автокран. музыкальное искусство и развитие личности. Волгоград музыкальное искусствои развитие личности
 Скачать 144.7 Kb.
|
|
ИВ. АРАНОВСКАЯ (Волгоград) МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО И РАЗВИТИЕ ЛИЧНОСТИ Рассмотрены условия, при которых музыкальное воздействие раскрывает свои развивающие возможности. С этих позиций анализируются предметное и ценностно-смысловое содержание музыки, ее знаковые и психологические формы, способы социального функционирования. Природа художественного эффекта», обусловленная активным воздействием музыкального искусства на человека, во многом определяет специфику связей психических процессов и смысловой сферы личности в условиях художественного общения. Анализируя психологические истоки художественности музыки, Л.С. Выготский отмечал Если музыка не диктует непосредственно тех поступков, которые должны за ней последовать, то все же от ее основного действия, оттого направления, которое она дает психическому катарсису, зависит и то, какие силы она придаст жизни, что она высвободит и что оттеснит вглубь [4: 243]. Б.М. Теп- лов видел психологические истоки художественности музыки в эмоциональной отзывчивости человека на музыкальное звучание [11]. В работах НА. Гарбу- зова, Е.В. Назайкинского, ЮН. Рагса раскрыты психофизические предпосылки эстетического восприятия музыкальных тонов. ИЛ. Вахнянская [3] и ряд других авторов раскрывают роль эмоционального общения как существенного психологического условия личностного отношения к художественной деятельности. Все эти факторы являются той основой, на которой в настоящее время строится анализ условий развивающего воздействия музыкального искусства наличность Эстетическая мысль давно уже признала, что искусство вообще и музыкальное искусство, в частности, имеет двойственную, материально-идеальную природу музыкальное произведение фиксируется в звучании и потому чувственно вос- принимаемо, в тоже время посредством материальной формы транслируется его духовная сущность. Отсюда возникает необходимость анализа материальных иду- ховных структур музыкального искусства как в предметном, таки в ценностно- смысловом плане, что позволит выявить психолого-педагогические условия, при которых личность может осуществить перевод музыкального произведения из «внешнего» плана во «внутренний». В общефилософском истолковании внутренняя форма есть способ формирования содержания, тогда как внешняя форма средство его воплощения, «овнешне- ния». Соответственно, в искусстве внешняя форма есть обращение художественного содержания вовне, к его восприятию людьми, понимающими эту форму как язык, призванный стать средством вовлечения их в диалог с художником, в то время как внутренняя форма – это специфический способ бытия духовности, в котором внутренняя форма приобретает чувственное бытие, становится моделью реальности. Внутренняя форма музыкального искусства кристаллизуется в воображении композитора, опредмечивается в музыкальном произведении и воссоздается входе его восприятия в воображении слушателя. Это значит, что музыкальный художественный образ существует лишь в субъективной реальности идеального мира, в музыкальном произведении он получает реальное материальное воплощение, необходимое для того, чтобы отделить его от сознания творца и дать возможность вступить с ним в художественное общение Уже из этих общих рассуждений видно, что внутренняя форма искусства кристаллизуется в понятии идеального художественного образа. Поскольку идеальное не может существовать вне сознания, постольку понятие музыкального произведения оказывается соотносимым с понятием восприятия, однако нелюбого, реального восприятия, а идеального, основывающегося на опыте всей художественной культуры. ИСКУССТВОЗНАНИЕ © Арановская ИВ, 2008 Следует согласиться с В.В. Медушев- ским, который рассматривает соответствие восприятия культурному опыту в качестве критерия адекватности восприятия Такой подход, безусловно, правомерен, поскольку и музыкальное произведение, и его адекватное восприятие равным образом погружены в культуру, порождаются ею. Если рассматривать музыкальное произведение как текст культуры, то адекватное восприятие – это прочтение текста с позиций музыкально-языковых, жанровых, стилистических и духовно-ценност- ных принципов культуры. Чем полнее личность вбирает в себя опыт музыкальной и общей культуры, тем адекватнее (при прочих равных условиях) оказывается свойственное ей восприятие. Адекватное восприятие своего рода мостик, соединяющий произведение с многочисленными актами реального восприятия [8:143] и, соответственно, музыкальную психологию и педагогику с семиотикой музыки. Подчеркнем, что семиотическое «измерение» музыки в аспекте личностного развития также должно быть рассмотрено как со стороны внешней формы музыкального искусства, таки со стороны особенностей музыкального восприятия. Трактовка музыки как особого языка, родственного языку словно и существенно отличающегося от него, могла стать на прочную научную основу лишь с развитием семиотики – науки, сделавшей своим предметом общие законы хранения и передачи информации, для которых словесные средства оказывались лишь одним из многих коммуникативных каналов. Музыка должна была рассматриваться в этом свете как другой, несловесный, хотя и легко соединяющийся со словесным язык человеческого общения. Безусловно, результаты работ Ю. Кона, Л.А. Мазеля, В.В. Ме- душевского, Е. В. Назайкинского и др. убедительно говорят о том, что музыка имеет, в частности, знаковую природу и что последовательность воспринимаемых сигналов, их связь и логика явно обнаруживают черты, свойственные и языку. В связи с этим особую сложность в контексте музыкально-семиотических проблем вызывает самоопределение знака. Как известно, дифференциация семиотической системы знак – значение происходит в разных плоскостях и на разных уровнях. Так, водной плоскости различаются языки коммуникации и языки общения, в другой – нехудожественные и художественные языки. Поскольку в художественных языках отсутствует фиксированное значение знаков, что позволяет рассматривать их не как нечто отдельное от образов, а как сторону образности, а музыка по своей природе – явление художе- ственно-образное, то для музыкальной семиотики, как и вообще для семиотики искусства, рамки традиционной семиотической теории оказываются узки. Большинство ученых, признавая это, вместе стем отстаивают весьма различные позиции по проблеме знаковости музыкального языка. Наиболее характерными являются следующие точки зрения: А.Н. Сохор, признавая знаковую природу музыкального языка, считает, что знаковость носит факультативный характер и проявляется дискретно, в определенные моменты развертывания музыкального текста В.В. Медушевский, опираясь на распространенную знаковую триаду Ч. Пирса, придерживается точки зрения, согласно которой существуют три вида музыкальных знаков – иконические, индексные и конвенциональные [7]; по мнению Л.А. Мазеля, музыкальный язык имеет дело с одним сложным видом знака, сочетающим в себе все три указанных признака одновременно [6]; сточки зрения Ю. Кона, музыкальному знаку несвойственно качество иконичности [5]; МГ. Арановс- кий [1] придерживается позиции, согласно которой музыка обладает свойствами языка, но при этом она не имеет знаковой природы (язык без знаков Все охарактеризованные выше точки зрения на сегодняшний день имеют равноправное хождение в музыковедении. Вместе стем, если сущность музыкального языка (в данном случае мы не делаем различий между понятиями семиотическая система, знаковая система и «язык», употребляя их фактически как синонимы) в его культурном назначении – быть средством общения людей, благодаря способности передавать определенную духовную информацию, способности обнаруживать в звуковой структуре нечто духовно значимое и потому «сверхакустическое», то средоточием такой сущности, естественно, оказывается интонация Интонация семиотична, обладает знаковыми функциями и одновременно ИСКУССТВОЗНАНИЕ органично связана с духовно-ценностным отношением, что позволяет рассматривать ее как первооснову внутренней художе- ственно-образной формы музыкального искусства. Поскольку внутренняя художе- ственно-образная форма – это понятие идеальное, соотносимое с понятием восприятия, следовательно, именно интонация способна помочь слушателю и исполнителю проникнуть в духовный мир произведения. Таким образом, явление интонации связывает воедино и творчество, и исполнение, и восприятие произведения. Исследование в музыкознании категории интонация послужило стимулом для обращения педагогов-музыкантов к разработке интонационного подхода к содержанию и методам музыкального образования. Подчеркнем, что именно интонационный подход, на наш взгляд, способствует разрешению одного из главных противоречий, возникающих в процессе развития личности в условиях музыкальной деятельности, суть которого в том, что знания, умения и навыки усваиваются вне- кой последовательности, логической схеме, те. поэтапно, в то время как овладение опытом музыкальной деятельности должно быть целостным процессом и происходить в единстве множества направлений. Иными словами, будет педагогически нецелесообразно вначале знакомиться со средствами музыкальной выразительности, с музыкальным языком и лишь потом наполнять этот язык ценностным смыслом Данное противоречие, возникающее в процессе развития личности в условиях музыкальной деятельности, приводит к необходимости различения понятий музыкальный языки музыкальная речь». Их несовпадение является принципиально важными влечет за собой рассмотрение применительно к музыкальному искусству проблем знака и значения. Различие между социально общезначимыми индивидуально неповторимым в знаке и тексте многократно фиксировалось в истории науки при помощи различных терминов. Русский филолог А.А. Потебня говорило значениях ближайших и дальнейших. Ближайшее значение является инвариантом, оно задает определенный угол зрения. Дальнейшее значение вариантно, меняется от индивида к индивиду, те. речь идет о личностном смысле как субъективной интерпритации данного объективированного значения Аналогично этому ив музыкальном произведении можно выделить два слоя содержания – ближайших и дальнейших значений, иначе говоря, явного, выраженного смысла и глубинных социокультурных интерпретаций. Именно в диалектике ближайших и дальнейших значений заключена возможность выявления самых различных толкований музыкального произведения, специфики индивидуального восприятия. Подчеркнем, что продолжение ближайших смыслов в дальнейших есть обязательное условие адекватного восприятия. Это позволяет рассматривать адекватное восприятие как творческое, личностное. При этом эволюция самого восприятия, увеличение его вариативности под воздействием изменений культурного контекста делают проблему адекватности восприятия не столько академически-познавательной, сколько ценностной. Адекватное восприятие – это эталон совершенного восприятия данного произведения, основывающийся на опыте всей культуры. В современных условиях такое восприятие характеризуется новыми свойствами диалогичностью, умением увидеть произведение как в контексте культуры в целом, таки в контексте художественной культуры. Именно в соответствии восприятия этому культурному опыту, как уже было отмечено, заключается критерий его адекватности. Такое понимание адекватного восприятия требует обращения к проблеме согласования эталонности адекватного восприятия и принципиально важной для процесса развития личностной природы художественного восприятия. Это, в свою очередь, требует анализа механизмов преобразования языковой стороны музыкальных средств в речевую. Данный анализ представляется необходимым, поскольку несовпадение понятий музыкальный языки музыкальная речь является принципиально важным для процесса развития личности в условиях музыкальной деятельности. Оно обеспечивает доминирование установки на личностную интерпретацию музыкального произведения, а не на определение средств музыкальной выразительности, те. элементов музыкального языка. ИЗВЕСТИЯ ВГПУ Как известно, музыкальный язык возникает, формируется и развивается в процессе музыкально-исторической практики ив этом смысле существует также объективно по отношению к сознанию каждого человека, как и язык вербальный. Он предшествует отдельному творческому акту и акту восприятия, функционирует как явление социальное, обусловленное наличным состоянием культуры. Вместе стем в сознании композиторов, исполнителей и слушателей музыкальный язык в целом и конкретные музыкальные произведения представлены по- разному. Музыкальный язык отражен в виде системы сенсорных эталонов – систем звуковой организации, наборов грамматических конструкций, композиционных норм, жанровых и стилистических установок и, соответственно, в виде поля потенциальных содержательных и коммуникативных значений. Музыкальные произведения в сознании, в музыкальной памяти представлены их целостными образами (образами в психологическом смысле, в которых отражены не только повторяющиеся, но и индивидуальные свойства. Более того, сознание предпочитает свертывать, симультани- ровать образ музыкального произведения именно на индивидуальных, неповторимых сторонах произведения. Поскольку в реальном звучании или в сознании музыкальное произведение всегда направлено на слушателя и представляет собой трансляцию определенного смысла, то это – акт коммуникации и, следовательно, музыкальная речь. Механизмы восприятия языковой и речевой сторон музыкальных средств в процессе слушания музыкального произведения также различны Языковой стороне музыкальных средств в сформировавшемся, «обученном» восприятии отвечают лишь процессы распознавания. Распознавание основано на соотнесении воспринимаемого с хранящимися в памяти образами-эталонами. Быстрота ориентировки в языковой стороне музыкального произведения определяется четкостью, полнотой и прочностью этих эталонов. Все эталоны отличаются обобщенным, категориальным характером они емко отображают признаки целого класса средств. Эталоны отличаются друг от друга своим строением. Одни из них представляют собой жесткую структуру постоянных, необходимых и достаточных элементов. Другие складываются из переменных и взаимозаменяемых признаков. Рассмотренные в свете фактора стабильности – изменчивости в историческом времени, в контексте музыки европейской традиции, эти эталоны могут дифференцироваться на две группы относительно стабильные и мобильные компоненты музыкального языка. Относительно стабильные компоненты ладовая система, типы фактуры, то- нально-гармонические параметры, типы структуры и т.д. – сохраняют основные черты в течение достаточно длительного (в историческом смысле) времени, постепенно накапливая новые свойства, которые в итоге приводят к значительным, иногда кардинальным преобразованиям Мобильные компоненты, такие как мелодический рисунок, уникальны, присущи только одному сочинению, те. не имеют аналогов в других сочинениях (если же подобная ситуация возникает, то она может трактоваться как подражание, цитирование или заимствование). Таким образом, относительно стабильные компоненты музыкальных средств языковые эталоны – выступают в качестве инвариантов, хотя существуют только в виде вариантов реализации. Следовательно, эталоны могут рассматриваться и как элемент порождающей системы, и как элемент системы воспринимающей, дешифрующей, делая, таким образом, возможным процесс музыкальной коммуникации. Вместе стем музыкальный язык как абстрактный объект не передает музыкальному тексту выработанные им значения, он только помогает их создать. Поэтому за каждым абстрактным музыкально-язы- ковым инвариантом стоит конкретный музыкальный текст. Иными словами, значащие единицы музыкального языка могут стать значащими единицами музыкального текста только в условиях реализации конкретной контекстуальной функции, в условиях контекста. Следовательно, путь от языковой стороны к речевой пролегает через контекст произведения Как показал В. Медушевский, этот процесс преобразования особенно интенсивно протекает в семантическом плане [7].Он проходит два этапа. На первом эта- ИСКУССТВОЗНАНИЕ пе музыкально-языковые значения средств образуют новое результативное значение, свойственное их совокупности и прочитываемое с помощью жизненного опыта; на втором – новое целостное значение вливается в каждое из средств. В результате этого семантического процесса исходные языковые значения могут быть преобразованы, метафорически истолкованы. В новом, речевом, варианте музыкальные средства начинают репрезентировать все те свойства, которые порождены музыкальным целым входе описанных выше сложных процессов восприятия. Вследствие этих процессов музыкальные средства оказываются носителями уже непросто значений, а конкретных смыслов. При возникновении индивидуального, личностного смысла значение не исчезает бесследно, а скрыто присутствует в нем, является его важнейшим компонентом. Это возвращает нас к проблеме адекватного восприятия как культурного восприятия, которое обеспечивает полное проникновение в ближайшее содержание произведения через его звуковую форму, открывая перед слушателем перспективу дальнейших разнообразных творческих толкований. При этом растворение культурно- инвариантного в уникальном опыте слушателя является принципиально обязательным. Из сказанного вытекает положение о существовании столь глубинных семантических слоев, которые выходят за рамки собственно музыкального языка и принадлежат языку художественной и общей культуры. Важно подчеркнуть, что музыкальное произведение может одновременно или последовательно выступать как носитель разных слоев содержания – ближайших и дальнейших значений. Поскольку дальнейшие значения (личностные смыслы) резонансно возбуждаются художественным миром произведения, следовательно, они могут возникнуть только при взаимодействии ближайшего содержания музыки с культурно-художественным контекстом. Последнее не означает, что ориентация на языковое бытие музыки не имеет в профессиональной европейской культуре никаких предпосылок. Языковой подход дает возможность обнаружить строгую системную организацию, специфические семантические ресурсы той или иной системы художественных средств. Однако при рассмотрении этих средств в контексте художественной и общей культуры представление о них существенно изменяется, поскольку выявляет реально действующие в музыкальном произведении свойства и смыслы. Отметим, что в прямой связи с необходимостью принимать во внимание противоречия между языковой природой музыки и речевой формой ее существования находятся многие теоретические концепции. Такова концепция музыкальной формы Б.В. Асафьева, позволяющая рассматривать феномены языка на целостной процессуальной модели произведения. Такова теория ладового ритма Б.Л. Яворского, связывающая в единое целое различные по субстрату системы языковой организации, т.е. контекстный подход является здесь ведущим. Таким образом, при сопоставлении понятий языки речь, значение и «смысл», собственно текст и культурный контекст в их отношении к процессу музыкальной коммуникации можно говорить о том, что язык, «значение», «собственно текст выступают как инвариантные характеристики, а «речь», «смысл», контекст – как индивидуальные. В аспекте личностного развития это означает, что перевод музыкального произведения из внешнего, языкового, пред- метно-звукового плана во «внутренний», «речевой», личностно значимый должен осуществляться в общекультурном и художественном контекстах. При этом движение от языкового к речевому уровню присвоения личностью средств музыкальной культуры должно рассматриваться как показатель ее личностного раз- вития. Как уже было отмечено, безобразно- чувственного, субъективного плана как исходного невозможна музыкальная деятельность, невозможен сам факт ее про- цессуальности. Отсюда следует, что динамика взаимодействия индивида и музыки непосредственно зависит от степени вовлечения его субъективной сферы в орбиту музыкальной деятельности. Это требует уточнения динамики качественных изменений отношений между личностью и музыкальным произведением. Специфическое соотношение объективного и субъективного в музыкальных условиях исключает прямую проекцию му- ИЗВЕСТИЯ ВГПУ 129 зыкального содержания на индивида. Объективные звуковые воздействия выступают в качестве средств формирования музыкальной деятельности, ноне ее непосредственных стимулов. Только отвечая особенностям индивидуального способа жизнедеятельности, музыка выступает в выразительной для личности, значимой форме, те. речь идет о процессе опосредования, связанном с переводом естественных физических единиц музыки веди- ницы содержательные, эмоционально- смысловые. Проблема соотношения внешнего и «внутреннего», предметно-познавательно- го и духовно-практического имеет важный педагогический смысл в связи с необходимостью более дифференцированного представления о разных формах детерминации музыкальной деятельности на разных этапах развития личности. Отметим, что музыкальная педагогика, в основном, придерживается единой линии музыкаль- но-воспитательного процесса, не дифференцируя этот процесс на особые (в плане детерминации) стадии. Сложность заключается в том, чтобы в условиях музыкальной деятельности как деятельности субъекта найти специфический педагогический эквивалент понимания предметности. Поскольку мы рассматриваем развитие личности в условиях музыкальной деятельности не как статический процесс, суть которого сводится к количественному накоплению музыкальных впечатлений, а как процесс качественных изменений отношений личности и музыки, тов понимании музыкальной предметности динамика этих качественных изменений должна быть учтена, те. музыкальный предмет как понятие должен отражать в себе различные стороны отношения личности и музыки, которые складываются в процессе развития Переживание значимых смыслов субъекта освоения в произведениях искусства как в объективных чувственных формах происходит благодаря актуализации, что, в плане педагогической стратегии, требует выделения ряда уровней данного процесса. Так, представляется необходимым выделение уровня сигнификации, предваряющего актуализацию. Он предполагает наделение произведения значением путем включения его в наличный контекст значений художественной культуры субъекта освоения. Иными словами, это отношение признания или непризнания самого факта художественной ценности данного произведения, вычленение его из потенциально бесконечного многообразия связей и явлений художественной культуры. Следующий уровень – познавательно-ценно- стный. Он предполагает понимание замысла произведения в авторском контексте. Следует подчеркнуть, что именно здесь происходит открытие смысловых возможностей произведения. Об этом уровне актуализации можно сказать, что ее предмет водном отношении лучше понят и услышан, чем раньше. Во всяком случае, некоторое непонимание здесь сочетается с новыми углубленным пониманием Поскольку под воздействием художественного произведения меняется, переструкту- рируется и сам субъект освоения, то речь может идти о следующем, ценностно-ори- ентационном уровнена котором происходит обогащение духовного опыта воспринимающего богатством содержащихся в произведении смыслов. Выделение данных уровней позволяет, на наш взгляд, подойти к актуализации как взаимодействию актуальных и потенциальных форм детерминации музыкальной деятельности в процессе развития личности. Такой подход, в свою очередь, позволяет рассматривать именно актуализацию как специфический педагогический эквивалент понимания предметности в условиях музыкальной деятельности как деятельности субъекта в культурно-художественном контексте выявлять динамику качественных изменений в отношениях музыки и личности в процессе ее развития Литература. Арановский, МГ. Мышление, язык, семантика / М.Г.Арановский // Проблемы музыкального мышления. МС. Бахтин, ММ. Эстетика словесного творчества М.М.Бахтин. М, 1979. 3. Вахнянская, ИЛ. Эмоционально-эсте- тическое развитие младших школьников в учебной деятельности / И.Л.Вахнянская. Ижевск, 1999. 4. Выготский, Л.С. Психология искусства Л.С.Выготский. М, 1987. 5. Кон, Ю. К вопросу о понятии музыкальный язык / Ю.Кон // От Люли дона- ших дней. МС. Мазель, Л.А. Проблемы классической гармонии / Л.А. Мазель. М, ИСКУССТВОЗНАНИЕ 130 7. Медушевский, В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки В.В.Медушевский. М, 1976. 8. Медушевский, В.В. О содержании понятия адекватное восприятие / В.В. Меду- шевский // Восприятие музыки. МС. Музыкальная акустика. МЛ, 1940. 10. Сохор, АН. Музыка как вид искусства А.Н.Сохор. М. Теплов, Б.М. Психология музыкальных способностей / Б.М.Теплов. МЛ, 1947. Е.В. СМАГИНА (Волгоград) РУССКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в. В ИСТОРИОСОФСКОМ КОНТЕКСТЕ ЭПОХИ Исследуется отражение историософских настроений времени и патриотического подъема в произведениях русского музыкального театра XIX в. Изучение наследия русского музыкального театра первой половины XIX в. с учетом современных установок на деми- фологизацию и деидеологизацию оперного творчества МИ. Глинки обнаруживает целый ряд пробелов, оставшихся без должного исследовательского внимания. По преимуществу, это утверждение касается творчества малоизвестных или практически забытых сегодня композиторов, таких как Ф. Шольц, Д. Кашин, А. Сапиенца- младший, А. Львов. Нов известной мере оно справедливо ив отношении более значительных имен А. Верстовского, А. Аля- бьева – создателей великого множества произведений самых различных жанров – не только опер, но и водевилей, мелодрам, музыки к драме и комедии. Анализ наиболее перспективных для музыкознания объектов изучения позволил выделить в качестве наиболее актуального вопрос о претворении в эстетике русской музыкально-театральной школы историзма как ведущего принципа художественного сознания эпохи. Примечательно, что проблема историзма, в значительной мере разработанная литературоведами (из наиболее актуальных в современной науке выделим классические работы Ю. Лотмана началах годов [3]), в музыковедении по отношению к эстетике музыкального театра доглинкинского и современного ему периодов не ставилась. В этом плане хрестоматийное перечисление произведений, написанных на «сусанин- ский» сюжет, кочующее из одного источника в другой, как и упоминания вскользь о духе историзма, вряд ли можно отнести к какому бы тони было проявлению научного подхода. Как правило, об историзме как принципе художественного мышления в музыкознании советского периода речь заходит в связи с эстетикой «кучкизма», главным образом, Мусоргско- го, Бородина и Римского-Корсакова. Интерес к истории, понимание уникального исторического пути Отечества становятся доминирующими в русском общественном сознании XIX в, проникая не только в глубинные структуры искусства, но ив тематику великосветских салонных бесед. Показательна удивительно точная и меткая характеристика умонастроений петербургской знати, принадлежащая АС. Пушкину, который в очерке, созданном под впечатлением от выхода первых восьми книг Истории государства Российского» Н. Карамзина (1818), писал Все, даже светские женщины, бросились читать историю своего отечества, дотоле им неизвестную. Сравнивая масштаб деяний Карамзина с открытием Америки Колумбом, Пушкин подчеркивает далее, что «…... несколько времени ни о чем ином не говорили [4: Безусловно, беспримерный труд Карам- зина дал мощный импульс к актуализации историософских настроений начала века, присущих культурной парадигме екатерининского времени. Ведь именно тогда появляются первые фундаментальные исторические собрания – «научно-легендар- ные» труды В. Татищева, М. Щербатова, историческая драматургия А. Сумарокова и Я. Княжнина, живопись А. Лосенко. Примечательно, что родоначальником исторического жанра в национальном музыкальном театре стала сама Екатерина автор исторического представления Начальное управление Олега с музыкой Смагина Е.В., ИЗВЕСТИЯ ВГПУ |