Миссис Дэллоуэй. Время и пространство Действие имеет весьма жестко определенные временные рамки и ограничено одним днем. В тексте проводниками объективного, хронологически точного
 Скачать 26.79 Kb.
|
|
Время и пространство Действие имеет весьма жестко определенные временные рамки и ограничено одним днем. В тексте проводниками объективного, «хронологически точного» времени являются колокола Биг-Бена, магазинных часов на Оксфорд-стрит и колоколов на Харли-стрит. Отбивая часы, получасы и четверти, они затягивают тем самым «Миссис Дэллоуэй» в жесткий временной корсет, так что исследователям не составляет особого труда составить точную хронологическую таблицу происходящих в произведении событий. Однако Шив Кумар все же прав, заявляя: «Звуки БигБена, размеренно делящие день на регулярные промежутки, ограничиваются воздействием только на внешние фрагменты» [18]. Едва ли не большую часть текста занимают фрагменты, где «объективное время» исчезает, сменяясь произвольной временной структурой «потока сознания». Повествование как бы ныряет вглубь, в прошлое, «в прекрасные пещеры позади персонажей», чтобы впоследствии вынырнуть как раз вовремя, не сбивая точный порядок настоящего, регламентированный колоколами Биг-Бена. В итоге фрагменты прошлого наслаиваются на фрагменты настоящего, нарративная точка зрения все время в движении: миссис Дэллоуэй вспоминает Питера Уолша; в следующем предложении она стоит на тротуаре, пережидая проезжающий фургон; а в последующем мы узнаем, что думает о ней сейчас некто Скруп Певис, сосед по Вестминстеру. ПРОСТРАНСТВО Подобная жесткая временная структура романов влечет за собой и неизбежную гиперлокализацию действия. Чтобы добиться «безболезненного переключения» с сознания одного героя на сознание другого, романное пространство ограничивается рамками зрительной, слуховой или ментальной восприимчивости персонажей. Типичными примерами здесь являются машина премьер-министра и аэроплан, выводящий на небе рекламную строку. Хронологизация действия, его относительно небольшая локализация в пространстве, помноженные на восприятие мира лишь через призму различных сознаний, сосуществующих друг с другом, неизбежно придают повествованию некое «метафизическое измерение», пытаются дать ответ на вопрос, что есть реальность. Поток сознания Непосредственное общение заменяется потоком сознания каждого из персонажей, то есть воспоминанием; душевная жизнь героев открыта для нас, мы «видим» и «слышим» то, что происходит в их сознании, непосредственно постигаем все, что совершается в чужой душе. Таким образом, общение как бы осуществляется через читателя. В потоке сознания, его ход разрывается вторжением сиюминутных, попутных впечатлений или неожиданно всплывающих ассоциаций, меняющих направление душевного процесса. Характерной особенностью рассматриваемого романа является даже не столько отсутствие событий как таковых (они все- таки присутствуют в тексте: прогулка Клариссы по Бонд- стрит, приезд в Лондон Питера Уолша, самоубийство Септимуса, вечерний прием у Дэллоуэев), сколько то, что об этих событиях нам просто сообщается, а основное внимание уделяется как раз их интерпретации, их восприятию в сознании бездействующих лиц романа. Теперь они «сообщаются» друг с другом не только напрямую, в традиционном диалоге – каждый из них незримо присутствует в потоке сознания другого. «Последовательная смена каждого персонажа его собственным прошлым, последовательный показ пересекающегося прошлого каждого из главных персонажей – эти формы коммуникации созданы необычной степенью доступа персонажей в настоящем в сознание друг друга». Принцип музыкального произведения Когда Кларисса зашла в цветочный магазин и начала рассматривать цветы. Мы начинаем чувствовать наслаждение, с которым автор повторяет, как припев или поэтическое заклинание, названия цветов, будто даже имена благоухают. Как все персонажи соотносятся с Клариссой С одной стороны, «главными героями» в ней поочередно становятся те персонажи, которые непосредственно связаны с миссис Дэллоуэй: Ричард Дэллоуэй, Элизабет, Питер Уолш и т.д. Это люди из «ближнего окружения» Клариссы – и неудивительно, учитывая консерватизм английского общества, что все они принадлежат к одному и тому же социальному классу, что и сама миссис Дэллоуэй. Если же в тексте и возникает персонаж из другого социального слоя (как, например, миссис Килман), то это появление все равно опосредованно связано с Клариссой Дэллоуэй (в данном случае тем фактом, что она работает на Дэллоуэев и связана дружескими отношениями с их дочерью Элизабет). С другой стороны, есть отдельный «главный герой» второй линии повествования – Септимус Смит. Мало того, что он не является человеком из «ближнего окружения» миссис Дэллоуэй, они вообще не подозревают о существовании друг друга. Чтобы органично внести в текст образ Септимуса Смита, Вулф приходится подробно отслеживать сначала движение по улице автомобиля премьер-министра, затем – полет аэроплана, выводящего в лондонском небе рекламную строку. Таким образом, первоначальная связь двух линий возникает только через отдельные приметы, только через одновременное наблюдение одних и тех же объектов. И далее, практически через весь роман история Септимуса Смита развивается совершенно отдельно, в полном отрыве от основной линии повествования – линии миссис Дэллоуэй. Как отмечала писательница: «Рецензенты скажут, что он (роман «Миссис Дэллоуэй» – А.К.) бессвязен, поскольку сцены безумия не соединяются со сценами Дэллоуэй». Однако все же две линии получают необходимую взаимосвязь, необходимое разрешение в финале произведения, когда известие о самоубийстве Септимуса Смита становится личным событием, личным переживанием миссис Дэллоуэй. Отличие Септимуса от остальных персонажей Именно с этим героем и связана вторая сюжетная линия Данного произведения. Септимус, который добровольцем отправился на фронт во Францию, обрел свою зрелость под пулями и притом остался в живых, в то время как его друга Эванса настигла смерть, теперь снова живет в Англии, с женой – итальянкой Лукрецией, но мир после войны кажется ему абсолютно бессмысленным. На полях сражений он потерял главное – способность чувствовать. Роль аэроплана Подобная жесткая временная структура романов влечет за собой и неизбежную гиперлокализацию действия. Чтобы добиться «безболезненного переключения» с сознания одного героя на сознание другого, романное пространство ограничивается рамками зрительной, слуховой или ментальной восприимчивости персонажей. Типичными примерами здесь являются машина премьер-министра и аэроплан, выводящий на небе рекламную строку. С целью создать «эффект реальности» повествование в романе запечатлевает все «мельчайшие частицы», цвет листьев на деревьях, проехавшее мимо авто премьер-министра, аэроплан в лондонском небе, обрывки случайных мыслей, игру ассоциаций – и все это лишь для того, чтобы в конце концов дать читателю почувствовать на мгновение всю глубину этой реальности и ощутить себя в самой ее сердцевине. Септимус – двойник Клариссы В этом отношении можно согласиться с теми исследователями, которые рассматривают фигуру Септимуса Смита как своеобразного двойника Клариссы Дэллоуэй. Тем более сама Вулф в предисловии ко второму изданию романа указала на то, что Кларисса Дэллоуэй и Септимус Смит – две стороны одной личности. И в раннем замысле романа английская писательница хотела показать, как ветеран войны пытается убить премьер-министра, чей автомобиль мы опять-таки видим в окончательном варианте произведения. Да и связь этих двух героев, Клариссы Дэллоуэй и Септимуса Смита, показана достаточно прозрачно: «А еще (она как раз сегодня утром почувствовала) этот ужас, надо сладить со всем, с жизнью, которую тебе вручили родители, вытерпеть, прожить ее до конца, спокойно пройти – а ты ни за что не сможешь, в глубине души у нее был этот страх, даже теперь, очень часто, не сиди рядом Ричард со своей газетой, и она не могла бы затихнуть, как птица на жердочке, чтоб потом с невыразимым облегчением вспорхнуть, встрепенуться, засуетиться, – она бы погибла. Она-то спаслась. А тот молодой человек покончил с собой». И, наконец, финал размышлений Клариссы, где повествование снова возвращается на круги своя – к миссис Дэллоуэй, к ее ближнему окружению. Характерно, что на это возвращение ее подталкивает время. Время актуальное, действительное, требующее от миссис Дэллоуэй исполнения своих социальных обязанностей: «Чем-то она сродни ему – молодому человеку, который покончил с собой. Она рада, что он это сделал, взял и все выбросил, а они продолжают жить. Часы пробили. Свинцовые круги побежали по воздуху. Надо вернуться. Заняться гостями. Найти Салли и Питера. И она вышла из маленькой комнаты обратно в гостиную». Таким образом, самоубийство Септимуса Смита становится неким символическим самоубийством Клариссы Дэллоуэй, ее освобождением от прошлого. Но, ощутив свое родство с тем молодым человеком, ощутив бессмысленность мира, Кларисса все-таки находит в себе силы продолжать жить: «Нет большей радости, думала она, поправляя кресла, подпихивая на место выбившуюся из ряда книгу, чем, оставя победы юности позади, просто жить, замирая от счастья, смотреть, как встает солнце, как погасает день». «Двойничество» Клариссы Дэллоуэй и Септимуса Смита находит свое отражение и в художественном пространстве романа. По отношению к каждому из этих героев можно довольно четко обозначить три разных места («большое пространство», «место общения» и «своя комната»), вызывающие у этих персонажей практически идентичное восприятие окружающей их действительности. «Большим пространством» и для Септимуса Смита, и для Клариссы Дэллоуэй является Лондон – именно на его улицах и парках они переживают нечто похожее на агорафобию – ужас перед огромным миром, в глубине которого таится смерть. Пейзаж разворачивается в некое метафизическое измерение, приобретает черты вечности, потусторонности: «И разве это важно, спрашивала она себя, приближаясь к Бонд-стрит, разве важно, что когда-то существование ее прекратится, все это останется, а ее уже не будет, нигде. Разве это обидно? Или наоборот – даже утешительно думать, что смерть означает совершенный конец, но каким-то образом, на лондонских улицах, в мчащемся гуле она останется, и Питер останется, они будут жить друг в друге, ведь часть ее – она убеждена – есть в родных деревьях, в доме – уроде, стоящем там, среди них, разбросанном и разваленном, в людях, которых она никогда не встречала, и она туманом лежит между самыми близкими, и они поднимают ее на ветвях, как деревья, она видела, на ветвях поднимают туман, но как далеко-далеко растекается ее жизнь, она сама». И через подобный же образ Септимус также приходит к размышлению о смерти: «Но они кивали; листья были живые; деревья – живые. И листья, тысячей нитей связанные с его собственным телом, овевали его, овевали, и стоило распрямиться ветке, он тотчас с ней соглашался». И далее он видит своего погибшего на войне друга Эванса, представляющего собой само олицетворение смерти: «Люди не смеют рубить деревья! (…). Он обождал. Вслушался. Воробушек с ограды напротив прочирикал: «Септимус, Септимус» раз пять и пошел выводить и петь – звонко, пронзительно, по-гречески о том, что преступления нет, и вступил другой воробушек, и на длящихся пронзительных нотах, по-гречески, они вместе, оттуда, с деревьев на лугу жизни за рекою, где бродят мертвые, пели, что смерти нет. Вот – мертвые совсем рядом. Какие-то белые толпились за оградой напротив. Он боялся смотреть. Эванс был за оградой!»). «Место общения», пространство, где должны проистекать социальные коммуникации, вызывает и у Клариссы Дэллоуэй, и у Септимуса Смита практически противоположный эффект – невозможность настоящего общения. После того как Септимуса осматривал доктор Доум, Реция ведет мужа на прием в кабинет к сэру Уильяму Брэдшоу, психиатру. « – Нельзя жить только для одного себя, – сказал сэр Уильям, возводя взор к фотографии леди Брэдшоу в придворном туалете. - И перед нами прекрасные возможности, – сказал сэр Уильям. На столе лежало письмо мистера Брюера. – Исключительные, блестящие возможности. Что, если исповедаться? Приобщиться? Отстанут ли они от него или нет – Доум и Брэдшоу? - Я … я … – заикался он. Но в чем же его преступление? Он ничего не мог вспомнить. - Так, так? – подбадривал его сэр Уильям (час, однако, был уже поздний). Любовь, деревья, преступления нет – что хотел он открыть миру? Забыл. - Я… я… – заикался Септимус». Для Клариссы Дэллоуэй таким «местом общения» является гостиная в ее доме. Неожиданный дневной визит Питера Уолша, человека, к которому Кларисса после стольких лет все еще испытывает чувства, не до конца понятные даже ей самой, на деле превращается в ничего не значащий обмен фразами – самое главное остается невысказанным, «за кадром», проговаривается только в душах собеседников. Но когда Питер все же пытается перевести «диалог душ» и «разговор по душам», Кларисса оказывается совершенно неспособной к этому. Впрочем, даже на «ее» приеме у Клариссы Дэллоуэй не получается никакого настоящего разговора: «Всякий раз, когда устраивала прием, она вот так ощущала себя не собою, и все были тоже в каком-то смысле ненастоящие: зато в каком-то – даже более настоящие, чем всегда. Отчасти это, наверное, из-за одежды, отчасти из-за того, что они оторвались от повседневности, отчасти играет роль общий фон, и можно говорить вещи, которые трудно выговаривать; можно затронуть глубины. Можно – только не ей, пока, во всяком случае, не ей». И только в своей комнате герои романа могут быть самими собой. Здесь нет ужаса «большого пространства», нет ощущения «ненастоящего» себя. Но «своя комната» всегда примыкает к «социальному миру», и этот мир настойчиво желает абсорбировать в себя последнее убежище индивидуальности, что вызывает протест и у Септимуса, и у Клариссы. Но их выходы из этой ситуации прямо противоположны – Септимус, не желая встречи с доктором Доумом, выбрасывается из окна, Кларисса возвращается к гостям. Соотнесение внутренней и внешней жизни персонажей По отношению Клариссе и Септимусу можно довольно четко обозначить три разных места («большое пространство», «место общения» и «своя комната»), вызывающие у этих персонажей практически идентичное восприятие окружающей их действительности. «Большим пространством» и для Септимуса Смита, и для Клариссы Дэллоуэй является Лондон – именно на его улицах и парках они переживают нечто похожее на агорафобию – ужас перед огромным миром, в глубине которого таится смерть. Пейзаж разворачивается в некое метафизическое измерение, приобретает черты вечности, потусторонности: «И разве это важно, спрашивала она себя, приближаясь к Бонд-стрит, разве важно, что когда-то существование ее прекратится, все это останется, а ее уже не будет, нигде. Разве это обидно? Или наоборот – даже утешительно думать, что смерть означает совершенный конец, но каким-то образом, на лондонских улицах, в мчащемся гуле она останется, и Питер останется, они будут жить друг в друге, ведь часть ее – она убеждена – есть в родных деревьях, в доме – уроде, стоящем там, среди них, разбросанном и разваленном, в людях, которых она никогда не встречала, и она туманом лежит между самыми близкими, и они поднимают ее на ветвях, как деревья, она видела, на ветвях поднимают туман, но как далеко-далеко растекается ее жизнь, она сама». И через подобный же образ Септимус также приходит к размышлению о смерти: «Но они кивали; листья были живые; деревья – живые. И листья, тысячей нитей связанные с его собственным телом, овевали его, овевали, и стоило распрямиться ветке, он тотчас с ней соглашался». И далее он видит своего погибшего на войне друга Эванса, представляющего собой само олицетворение смерти: «Люди не смеют рубить деревья! (…). Он обождал. Вслушался. Воробушек с ограды напротив прочирикал: «Септимус, Септимус» раз пять и пошел выводить и петь – звонко, пронзительно, по-гречески о том, что преступления нет, и вступил другой воробушек, и на длящихся пронзительных нотах, по-гречески, они вместе, оттуда, с деревьев на лугу жизни за рекою, где бродят мертвые, пели, что смерти нет. Вот – мертвые совсем рядом. Какие-то белые толпились за оградой напротив. Он боялся смотреть. Эванс был за оградой!»). «Место общения», пространство, где должны проистекать социальные коммуникации, вызывает и у Клариссы Дэллоуэй, и у Септимуса Смита практически противоположный эффект – невозможность настоящего общения. После того как Септимуса осматривал доктор Доум, Реция ведет мужа на прием в кабинет к сэру Уильяму Брэдшоу, психиатру. « – Нельзя жить только для одного себя, – сказал сэр Уильям, возводя взор к фотографии леди Брэдшоу в придворном туалете. - И перед нами прекрасные возможности, – сказал сэр Уильям. На столе лежало письмо мистера Брюера. – Исключительные, блестящие возможности. Что, если исповедаться? Приобщиться? Отстанут ли они от него или нет – Доум и Брэдшоу? - Я … я … – заикался он. Но в чем же его преступление? Он ничего не мог вспомнить. - Так, так? – подбадривал его сэр Уильям (час, однако, был уже поздний). Любовь, деревья, преступления нет – что хотел он открыть миру? Забыл. - Я… я… – заикался Септимус». Для Клариссы Дэллоуэй таким «местом общения» является гостиная в ее доме. Неожиданный дневной визит Питера Уолша, человека, к которому Кларисса после стольких лет все еще испытывает чувства, не до конца понятные даже ей самой, на деле превращается в ничего не значащий обмен фразами – самое главное остается невысказанным, «за кадром», проговаривается только в душах собеседников. Но когда Питер все же пытается перевести «диалог душ» и «разговор по душам», Кларисса оказывается совершенно неспособной к этому. Впрочем, даже на «ее» приеме у Клариссы Дэллоуэй не получается никакого настоящего разговора: «Всякий раз, когда устраивала прием, она вот так ощущала себя не собою, и все были тоже в каком-то смысле ненастоящие: зато в каком-то – даже более настоящие, чем всегда. Отчасти это, наверное, из-за одежды, отчасти из-за того, что они оторвались от повседневности, отчасти играет роль общий фон, и можно говорить вещи, которые трудно выговаривать; можно затронуть глубины. Можно – только не ей, пока, во всяком случае, не ей». И только в своей комнате герои романа могут быть самими собой. Здесь нет ужаса «большого пространства», нет ощущения «ненастоящего» себя. Но «своя комната» всегда примыкает к «социальному миру», и этот мир настойчиво желает абсорбировать в себя последнее убежище индивидуальности, что вызывает протест и у Септимуса, и у Клариссы. Но их выходы из этой ситуации прямо противоположны – Септимус, не желая встречи с доктором Доумом, выбрасывается из окна, Кларисса возвращается к гостям. Как встроена реальная жизнь в поток сознания героини С целью создать «эффект реальности» повествование в романе запечатлевает все «мельчайшие частицы», цвет листьев на деревьях, проехавшее мимо авто премьер-министра, аэроплан в лондонском небе, обрывки случайных мыслей, игру ассоциаций – и все это лишь для того, чтобы в конце концов дать читателю почувствовать на мгновение всю глубину этой реальности и ощутить себя в самой ее сердцевине. |