ТЭМА 1.3 и 1.4. ТЭМА 1.3 и 1. 1 и инсценировка. Работа над инсценировкой
 Скачать 63 Kb.
|
|
Тема: 1.3. и 1.4. ИНСЦЕНИРОВКА. РАБОТА НАД ИНСЦЕНИРОВКОЙ. 1. Литературный и театральный образы драмы. 2. Инсценировка как особый вид драматургической деятельности. 1. Драматические произведения (как и эпические) – есть авторские сочинения, которые воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Списки действующих лиц, сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия, описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также ремарки (комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации) – это побочный текст драматического произведения. Основной текст – цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов => именно диалог – основная форма текстового изложения (в теме 1.1) При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, ограничены объемом словесного текста: время изображаемого в драме действия (время жизненное) должно уместиться в рамки времени сценического. При этом один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов, и их высказывания составляют сплошную, непрерывную линию. Цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени, и здесь нет посредника-повествователя. Драма ориентирована на требования сцены, главное предназначение драмы — это сцена. Здесь диалоги и монологи героев насыщенные афоризмами, условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней. Драма имеет два образа: театральный и собственно литературный. Создание спектакля на основе драматического произведения сопряжено с его творческим достраиванием (актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены), поэтому концепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим — меньшее внимание), нередко конкретизируется и обогащается. При этом значим принцип верности прочтения литературы. 2. При работе над прозой никак не в меньшей, а может быть даже и в большей степени, чем в работе над драмой, перед режиссером возникает проблема трактовки произведения. Потому, что литературный материал не только должен быть представлен, но и расшифрован на языке театра. ИНСЦЕНИРОВКА Инсценировка – несколько значений: А) сценическое оформление литературного текста, закрепленного в определенной форме и не допускающего импровизации. В этом смысле И. связана с эволюцией от театра действенно-игрового, площадного (от анонимной в большинстве драматургии) к театру лит-ому; от хоть и писанного, но вольного сценария — к пьесе-книге; от коллективного авторства кочующих комедиантских «банд» — к индивидуализированному, персонифицированному автору. Б) литературная обработка в сценических приемах материала, имеющего общественное значение, в целях эмоционального воздействия и пропаганды (инсценированный суд, отчет, инсценированная газета и т. п.). Инсценировка [от лат. In — в, на и scaena (scena) — сцена] – переработка для сцены литературного произведения, написанного не в драматургической форме. Имеет целью не столько создание нового самостоятельного произведения, сколько театральную адаптацию прозы. При этом само произведение трактуется как авторское сочинение, а инсценировка – вторичное произведение, в котором событийный ряд – родственная основа эпоса и драмы. То есть инсценировка – непосредственное приспособление к сцене произведения, написанного в повествовательной форме. Но инсценировка – это не перенос материала, а его «перевод» из одной системы художественного выражения в другую. Инсценировка может заключать в себе переделку повествовательного произведения в интересах сценичности. Такую переделку пушкинской «Пиковой дамы» мы имеем, напр., в одноименной опере Чайковского. У Пушкина герой повести, Герман, остается жить (сходит с ума), в опере он умирает. Иногда переделка простирается так далеко, что вызывает формулировки «сюжет заимствован», «сюжет отчасти заимствован», дававшие переделывателю широкий простор приспособления в смысле общей сценичности и выпуклости отдельных ролей. В последнее время инсценировка предполагает выдвижение из инсценируемого литературного произведения той или иной части сюжетной ткани, той или иной фигуры или цепи событий, ограничиваясь подбором для этого нужных мест повести или романа, зато сохраняя их во всей неприкосновенности. Инсценирование: 1. переработка литературной первоосновы (эпической или документальной прозы, поэзии и др.) на уровне текста, превращение в литературный сценарий; 2. практическое воплощение этого сценария средствами театра, то есть формирование сценической драматургии. Оба процесса могут быть осуществлены разными людьми: первый — драматургом, автором текста, второй — режиссером, автором спектакля (совместно с актерами, художником, композитором), но могут также быть успешно объединены в творчестве режиссера — история мирового театра дает множество тому примеров. Метод действенного анализа лежит в основе работы режиссера над инсценировкой. Режиссер, создавая сценарий, как бы присваивает себе функции драматурга. При этом важное значение подтекста в диалогах действующих лиц («подтекст» - тема 1.1). Инсценирование – первый этап – составление сценария по литературному произведению и второй этап – его постановка на сцене. Сценарий — литературно-драматическое произведение, написанное как основа для постановки (кино- или телефильма). Сценарий напоминает пьесу и подробно описывает каждую сцену и диалоги персонажей. Сценарий представляет собой адаптацию отдельного литературного произведения для сцены. Элемента сценария:
Сценарий – литературная основа, в котором определяется тема, сюжет, проблематика, характеры основных героев. В сценарии описательная часть сокращается, четко прописываются диалоги, определяется соотношение изобразительного и звукового ряда. Здесь драматургическая сторона разрабатывается по сценам и эпизодам, а постановочная разработка действия ведется по объектам постановки. Каждая новая сцена записывается на отдельную страницу, что впоследствии облегчит работу в установлении их последовательности в развитии сюжета. В сценарии определены продолжительность постановки, количества актеров, декораций и т.д. Сюжет можно сравнить с деревом, имеющим ствол и основные ветви. Узнаваемость деталей (в широком смысле этого слова) служит тысячами мелких веточек с зелеными листочками, то есть дает дереву жизнь. Детали должны работать. Наличие на сцене большого количества инертных (то есть не работающих) деталей размывает внимание зрителя и в конечном итоге вызывает скуку. Четкую характеристику активной (то есть работающей) детали дал А. П. Чехов: «Если в первом акте на сцене висит ружье, в последнем оно должно выстрелить». Это конструктивная формула для активизации всех компонентов драмы, вовлеченных в сюжетное развитие общей идеи. Основные аспекты детали: 1. Деталь, создающая перипетию, есть предмет, который находится в центре внимания не только эпизода, но и целого спектакля, является поводом к действию (подвески королевы, платок Дездемоны). 2. Деталь — это предмет, который находится в активном взаимодействии с актёром, помогает ему выстраивать характер персонажа (тросточка Чарли Чаплина, монокль барона у Ж.Ренуара). 3. Деталь — это часть, по которой зритель может догадаться о том, что происходит в целом (перстень шефа в «Бриллиантовой руке»). 4. Деталь-персонаж — предмет, который одушевляется, и на него переносятся человеческие функции (шинель Акакия Акакиевича, «Красный шар» А.Ла Мориса). 5. Деталь, создающая настроение (в «Амаркорде» Ф.Феллини — павлин, распушивший хвост в конце панорамы, показывающей заснеженную слякотную улицу). Сценарий предполагает сюжетосложение и построения диалога. Написание сценария – это перевод текста в диалогическую форму с ремарками. Но это не просто перевод литературного произведения на диалогический лад – это передача всей сложности его художественной структуры. Сценарность служит не тому, чтобы крепче сбить, «выстроить» динамический сюжет на сцене, но тому, чтобы отыскать новые внутренние ходы к характерам с помощью сопоставлений. В инсценировке важен поиск сценической формы (как?) и сценического образа. Сценический образ – в узком смысле – конкретное содержание картины жизни или характера персонажа, воссозданных драматургом, режиссером, актерами и художником. Создавая сценический образ, актер раскрывает героя во взаимоотношениях с партнерами, действует в определенных предлагаемых обстоятельствах. Герои литературных произведений также раскрываются через взаимоотношения друг с другом, они тоже действуют в «определенных предлагаемых обстоятельствах». Вся жизнь человека проходит в «определенных предлагаемых обстоятельствах». В зависимости от них проявляются наши характеры, строятся наши отношения друг с другом, во многом ими определяются наши поступки, наша оценка поведения других людей. Один и тот же факт будет оцениваться по-разному в зависимости от предлагаемых обстоятельств. Например, огонь служит людям, необходим. Приятно сидеть у костра и смотреть на яркий огонь; хорошо греться у костра в сырую, холодную ночь. Но пожар, который мог уничтожить город, воспринимается как бедствие. И тот же пожар рассматривается нами по-разному в зависимости от предлагаемых обстоятельств. В повести Пушкина Владимир Дубровский поджигает дом, в котором гибнут приказные, бесчинствовавшие по приказанию Троекурова в доме Дубровского. В романе Фадеева Сережка Тюленин поджигает фашистский штаб — и мы ликуем вместе с ним, слыша взрывы и видя языки пламени, в котором гибнут враги. Предлагаемые обстоятельства оправдывают героев: они, действовали, защищая правое дело. Внешне один и тот же факт может оцениваться по-разному в разных произведениях, в зависимости от предлагаемых обстоятельств. Так, героиня рассказа Чехова «Попрыгунья» Ольга Ивановна изменяет мужу — и Анна Каренина изменяет мужу. В одном случае мы осуждаем героиню за эгоизм, бессердечие, легкомыслие — в другом случае наши симпатии на стороне героини. Образ является предвидением гармонии трех начал: пластического (мизансценирование), художественно-декоративного и музыкального. ВЫБОР МАТЕРИАЛА ДЛЯ СОЗДАНИЯ ИНСЦЕНИРОВКИ предполагает:
Едва ли можно предложить готовый рецепт создания инсценировки. Методов работы над ней довольно много. Каждый автор, каждый режиссер ищет свой путь, свой творческий метод переноса литературного материала или каких-то событий на сцену. Этапы работы над инсценировкой ИНСЦЕНИРОВКА ПРОЗЫ. Этапы работы над инсценировкой: 1. Отбор событий, которые лягут в основу сценария. Написание сценария. 2. Процесс воплощения инсценировки – важно отбирать предлагаемые обстоятельства и устанавливая к ним свое отношение, проникать в стилистику писателя; находить способ взаимодействия со зрительным залом через актерскую игру. Инсценировка требует яркого пластического решения, часто включает элементы пантомимы, танца, подразумевает обостренное внимание к сценической форме, к характеру зрелища. Инсценировка удачная, когда живет на сцене без своего оригинала, открывает в материале первоисточника новые грани и стороны. При этом остается «верность» авторской идее, авторской позиции, сохранение основных сюжетно-композиционных и жанровых признаков. Важно найти такие выразительные средства, которые могли бы заменить выразительные средства литературы, и при помощи их выявить оригинальный "параллельный событийный ряд". Работа над инсценировкой: 1) Почти полностью опускается описательная часть, местами она переносится в ремарки. 2) Перенос основного текста в форму диалогов, монологов, реплик. Наиболее важные для произведения части могут подаваться через лицо от автора, или приемом "текст за кадром", или частью могут войти в диалог. 3) Выделение основной сюжетной линии, и иногда решение вопроса об ограничении действующих лиц, они могут оставаться за рамками сценической композиции. Действие должно быть сконцентрировано и в смысле времени, и в смысле места действия, поэтому некоторые сцены могут переноситься во времени и в пространстве. Действие должно, развиваться непрерывно и по нарастанию. Инсценировка имеет композиционную структуру:
ИНСЦЕНИРОВКА СТИХОТВОРЕНИЯ. При инсценировке стихотворения, кроме указанных общих принципов, важно: организация сюжета, выстраивание конфликта. Богато используется символика, образность. Взаимоотношения строятся без большого психологического оправдания. Большая степень условности. При инсценировке стихотворения иногда возникает необходимость его сокращать. Здесь следует помнить, что нельзя нарушать стиховую строфу. Этим нарушается ритмика стиха. О ритме стиха следует помнить особо, ибо он порождает и соответствующий ритм сценической композиции, и если ритмы эти не совпадают – это должно быть обусловлено замыслом режиссера. ИНСЦЕНИРОВКА БАСНИ. Не добавляя ни единого слова, мы можем превратить весь текст в слова героя, то есть сделать его действенным. Особенности: при той сжатости, которая существует в басне, где каждый стих и строфа является смысловой нагрузкой, смысловым звеном сюжета – сокращение сделать трудно. В басне в строфе используют прием зашагивания – это тесное переплетение строф и затрудняет сокращение. Почти все басни общеизвестны и у всех на слуху, и любое сокращение сразу будет замечено зрителем. Два принципа инсценировки басни: 1) Найти такой вариант сценического решения, чтобы не было лица от автора, то есть ведущего, а все слова включались бы в диалог. 2) Позволяет ввод в инсценировку лица, комментирующего косвенной речью происходящее на сцене. ИНСЦЕНИРОВКА ПЕСНИ. 1) Определение идеи (то есть то, что я хочу сказать) чрезвычайно важно для постановщика, расплывчатая формулировка приводит к расплывчатому сценическому решению. Без подробного определения идеи невозможен интересный замысел. 2) Задумать новое содержание, основанное на музыкальной стихии песни, ее темпо-ритмической структурой. 3) Во главе всего — эмоциональное, чувственное содержание песни. 4) Категорически отказаться от иллюстративного воспроизведения текста на сцене, так как это приводит к обедненному содержанию песни. 5) Зависимость сценической образности от музыкального и поэтического текстов. Любая инсценировка должна избегать иллюстративности (совпадения зримого и слухового рядов), мы должны следовать негласному требованию: вижу — одно, слышу — другое, понимаю — третье! |