама природа праздника (отсутствие явного деления на сцену и зал, на исполнителей и зрителей, активное действие праздничных масс и т.д.) требует соединения очень далеких друг от друга явлений. В ряде случаев монтаж понимается лишь как формальный способ соединения материала. Используется самый простой причинно-следственный или хроникальный принцип построения сценария. В драматургии театрализованных представлений используется такое средство монтажа, как столкновение, являющееся главным драматургическим правилом построения сценария. В сценарии театрализованного представления «формы жизни» и «формы искусства» должны быть выстроены в ряд, в котором между ними возникали бы определенные взаимоотношении. Создать идейно-драматургическую основу целого из разных по содержанию материалов возможно тогда, когда добьешься их смыслового единства. В драматургии театрализованного праздника очень важно учитывать действие любых факторов: освещение, звук, слайды, кинематограф. Построение сюжета через монтажную организацию материала является последним этапом работы над сценарием. Основные виды монтажа: 1. Последовательный. Материал соединяется на основе самых простых причинно-следственных связей, по принципу одно после другого. 2. Контрастный. Материал монтируется таким образом, чтобы столкнуть различные точки зрения на одно и то же событие, сравнить социально- нравственные позиции и ценности. 3. Параллельный. Материал стыкуется как тесно связанные между собою, но самостоятельно развивающиеся смысловые ряды 4. Ассоциативный, (лат. «ассоциацио» - соединение). Материал монтируется на основе соприкосновения ассоциативных кругов, которые порождают документальные и художественные фрагменты. 11. Приемы активизации зрителей 12. Действенный анализ 13. Худож. образ 14. Обряд 15. Массовый праздник. Праздник под открытым небом-неотъемлемая часть мировой культуры. Развитие праздников на открытом воздухе важно, т.к. оно дает возможность широкого соц. Общения масс, характеризующегося эмоциональным подъемом, отсутствием иерархии, стиранием границ между начальниками и подчиненными, молодежью и взрослыми, и т.д. При постановке МП под открытым небом, режиссеру приходится решить, где лучше провести праздник, выбранное место потребует «своих» выразительных ср-в. Рельеф местности продиктует режиссеру и художнику определ решения площадки, учитывающие размещение зрителей, исполнителей и т.д. В зависимости от ракурса, режиссер пристраивает мизансцены (пр-р: стадион, холм-зритель смотрит сверху, из-за этого мизансцены ни как на традиционной сцене). Виды праздничного пространства: Реально сущ историческое место, на котором произошли, значимые для общ-ва или человека события (Брестская крепость, где жил знаменитый человек и т.д). Такое место позволяет перенестись в прошлое, увидеть те события здесь и сейчас Специально созданное место-искусственное пространство: парк, улица, набережная и т.д., где создаются декорации для праздника. Историческое место+созданное (Мамаев курган, Мемориальный комплекс и т.д.) Типы пространства: Городская среда-праздники проходят регулярно (улица, площадь) Природная среда- праздники в парках, садах, рощах Ландшафтно-архитектурная- объемно-пространственная организация территории. Объединение природных, строительных и архитектурных компонентов в целостную композицию (открытие фонтанов в Петергофе) |