Эстетика. 1. Понятие балета 3 Эстетика балета. Музыкальная драматургия и хореография 4

• Название: 1. Понятие балета 3 Эстетика балета. Музыкальная драматургия и хореография 4
• Дата: 22.04.2021
• Размер: 28.2 Kb.
• Имя файла: Эстетика.docx
• Тип: Реферат; #197581

Содержание

Введение 2

1.Понятие балета 3

2.Эстетика балета. Музыкальная драматургия и хореография 4

3.Возможности хореографии в раскрытии эмоций человека 9

Заключение 12

Список литературы 13

Введение

Эстетическая культура человека связана с его мировоззрением. Поэтому проблема формирования гармонической личности тесно переплетается с вопросами эстетического восприятия.

Одним из богатейших и действенных средств эстетического воспитания является хореография, она обладает Большой силой эмоционального воздействия и поэтому является важным средством формирования идейных убеждений, нравственных и эстетических идеалов. Хореографическое искусство, наряду с музыкой и изобразительным искусством, формирует потребность к творческой преобразовательной деятельности.

С древнейших времен танец украшает жизнь человека. В нем человек выражает свои мысли, чувства, переживания.

Цель контрольной работы: изучить балет с эстетической стороны.

Задачи контрольной работы:

• 
  Изучить что такое балет;
  
• 
  Рассмотреть возможности хореографии в раскрытии эмоций человека.
  

1. Понятие балета

Балет - вид сценического искусства, содержание которого раскрывается в танцевально-музыкальных образах. Балет начал формироваться в Европе с 16 века на базе придворно-бального и бытового танца. Основные особенности школы европейского классического балет и традиции балетного спектакля были заложены во Франции в 17 веке; вслед за ней наиболее значительная балетная школа сложилась в России. В 19 - 20 вв. европейский классический балет стал явлением интернациональным. В последние десятилетия на его образной базе и технике возникли школы современного танца, подчас значительно отличающиеся от классической первоосновы. Ряд стран Востока также имеет свой балет, основанный на собственной национальной системе танца и пантомимы. Искусство балета сегодня часто называют хореографическим.

Балет включает в себя драматургию, музыку, хореографию, изобразительное искусство, объединяя разные искусства, балет обнаруживает родство с ними. Это создает возможность преимущественного развития в отдельных случаях драматических музыкальных, живописных начал, накладывающих отпечаток на все синтетическое целое, что наблюдается в различных исторических направлениях.

Балет обладает неограниченными возможностями образного отражения действительности, воплощения больших философских идей, мыслей и чувств, раскрытия существенных сторон и конфликтов народной жизни

Профессиональный классический балет вырос на основе народного танцевального искусства. Народные танцы жанрово разнообразны, очень богаты темами и сюжетами, отличаются друг от друга не только в разных странах, но и в разных краях, областях.

2. Эстетика балета. Музыкальная драматургия и хореография

Балет (от итал. baletto, уменьшительное от ballo – танцую) – искусство тонких, изящных (производных от внутренних) движений. Исторически искусство балета складывалось на основе танцевального дивертисмента (франц. divertissement) – как развлекательная интерлюдия между частями либо какого-нибудь более серьёзного сценического действа, либо дополнительный к акустическому музыкальному танцевальный видовой зрелищный ряд, облегчающий восприятие и снижающий градус напряжения. Но со временем элементы драматической составляющей через музыкальную драматургию неизбежно проникали в пластику движений, наполняя её более значительным и глубоким внутренним содержанием, что сказалось и на жанровой специфике балета, как искусства.

Как вид театрального зрелищного искусства балет берёт своё начало в 1581 г.(т.е. почти одновременно с возникновением оперы, как самостоятельного жанра в середине XVI-го в.) с показа танцевального спектакля «Комедийный балет королевы» в Париже, хотя в такие постановки ещё долго включались вокальные номера и сценическая декламация. Окончательно, как хореографический спектакль, балет сложился к 60-м г.г. XVIII-го в. И лишь в XIX-м в., благодаря существенному влиянию романтизма он обрёл установившиеся классические формы. Важнейшим элементом сложившегося в XIX-м в. академического хореографического жанра стали фантастические сказочные, во многом романтизированные языческие образы неземных девушек-лебедей, сильфид, нимф, определившие общую направленность движений вверх, к тонкому воздушному Миру, сделавшие необходимыми появление таких атрибутов, как туника, пачка, «летящие» позы на пуантах, лёгкие воздушные прыжки, создающие ощущение изысканной грациозности движений, несмотря на высочайшие технические трудности. Но одновременно с этим такие сказочные сюжеты явились и провозвестниками сюжетов Стравинского и Прокофьева. И лишь в ХХ-м в. наметились экспрессионистические тенденции радикального обновления жанра, благодаря которым появились такие нововведения, как партерные комбинации (на полу) в связи с сюжетами, говорящими о трагической подавленности человека, вплоть до темы концлагерей и смерти. Но несмотря на это балет, как вид искусства, в гораздо большей степени, чем все другие искусства и даже музыка, -- это устремлённость к идеальному миру прекрасного, это идеализация своих героев, искусство, говорящее о красоте, элитарной аристократичности и тонкости чувств.Окончательно, как хореографический спектакль, балет сложился к 60-м г.г. XVIII-го в. И лишь в XIX-м в., благодаря существенному влиянию романтизма он обрёл установившиеся классические формы. Важнейшим элементом сложившегося в XIX-м в. академического хореографического жанра стали фантастические сказочные, во многом романтизированные языческие образы неземных девушек-лебедей, сильфид, нимф, определившие общую направленность движений вверх, к тонкому воздушному Миру, сделавшие необходимыми появление таких атрибутов, как туника, пачка, «летящие» позы на пуантах, лёгкие воздушные прыжки, создающие ощущение изысканной грациозности движений, несмотря на высочайшие технические трудности. Но одновременно с этим такие сказочные сюжеты явились и провозвестниками сюжетов Стравинского и Прокофьева. И лишь в ХХ-м в. наметились экспрессионистические тенденции радикального обновления жанра, благодаря которым появились такие нововведения, как партерные комбинации (на полу) в связи с сюжетами, говорящими о трагической подавленности человека, вплоть до темы концлагерей и смерти. Но несмотря на это балет, как вид искусства, в гораздо большей степени, чем все другие искусства и даже музыка, -- это устремлённость к идеальному миру прекрасного, это идеализация своих героев, искусство, говорящее о красоте, элитарной аристократичности и тонкости чувств.

Балетный спектакль, как и кино, это синтетический жанр, включающий хореографию, музыку, декорации и костюмы, драматическое действие, иногда даже пение и кинокадры, элементы цирковой техники. В отличие от оперы, сохраняющей свою самоценность и в аудиозаписи – балет может существовать только в синтезе музыки и сценографии.

Именно поэтому роль балетмейстера-постановщика и артистов балета столь велика и первоначальный замысел не обязательно может претвориться в законченный спектакль.

Также, как и в оперном искусстве, в балете широко распространена практика реставрации старых постановок, и также вполне обычно – обновление хореографии новым балетмейстером, хотя сегодня зачастую появляются и слишком уж «необычные прочтения» опер и балетов. Но что, на мой взгляд, крайне нежелательно, так это перекомпоновка музыкального текста, как основы драматургии, всевозможные перестановки, компиляции, сокращения или добавления. Например существует редакция «Лебединого озера», насчитывающая 3 акта, а не 4, как у Чайковского… Знаменитые 32 фуэте в коде вариации Одиллии (в III-м акте у Чаковского) исполняются на музыку I-го акта... Бедный «Спартак» существует в 16-и постановочных вариантах, и в таком же количестве вариантов произвольной перекройки партитуры. Наиболее часто подвергается «интерпретации» сюжет, место и время действия и, следовательно, костюмы и декорации, а также характер развязки. Согласно первоначальному замыслу Чайковского Одетта и Зигфрид гибнут, но тем не менее уже начиная чуть ли с конца XIX-го в. в различных сценических решениях авторский замысел почему-то соблюдать не считается нужным, хотя многие прекрасно понимают, что музыкально-драматургическая основа произведения в принципе не должна подвергаться таким радикальным изменениям. Но, очевидно по аналогии с удобной апологией термина «ретушь», позаимствованной из академической музыки, многие режиссёры-постановщики с отчаянием обречённого революционера видят своей миссией именно необходимость «новаторства» любой ценой.

Получается, что музыка и хореография не создают унисона, а в сочетании друг с другом составляют подчас немного странный «политональный контрапункт», что означает относительную самостоятельность хореографии от определяющей весь характер драматургии исходной музыкальной формы и фразировки. Отсюда происходит несоблюдение обязательных для музыкальной драматургии реприз и действие обретает черты незавершённости и некоторой бессодержательности.

Должный же унисон возникает в таких специфических замыслах пластического изображения музыки, как хореографические постановки на музыку, изначально не предназначенную для этого – фрагменты симфоний Малера у М.Бежара или «танцевальной симфонии» Ф.Лопухова на 1-ю ч. IV-й симфонии Бетховена и других произведений «чистой музыки» (Лист, Дебюсси, Шопен, Скрябин), что предопределяет точное соответствие движений и жестов ритму и музыкальным длительностям, своеобразную «хореографическую мелизматику» тонкого воплощения природной пластичности музыки. Ведь музыка придаёт хореографии дополнительную структурность и ассоциативную ёмкость, а в свою очередь танцевальное воплощение привносит в музыку большую рельефность.

Неодинакова в каждом случае функция композитора и балетмейстера в совместной работе над балетным спектаклем. При создании «Спящей красавицы» М.Петипа предлагал Чайковскому изменить не только расположение сцен и танцев, но и более общие темпо-ритм и количество тактов как отдельных номеров, так и всего произведения.

В отличие от него Л.Иванов в работе над «Лебединым озером» во всём следовал за композитором и его видением «лебединых сцен».

Сама по себе история балета состоит из важнейших жанровых типов : танцевальная драма Ж.Новера, с его близостью к эстетике К.В.Глюка, с которым он тесно сотрудничал (2-я половина XVIII-го в.), романтический балет, в наибольшей степени повлиявший на развитие танца («Сильфида»,«Жизель»,«Эсмеральда» -- 1-я половина XIX в.), собственно академический большой балет («Спящая красавица»,«Лебединое озеро»,«Раймонда»,

«Петрушка»,«Дафнис и Хлоя»(Равеля)), неоклассический балет («Игра в карты»,«Агон» Стравинского – 1937 и 1957), хореографическая драма («Бахчисарайский фонтан» Асафьева, «Ромео и Джульетта» Прокофьева), так наз.«тотальный театр» М.Бежара (2-я половина ХХ-го в.), «драматическая хореография» П.Бауш (конец ХХ-го в.). Хореография Ю.Григоровича – это сочетание чётких форм танца с широким симфоническим развитием

(«Ромео и Джульетта»,«Спартак»), постановки М.Плисецкой – синтез симфонического балета и хореодрамы («Чайка»,«Дама с собачкой» Р.Щедрина). Особый тип балета – опера-балет «Млада» Римского-Корсакова, «Четыре девушки» Э.Денисова.

Ф.Лопухов об идее «Спящей красавицы» пишет : «…Основная тема балета – освобождение от темноты и застоя. Вся хореография М.Петипа утверждает светлое начало и это блестяще воплощается в каждом движении. Я бы сказал, что основа хореографии балета «Спящая красавица» является в позе effacee, символизирующей раскрытость. Все вариации Авроры (главное действующее лицо) построены на effacee. Как тонкий хореограф и музыкант М.Петипа понимал интонационную суть музыки «Спящей красавицы», как в основном мажорной, светлой, чему соответствует effacee en dehors (effacee – поза с развёрнутостью всей фигуры и ногой, «открытой» вперёд или назад ; en dehors – вращательные движения, направляющиеся и раскрывающиеся «наружу»). …Как свойственно выдающимся хореографам, его балетный спектакль проникнут единой идеей, «генеральной» пластической интонацией, охватывающей музыку, хореографию, сюжет и все другие компоненты…» (Ф.Лопухов. «Хореографические откровенности»).

В балете «Жизель» А.Адана основная идея заключается в противопоставлении и противоречии любви и коварства, самоотречённости женщины и эгоизма мужчины, жизни и смерти. В финале балета, когда умершая Жизель, после коварного обмана своего возлюбленного превращается в мстительную вилиссу – всё же прощает и спасает его -- идея подчёркивается хореографическим контрастом движений рук, скрещённых на груди (символ умершей) и рук развёрнутых (как символ вечной жизни и победы чистой души).

В связи с дивертисментным происхождением балета в его структуре есть немного необычный уровень, отсутствующий в опере – танцевальная сюита, что придаёт многоактному балету масштабность, сравнимую с оперной.

Три главных компонента балетного спектакля – музыка, драма и хореография – по разному структурируют форму в зависимости от исторического типа произведения. В «Жизели», где авторство нельзя приписать одному композитору, на высшем уровне преобладают хореография и драма, а в подчинённом положении оказываются музыка и танец.

3. Возможности хореографии в раскрытии эмоций человека

Хореография - эхо музыки. Танец -- мелодичный и ритмичный. Звук, ставший мелодичным и ритмичным движением человеческого тела, раскрывающим характеры людей, их чувства и мысли о мире. Хореографический образ возникает из музыкально-ритмичных выразительных движений, дополняемых порой пантомимой, иногда специальным костюмом и вещами из бытового, трудового или военного обихода (оружие, платки, посуда и т. п.).

Основоположник балетного театра Ж. Ж. Новерр писал: "Вложенная в нас природой любовь к музыке влечет за собой и любовь к танцу. Оба эти искусства -- братья, неотделимые друг от друга. Нежные и гармонические интонации одного из них вызывают приятные выразительные движения другого, сообща они являют увлекательные картины зрению и слуху".

Эмоциональное состояние человека выражается не только в голосе, но и в жестикуляции, характере движений. Даже походка человека может быть стремительна, радостна, печальна. Движения человека в повседневной жизни и в труде всегда так или иначе эмоционально интонированы, выразительны и подчинены определенному ритму. Танец веками шлифовал и обобщал эти выразительные движения, и в результате возникла целая система собственно хореографических движений, свой художественно выразительный язык пластики человеческого тела. Танец национален, он в обобщенной форме выражает характер народа.

Как и музыка, танец сначала существовал одновременно как творческое и исполнительское искусство (автор одновременно был и исполнителем). Позже, с усложнением этих искусств, сочинитель (композитор, балетмейстер) отделился от исполнителя (музыканта, танцора).

Танец возник в древности, еще в условиях первобытнообщинного строя, как художественное воспроизведение охоты и других трудовых процессов, как средство объединения людей. У австралийских племен танцем отмечалось всякое важное общественное событие, требующее массового действия: сбор плодов, начало охоты, посвящение юношей, военный поход.

В средние века искусство хореографии подвергалось гонениям официальных властей, но народное танцевальное искусство продолжало развиваться. В эпоху Возрождения танец вновь обретает популярность. В XVI в. возникают новые танцевальные формы: павана, куранта (медленные) и галярда, вольта (быстрые). В 1661 г. во Франции создается Королевская академия танца, разработавшая систему классической хореографии, которая сыграла большую роль в развитии балетного искусства. В конце XVII в. в Европе приобретают широкое распространение бальные танцы -гавот, полонез, менуэт. Французское Просвещение (Вольтер, Руссо, Дидро), выступая против аристократии и абсолютизма, подвергло критике и их порождение -- придворный балет за украшательство, культ бездумного развлечения, фривольность, штампы, рутину. В XVIII в. танец обретает развитую сюжетно-драматическую эмоциональную основу, что способствует развитию балетного искусства.

В России первое танцевальное представление "Балет об Орфее и Эвридике" было поставлено в 1673 г. Музыка П. И. Чайковского, творчество балетмейстеров Ш. Дидло и М. Петипа, танцевальное искусство А. Истоминой и А. Павловой сформировали самобытную школу русского балета.

Советский балет продолжил замечательные традиции прошлого в творчестве Г. Улановой, М. Плисецкой, В. Чабукиани и др. Одновременно большое развитие получило искусство народного танца в ряде народных ансамблей ("Березка", "Рэро" и др.). В современном балете хореография органически связана с действием и от него неотделима; это не украшение сюжета танцевальными номерами, а выявление его интонированной пластикой человеческих движений.

Хореография - искусство движения, а движение может быть очень различным. Но когда это движение несет в себе задачу одухотворенного воздействия на воспринимающего его зрителя с целью изменения его душевного существа, - это уже искусство. Хореография не имеет такого подчинения ритму, как танец. Танец подчинен, очень строго подчинен ритмооснове и существует вне человека (опять же, в том облике, в котором он существует сейчас на Земле). Хореография — это изобретение человека земного, но, как это ни парадоксально, хореография — это более всеобъемлющее понятие.

Заключение

Балет - спектакль, который соединяет музыку, хореографию, танец и пантомиму, изобразительное искусство, декорации, костюмы, освещение. В танце раскрываются содержание балета, характеры действующих лиц, их мысли, чувства, настроения, поступки. Искусство артистов балета - балерин и танцовщиков - делает его одухотворенным, осмысленным, поэтически содержательным. Декорации и костюмы воссоздают время и место действия, атмосферу, в которой происходят события.

Единство духа и тела в музыкальной пластике заключается в том, что особенности восприятия человеком музыки, наслаждение ею во многом определяется характером собственных биоритмов каждой личности. Биоритмы характеризуют и двигательные пластические реакции личности на музыку.

Ритмические движения групп людей, двигающихся в соответствующем темпе и ритме, и породили, наряду с обрядовыми групповыми движениями, танец как единство ритмизованных пластических движений, соответствующих им жестов и мимики.

Список литературы

1. 
   Лисаковский И. Н. Художественная культура. Термины. Понятия. Значения. Словарь-справочник. - М.: Изд-во РАГС, 2002. - 240 с.
   
2. 
   Барышникова Т. К. Азбука хореографии. - СПб.: "ЛЮКСИ", "РЕСПЕКС", 1996. - 256 с.
   
3. 
   Беляев А. А, и др. Эстетика: Словарь. - М.: Политиздат, 1989. - 447 с.
   
4. 
   Киященко Н. И. Эстетика жизни. - М.: ИНФРА - М; ФОРУМ, 2000. - 118 с.