Русский театр, общий труд. 1. Русский народный театр
 Скачать 272.04 Kb.
|
2. Русский театр и драматургия XVII в.В разрешении вопроса о происхождении театра большую помощь оказывает ознакомление с ранней театральной терминологией. (Термины «театр», «драма» вошли в русский словарь лишь в XVIII веке. В конце XVII века бытовал термин «комедия», а на всем протяжении века — «потеха» (Потешный чулан, Потешная палата, потехи, потешные ребята, ребята тешили и пр.). В народных же массах термину «театр» предшествовал термин «позорище», термину «драма» — «игрище», «игра». Они встречаются еще в «Повести временных лет». В русском средневековье были распространены синонимичные им определения — «бесовские», или «сатанинские», скоморошьи игры. Ранняя театральная терминология чрезвычайно емка и потому недостаточно определенна. Так, потехами называли и всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами в XVI—XVII веках, и фейерверки. Потехами называли и воинские занятия молодого царя Петра I. С переходом к земледелию игрища поднимаются на более высокую ступень, так как в стремлении познать природу, ее свойства и явления и их воздействие на хозяйство человек антропоморфизирует, олицетворяет их, что требует более высокого сознания, наблюдательности и творческих возможностей, чем при воспроизведении повадок зверей или птиц. Здесь человек должен предварительно создать образ того или иного явления природы, представить себе круг его действий, наделить его теми или иными качествами, придающими сходство с человеком. В возникающих на этой почве игрищах действовали, с одной стороны, люди, с другой — олицетворенные явления природы. Игрища воспроизводили поэтические повествования — мифы о взаимоотношении человека и природы) Игрища прививали вкус к драматическому творчеству, так сказать, подготавливали для него полезные навыки, были своего рода центрами, притягивавшими различные драматические сценки, из-за чего исследователи часто смешивали игрищные разновидности, отождествляли их друг с другом. Однако нельзя считать все без исключения игрища, как бы они ни были драматически развиты и разнообразны, явлениями художественного порядка. Игру, драму и обряд отличает в первую очередь их назначение; их функция. Но в игре на первом месте стоял игровой процесс, между тем как в драме были сюжет, тема, идея. Игра всегда сводилась к чисто внешней передаче образа. В драме преобладало освоение и выявление исполнителем его внутреннего содержания. Обрядовый же образ, обычно аллегорический, символический, отличался от игрового и драматического своим схематизмом. Свадебное игрище переросло в обряд и стало развиваться двумя путями. С одной стороны, в великокняжеском, царском, боярском быту складывался торжественный обряд, следовавший церковному чину, насыщенный религиозным содержанием, хотя и хранивший элементы народного быта (из летописных описаний великокняжеских и царских свадеб XVI—XVII веков86 видно, что в них участвовали свахи, тысяцкие, дружки, поезжане, говорились обрядовые речи, молодых обсыпали хмелем, кормили кашей, водили в мыльню, сторожили с мечом и саблей наголо и пр.). С другой же стороны, в народное свадебное игрище проникали элементы не только церковной обрядности (венчание), но и церемониала из княжеского быта (жених — князь, невеста — княгиня). Вместе с тем в народную свадьбу стали входить в качестве своеобразных интермедий комические сцены дружек, приезжавших за невестой и вступавших в полные остроумия, но не всегда скромные «перекоры» с ее родней. Эти перекоры заменили кровавую схватку, имевшую место в старину при умыкании невесты. Они снимали трагический пафос свадьбы, обмирщали обрядность. Два документа позволяют считать, что дружками бывали не только товарищи жениха, но и профессионалы игрищного дела — скоморохи. Так, «Стоглав», ополчаясь против скоморохов, осуждал обычай, состоявший в том, что «как к церкве венчатися поедут, священник со крестом будет, а пред ним со всеми теми играми бесовскими рищут» 37. А запретительная грамота 1648 года осуждала «на свадьбах бесчинства и сквернословия». Святочные игрища подводят непосредственно к театру, к комедии: они строятся на развитом действии и распространенном диалоге, отличаются сатирическим характером, в них ярко очерчены образы. Некоторые святочные игрища вошли в народные драмы в качестве интермедий. Богослужебная драма На Руси были известны два рода литургических драм — драмы пасхального цикла (например, «Шествие на осляти» и «Умовение ног») и драмы рождественского цикла («Пещное действо»). «Шествие на осляти» отправлялось в вербное воскресенье (за неделю до пасхи). После литургии начинался торжественный колокольный перезвон. В Москве приводили в Кремль осла или белую лошадь под белым покрывалом. При этом в богослужебный текст вклинивалось пререкание с владельцем осла. Духовенство выходило на площадь, митрополит (в XVII веке — патриарх) садился боком в особое седло и брал в правую руку крест, а в левую — Евангелие. Осла под уздцы обычно вел сам царь или его ближний боярин; царь бывал в парадном одеянии, в Мономаховой шапке. В последний раз «Шествие на осляти» происходило при царях Петре и Иоанне Алексеевичах, которым патриарх и уплатил за это по 500 ефимков. «Шествие» устраивалось и в других митрополичьих городах. Как видно, кроме целей религиозных «Шествие на осляти» имело цели политические, а именно публично декларировало превосходство духовной власти над светской. Петр I упразднил литургические драмы, которые принижали царскую власть («Шествие на осляти» и «Пещное действо»), но сохранил «Умовение ног», тем самым как бы предписывая смирение главе церкви, а, следовательно, и духовенству вообще. Несмотря на использование театрально-зрелищных форм, русская церковь не создала своего театра. Опыт литургических драм прошел, по существу, бесследно для истории театра и дал некоторые результаты лишь с того момента, когда народные массы стали демократизировать литургическую драму, насыщать образы плотью, окружать их бытом, включать в драмы жанровые комические сцены — интермедии. И хотя в XVII веке Симеон Полоцкий пытался на базе литургической драмы создать художественную литературную драму, эта попытка осталась единичной и оказалась бесплодной. РУССКИЙ ТЕАТР XVII ВЕКА Новый период русской истории, начавшийся примерно в XVII веке, принес с собой коренные изменения в экономической и общественной жизни. В это время произошло окончательное слияние русских земель, стал складываться всероссийский рынок, создавались экономические предпосылки для формирования русской нации. Начался мощный подъем национального самосознания. Вместе с тем усилившаяся эксплуатация крепостного крестьянства и посада вызвала долго не прекращавшиеся народные движения. XVII век был веком, по выражению Пушкина, «многих мятежей». По своему размаху и последствиям особенно выделялось крестьянское восстание под предводительством Степана Разина. Для искусства XVII века характерно интенсивное развитие светских сюжетов. Живопись становилась более конкретной, жизнерадостной по содержанию. Человек словно праздновал свое освобождение от гнета средневековья. Такова обстановка, в которой русский театр вступил в новый период своего развития. В создании русского театра XVII века, как и ранее, участвовали различные социальные группы. Это были, с одной стороны, народные массы (посад, крестьянство, казачество), с другой — двор и церковь. Ими были созданы театры устной народной драмы, придворный и церковно-школьный. Как в музыке, так и в драматургии выделяется роль единоличного автора. Большую просветительскую, организационную и творческую роль в истории русского театра того времени сыграли Симеон Полоцкий, Грегори, Гюбнер и Чижинский. Прежде чем была найдена законченная организационная форма театра, почти целое столетие ушло на ее поиски. Устная народная драма XVII века развивалась в направлении от «малых» жанров к «большим» (героическая драма, связанная с именами Ермака и Разина, драма типа мистерий о царе Ироде, комедия о Петрушке). Путь развития школьного театра также шел от простейших диалогов к большим пьесам, от библейского содержания к светскому. Русский придворный театр XVII века прошел через несколько этапов. С 1571 года двор пытался использовать народное искусство скоморохов; затем с 1660 года — драматургию церковно-школьного театра (Симеон Полоцкий); несколько позже (с 1672 года) — драматургию и сценический опыт зарубежного театра (Грегори, Гюбнер), после чего наконец (с 1675 года) укрепились традиции национальной драмы (Чижинский). На рубеже' XVI и XVII веков возрастает роль скоморохов. Однако термин «скоморох» сохраняется преимущественно за музыкантами, плясунами, певцами. Вслед за царским двором интерес к скоморохам; и их искусству проявили в начале XVII века и бояре. Скоморохи находились на службе у бояр Шейдякова (в 1625 году), И. И.Шуйского и Д.М.Пожарского (в 1633 году). Позже, в начале 70-х годов XVII века, скоморохов содержит боярин А. С. Матвеев. Вместе со скоморохами, естественно, эволюционировали и сами игрища. Они вызывали все больший интерес среди присутствовавших на праздниках, оказывавшихся на положении более или менее активных зрителей. В связи с этим в игрищах стали усиленно развиваться зрелищные черты; «игрища» перерастали в «позорища». Разделение на зрителей и исполнителей вызывало необходимость сооружать особые приспособления — сценические коробки, сценические площадки, что впервые было осуществлено в народном кукольном театре; при дворе строились специальные помещения со сценой или эстрадой и зрительным залом. |