тетрадь истории итик. 1. Античный театр театральное искусство Др. Греции, Др. Рима, а также ряда стран Бл. Востока (V до н э. V в н. э.). Др греч театр возник из сельских празднеств в честь бога Диониса
 Скачать 99.33 Kb.
|
|
Строится «Эрмитажный театр». Группе немецких актеров было позволено давать представления и строить театры в ряде крупных городов. России. Это были публичные театры для народа. В середине XVIII в. организуются театры в учебных заведениях, устраиваются русские театральные представления в Петербурге, Москве, Ярославле. Первый русский постоянный публичный театр был открыт в 1756 в Петербурге, в Головкинском доме. Театр возглавил Сумароков, трагедии которого составили основу репертуара. Первые публичные спектакли в Москве относятся к 1756, когда учащиеся университетской гимназии под руководством своего директора, поэта М.Хераскова, образовали театральную труппу в стенах университета. На представления приглашались представители высшего московского общества. Позже на основе бывшей университетской труппы был создан драматический театр, получивший название Петровского (он же – театр Медокса). От этого театра ведут свои родословные Большой (оперы и балета) и Малый (драматический) театры России. Елизавета Петровна утвердила в обществе русский государственный профессиональный театр, появляются русские пьесы. Билет № 11 1. «Школьные» театры возникли в «коллегиумах» (и других учебных заведениях) Западной Европы полтора века назад «для лучшего усвоения учащимися латинского языка» (на нем обычно и разыгрывались представления), для запоминания библейских сюжетов (составлявших основы всех «школьных» пьес), внося в обучение элемент игры и делая его более доступным и интересным. Главная же цель, ради которой преподаватели устраивали «школьные» спектакли, была назидательная: «внушение добродетели и нравственности», а также, «чтобы прервать умственную лень и пробудить дух» учеников. Однако, несмотря на подобный сугубо педагогический, дидактический уклон, «школьные» драмы собирали множество зрителей, давно вышедших из ученического возраста. «Школьный театр» появился в Москве в нач. XVIII в., после того как Петр I пригласил в Духовную Академию (в Спасском «училищном монастыре») преподавателей латинского языка. Теперь академия получила название Славено-Латинская и среди прочих наук и упражнений важнейшее место отводила «риторике» и поэтике, так как будущее поприще учеников, тогда еще не обязательно духовное, непременно требовало умения воздействовать на людей и словом своим и манерой поведения. Поэтому в академии расцвел свой театр («школьный»), и дважды в год академический регламент предусматривал проведение спектаклей. Первый спектакль назывался: «Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным». Более трех десятилетий устраивались «школьные» представления в стенах Славяно-Греко-Латинской (так она стала называться) Академии. Через некоторое время в Москве был открыт «Гошпиталь», который переманивал к себе многих учеников академии; и в нем также был заведен «школьный» театр. Здесь были поставлены торжественные пьесы- «Слава российская...», и «Слава печальная Российскому народу, смерти Петра Великого весть внесшая». Вслед за Москвой появились «школьные» театры в духовных семинариях Твери, Астрахани, Новгорода, Казани, Смоленска, Петербурга, Тобольска, Иркутска и других городов. Особенностью развития «школьного» театра в России была его тесная связь с любительским придворным и городским, а позднее и полупрофессиональным театром. В этих театрах на протяжении первой трети XVIII века получали театральные навыки и начинающие актеры-любители и неопытные зрители. 2. Чехов А.П. (1860–1904) – русский писатель, драматург. Родился в Таганроге в семье купца. Пьесы: «Чайка», «Вишневый сад», «Три сестры». «Революцию жанра» в драматургии Чехов совершил тем, что отказался (начиная с «Чайки») от принципа одногеройной пьесы и противопоставления персонажей в качестве участников драматургического конфликта. Конфликт возникает не как столкновение отдельных лиц, а как чувство одиночества и бессилия человека перед обстоятельствами. О значительных событиях в жизни героев зритель узнает лишь из их разговоров. То, что в традиционной драме помещалось бы в центр действия как наиболее выигрышные эпизоды, Чехов выводит за сцену. Это необходимое условие, чтобы действие сосредоточилось на духовной жизни героев и развивалось непрерывно – благодаря «подводному течению». В своих пьесах он шел тем же путем, что и выдающиеся западноевропейские деятели «новой драмы»: Ибсен, Гауптман, Стриндберг, Метерлинк. Однако предпринятая Чеховым «реформа театра» оказалась более радикальной и всеобъемлющей. У Чехова главное – разлад персонажа с самим собой, а многомерные финалы его драматургических сочинений звучали диалогом, открытым в будущее, – о смысле жизни, о нитях, связывающих героев с потомками. Драматургия Чехова оказала ключевое влияние на мировой театр XX в., предопределив большинство его выдающихся экспериментов. Рождением МХТ его создатели (К.С.Станиславский и Вл.И.Немирович-Данченко) считали постановку «Чайки» Чехова. Театр нашел своего автора. Именно в чеховских спектаклях произошло открытие театральной системы, определившей театр XX века, пришло новое понимание сценической правды, поворачивающее внимание актера и режиссера от реализма внешнего к внутреннему реализму, к проявлениям жизни человеческого духа. Билет № 12 1. Комедия дель арте (комедия масок) – импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине XVI в. и, по сути, сформировавший первый в истории профессиональный театр. Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи – некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, менявшимися в зависимости от состава зрителей. Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму – и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру. Эти спектакли были излюбленным развлечением массового, демократического зрителя. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие персонажи «ученой комедии». Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль – несмотря на жесткие типажные рамки – бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления. Число масок, появлявшихся в комедии дель арте чрезвычайно велико – более сотни. Однако большинство из них было скорее вариантами нескольких основных масок. У комедии дель арте было два основных центра – Венеция и Неаполь. В соответствии с этим сложились и две группы масок. Северную (венецианскую) составляли Доктор, Панталоне, Бригелла и Арлекин; южную (неаполитанскую) – Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. Стиль исполнения венецианской и неаполитанской комедии дель арте тоже несколько различались: венецианские маски работали в преимущественно в жанре сатиры; неаполитанские использовали больше трюков, грубых буффонных шуток. По функциональным группам маски можно разделить на следующие категории: старики (сатирические образы Панталоне, Доктор, Тарталья, Капитан); слуги (комедийные персонажи-дзанни: Бригелла, Арлекин, Ковьелло, Пульчинелла и служанка-фантеска – Смеральдина, Франческа, Коломбина); влюбленные (образы, наиболее близкие героям литературной драмы, которых играли только молодые актеры). В отличие от стариков и слуг влюбленные не носили масок, были роскошно одеты, владели изысканной пластикой и тосканским диалектом, на котором писал свои сонеты Петрарка. Именно актеры, исполнявшие роли влюбленных, первыми отказались от импровизации и начали записывать тексты своих персонажей. Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы. С конца XVI в. труппы стали широко гастролировать по Европе – во Франции, Испании, Англии. Ее популярность достигла своего пика. Однако к середине XVII в. комедия дель арте начала приходить в упадок. Ужесточение политики церкви по отношению к театру вообще, и к комедии дель арте особенно, привело к тому, что комедианты оседали в других странах на постоянное местожительство. Комедия дель арте оказала огромное влияние на развитие мирового театрального искусства. Ее отголоски явственно просматриваются в драматургии Мольера, Гольдони, Гоцци. 2. Горький М. (1868–1936) - русский писатель. Родился в Нижнем Новгороде. Пьесы: «На дне», «Мещане», «Дачники», «Враги» и др. Пять с лишним лет Горький пешком странствовал по России, накапливая впечатления, позднее питавшие его творчество. В этот первый период, он описывал общественные неурядицы, создавая образы протестующих героев, не находящих себе места в жизни. Его персонажами были по большей части бродяги, проститутки, воры. Такие рассказы, как «Челкаш», «Однажды осенью», «На плотах», «Супруги Орловы» и «Двадцать шесть и одна»; романы «Фома Гордеев» и «Трое»; пьесы «Мещане» и «На дне» представляют характерные образцы горьковского творчества этого времени. Второй период, отмеченный тесным сотрудничеством с революционными организациями, отчетливее всего отразился в пьесах «Дачники», «Враги» и романе «Мать». В третий период творчества, с 1913 до смерти, Горький опубликовал ряд автобиографических произведений, наиболее значительные из них – «Детство», «В людях», «Мои университеты» и «Заметки из дневника», «Воспоминания». Грандиозный (незаконченный) роман-эпопея «Жизнь Клима Самгина» и многочисленные литературно-критические статьи написаны в последние годы его жизни. Общественно-политическая линия спектаклей МХТа связанна прежде всего с постановками пьес М.Горького. Первые его пьесы «Мещане», «На дне» писались специально для МХТ. Билет № 13 1. История испанского театра XVI – XVII вв. может быть разбита на 3 периода: 1. происходит возрождение светского театра; 2. становление и расцвет национального театра – от Лопе де Руэда до Лопе де Вега; 3. театр этого периода связан с отходом от гуманистических ренессансных традиций. Ведущее место занимает драматургия Кальдерона, его учеников и подражателей. В Испании существовало 2 вида театра: средневековый религиозный театр - ауто (основной жанр - спектакли, разыгрываемые на празднике Тела Христова) и светский театр; их литературную обработку начал Лопе де Вега. Испанский театр выступал в защиту человека и его достоинства, ополчался против тирании, сословных предрассудков, против неравенства мужчин и женщин, внушал человеку веру и возможность счастья, укреплял дух бодрости и жизнерадостности. Театр говорил на языке близким и понятным народу. Последним значительным драматургом испанского ренессансного театра был Педро Кальдерон. В драматургии Кальдерона полностью трансформируется гармоничное мироощущение Ренессанса, здесь господствуют трагические мотивы неразрешимых противоречий, ясно ощутимые не только в поздних религиозно-символических и мифологических драмах, но и в ранних комедиях («Дама-невидимка», «Стойкий принц», «С любовью не шутят», «Любовь после смерти», «Жизнь – это сон» и др.). Двигатель сюжетов пьес Кальдерона – не свободная воля героев, но стечение обстоятельств, случай, рок, судьба. Пик театра испанского Возрождения приходится на творчество Лопе де Вега, создавшего огромное количество пьес, разнообразных как по жанрам, так и по тематике. В его творчестве присутствуют две основных линии: т.н. «крестьянская», народная драма (высшим достижением которой стала пьеса «Фуэнте Овехуна») и «комедия плаща и шпаги» («Учитель танцев», «Собака на сене», «Валенсианская вдова», «Девушка с кувшином», «Глупая для других и умная для себя» и др.). Историческая драма «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник») – венец драматургического творчества Лопе де Вега. В ней изображены отношения между господствующей феодальной верхушкой и бесправным крестьянством. Мировое значение произведения заключается в том, что в нем воплощены лучшие черты испанского народа и показана сила организованности и сплоченности народной массы, борющейся против своих вековых угнетателей. 2. После революции 1917, поменявшей весь жизненный уклад России, начался новый этап и в театральной жизни страны. Новое правительство понимало всю важность театрального искусства: был издан декрет о передаче всех российских театров в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению. А позже появился декрет о национализации театров, впервые в истории России театр полностью стал делом государственным. Ведущим театрам присваиваются звания академических: Малому театру, МХТ и Александринскому. Открываются новые театры. В этот период активно развивается направление агитационно-мистериального площадного массового театра. Залогом успеха в этот период стал эксперимент, новация – разного характера и направления. Театры традиционного направления (МХАТ, Малый, бывший Александринский и др.) отдавали дань современности спектаклями революционно-романтическими и сатирическими, однако источники свидетельствуют, что 1920-е стали для них периодом творческого кризиса. Новый период российского театра начался в 1932 постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Основным методом в искусстве был признан метод социалистического реализма. Время художественных экспериментов закончилось, хотя, это не означает, что дальнейшие годы не дали новых достижений и успехов в развитии театрального искусства. Так например, безусловным достижением российского театра начиная с середины 1930-х становились спектакли т.н. «ленинианы», в которых на сцену выносился образ В.Ленина. Практически обречены на успех были любые спектакли по пьесам «основоположника социалистического реализма» М.Горького. Для многих деятелей российского театра 1930-е (и вторая половина 1940-х) стали трагическими. Однако российский театр продолжал развиваться. Появлялись новые режиссерские имена: А.Попов, Ю.Завадский, Р.Симонов, М.Кнебель, В.Сахновский, Э.Радлов и др. Эти имена были преимущественно связаны с Москвой и Ленинградом и режиссерской школой ведущих театров страны. Во время ВОВ российские театры в основном обращались к патриотической теме. На сценах ставились пьесы, написанные в этот период («Нашествие» Л.Леонова, «Фронт» А.Корнейчука), и пьесы историко-патриотической тематики («Петр I» А.Н.Толстого, «Фельдмаршал Кутузов» В.Соловьева и др.). Несмотря на тяжелые условия театр собирал полный зал. Как ни парадоксально, чем гибельнее становились условия жизни в городе, тем более обострялась потребность людей в искусстве, помогающем выжить. С радостью люди встречали выездные спектакли и концерты на передовой, во многих театрах страны были сформированы фронтовые бригады, выступающие не только в действующей армии, но и в госпиталях. Период 1941–1945 имел и еще одно последствие для театральной жизни России и Советского Союза: существенное повышение художественного уровня провинциальных театров. Эвакуация театров Москвы и Ленинграда и их работа на периферии вдохнула новую жизнь в местные театры, способствовала интеграции сценического искусства и обмену творческим опытом. Билет № 14 1. Классицизм (вт. пол. XVII – XIX вв.) - одно из важнейших направлений искусства прошлого, художественный стиль, воплотившийв сфере художественного творчества, на языке худодественных образов основные социальные и идейные принципы. В театральном искусстве это направление утвердило себя в творчестве, прежде всего, французских авторов: Корнеля, Расина, Вольтера, Мольера. История классицизма начинается в Западной Европе с конца XVI столетия. В XVII в. достигает высшего своего развития, связанного с расцветом абсолютной монархии Людовика XIV во Франции и наивысшего подъема театрального искусства в стране. Классицизм продолжает плодотворно существовать и в XVIII – начале XIX вв., пока на смену ему не пришел сентиментализм и романтизм. Классицизм предполагал устойчивую ориентацию нового искусства на античный лад, что вовсе не означало простого копирования античных образцов. Классицизм осуществляет преемственность и с эстетическими концепциями эпохи Возрождения, которые ориентировались на античность. Французские классики предложили правила построения в своих произведениях, опирающиеся на основы рационалистического мышления XVII в. Основные жанры: высокие (трагедия, ода, эпос) и низкие (комедия, басня, сатира). Законы классицизма характернее всего выразились в правилах построения трагедии. От автора пьесы прежде всего требовалось, чтобы сюжет трагедии, а также страсти героев были правдоподобными. В трагедиях классицизма разум, воля были решающими и подавляли стихийные, плохо управляемые чувства. И высокие жанры, и низкие обязаны были наставлять публику, возвышать ее нравы, просветлять чувства. В трагедии театр учил зрителя стойкости в жизненной борьбе, пример положительного героя служил образцом нравственного поведения. Важнейшие нормативы классицизма – единство действия, места и времени – вытекают из тех содержательных предпосылок, о которых шла речь выше. Чтобы точнее донести до зрителя мысль и вдохновить на самоотверженные чувства, автор не должен был ничего усложнять. Основная интрига должна быть достаточно простой, чтобы не путать зрителя и не лишать картину цельности. Вершиной классицизма в трагедии стали произведения французских поэтов П.Корнеля («Сид», «Гораций», «Никомед»), которого называли отцом французской классической трагедии; Ж.Расина («Андромаха», «Ифигения», «Федра», «Гофолия») и Ж.Б. Мольера («Смешные жеманницы», «Мещанин во дворянстве», «Дон Жуан», «Тартюф»). 2. Вахтангов Е.Б. (1883–1922) - выдающийся режиссер, актер, педагог, который практически доказал, что «открытые его учителем Станиславским законы органического поведения человека на сцене приложимы к искусству любого эстетического направления» и к новым сценическим условиям, продиктованным масштабом революционных событий. Вахтангов создал новое театральное направления «фантастического реализма». Вахтангов утверждал необходимость нового сценического языка, соответствующего времени. Своим творчеством режиссер доказывал, что искусство переживания, жизненная правда и истина страстей могут и должны воплощаться в формах надбытового, гротескного, ярко театрального спектакля. |