Билеты по философии. 2. Аристотель. Теория мимесиса. Об искусстве поэзии. Поэтика
 Скачать 24.21 Kb.
|
|
2. Аристотель. Теория мимесиса. «Об искусстве поэзии». «Поэтика». Аристотель считал, что художественное подражание (мимесис) ориентировано на правдоподобное подражание в вероятном модусе, а не асбсолютном (истином). Эстетицация безобразного. Художник может подражать отвратительным вещам, от которых мы можем получать удовольствие. Аристотель смысл худ. мимесиса видел в самом акте, действии искустного подражания- это и есть мастерство художника(скульптор, живописец,архитектор, трагик..). Аристотель, в отличии от Платона, мимесис- это не бездумное копирование, а придание особого характера. В рамках теории мимесиса Аристотель считает, что главное назначение миместического искусства- катарсис(очищение от аффектов, очень сильная эмоция). Концепция катарсиса, высказанная в «Поэтике» Аристотеля, значительно уточняет понимание очищения. Прежде всего, здесь он говорит о музыкальном катарсисе, распространяя очищение на область музыки. А во-вторых, он связывает здесь очищение «путем сострадания и страха» с удовольствием, так как он полагал, что без очищения вообще не может быть никаких целесообразных эмоций. Поэтому если катарсис Аристотеля имеет медицинское, терапевтическое значение, то это происходит только при условии, что он приносит при этом эстетическое наслаждение. Согласно Аристотелю, искусство для человека, который переживает произведение искусства, считается добром (или целью) само по себе. Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, которой требует от нас всякий раз восприятие искусства. Благодаря этому разряду нам начинает казаться, что мы переживаем только призрачные чувства. На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В данном превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции. 1 Эстетика Платона формируется вокруг принципа разграничения в универсуме того, что действительно является прекрасным, и того, что в силу ограниченности человека воспринимается им как прекрасное. За этим разграничением скрывается сложный онтологический вопрос о разграничении истинного и мнимого бытия, сущего и того, что только существует. Платон верит, благодаря, как нам представляется, некоей мистической интуиции, в то, что существует прекрасное как таковое, и убежден в том, что его нужно отличать от того, что представляется прекрасным или иногда бывает прекрасным. Очевидно, что прекрасное как таковое, то, что составляет сущность прекрасного, должно быть сущим, независящим от временного, изменчивого, непостоянного. Именно выяснение сущности прекрасного и представляет для Платона главную задачу эстетических размышлений. Следуя за своим учителем, Сократом, Платон полагал, что задача эстетики – постичь прекрасное как таковое. Рассматривая прекрасные вещи (прекрасную девушку, прекрасную лошадь, прекрасную вазу), Платон делает вывод о том, что прекрасное не содержится в них. Прекрасное – это идея, она абсолютна и существует в «царстве идей». Приблизиться к пониманию идеи прекрасного можно, пройдя ряд ступеней: · рассмотрение прекрасных тел; · любование прекрасными душами (Платон справедливо показывает, что красота – не только чувственное, но и духовное явление); · увлечение красотой наук (любование прекрасными мыслями, способность видеть прекрасные абстракции); · созерцание идеального мира красоты, собственно идеи прекрасного. Подлинное постижение прекрасного возможно благодаря разуму, интеллектуальному созерцанию, это некое сверхчувственное переживание, т.е. эстетика Платона –рационалистическая эстетика. Стремление человека к прекрасному Платон объясняет с помощью учения об Эросе. Эрос, сын бога богатства Пoроса и нищенки Пeнии, груб и неопрятен, но имеет возвышенные стремления. Подобно нему, и человек, будучи земным существом, вожделеет красоты. Платоническая любовь (эрос) – это и есть любовь к идее прекрасного; платоническая любовь к человеку позволяет видеть в конкретном лице отблеск абсолютной красоты. В свете идеалистической эстетики Платона (эстетики, которая полагает, что красота – это идеальная сущность) искусство не имеет большой ценности. Оно подражает вещам, в то время как сами вещи суть подражание идеям, получается, что искусст-во – это «подражание подражанию». Исключение составляет поэзия, ибо рапсод в момент творчества охвачен экстазом, позволяющим ему наполниться божественным вдохновением и приобщиться к вечной красоте. В своем идеальном государстве Платон хотел отменить все искусства, однако оставил те, которые имеют воспитательное значение, воспитывают гражданский дух. В свою очередь наслаждаться таким «правильным искусством» способны только совершенные граждане. 6 ЭСТЕТИКА И. КАНТА. Кант объяснил природу эстетического суждения, оно отличалось от логического суждения; эстетическое суждение является суждением вкуса в то время, как логическое суждение имеет целью поиск истины. Особым видом эстетического суждения является прекрасное. Кант выделяет несколько моментов восприятия прекрасного: 1.бескорыстность эстетического чувства, которое сводится к чистому любованию предмета 2.эстетическое суждение вкуса есть предмет всеобщего любования без помощи рассудка 3.вводит в эстетику понятие «целесообразность без цели»; красота, являясь формой целесообразности предмета должна являться без представления какой-либо цели Кант дает классификацию видов искусства: -словесное (искусство красноречия, поэзии) -изобразительное (архитектура, скульптура, живопись) - изящной игры ощущений (музыка) Кант создает свою эстетическую теорию гениальности: Может быть только художник, великий ученый не может быть назван гением, потому что результаты научной деятельности могут быть познаны, осмыслены, поняты. Что же касается художника, то основным свойством его деятельности является гениальности, оригинальность, то, что не поддается осмыслению. И. Кант (1724-1804) трактовал прекрасное как объект незаинтересованного отношения (отношение человека к прекрасному чисто созерцательное и непрактическое). Кант различил полезное и прекрасное иподчеркнул качественно своеобразный характер эстетического интереса. Он произвел дематериализацию прекрасного, отделил его форму от его содержания: зеленый цвет или звук скрипки принято считать прекрасными, но они лишь приятны. В суждении о прекрасном имеет место созерцательное удовольствие, не возбуждающее практического интереса к объекту. Только когда цвет и звук очищены от материального содержания, они выступают как прекрасные. Кант считает, что «наслаждение в приятном» и «наслаждение в добром» соединены с интересом, в то время как наслаждение прекрасным, которое определяет суждение вкуса (= эстетическое суждение), свободно от всякого интерес 7 ЭСТЕТИКА ГЕГЕЛЯ. В «Лекциях по эстетике» (1-е изд. вышло посмертно: 1832—1845) Георг Вильгельм Фридрих Гегель определил в качестве предмета эстетики «обширное царство прекрасного, точнее говоря, область искусства или, еще точнее, — художественного творчества» и считал, что вернее эту науку следовало бы назвать «философией искусства», или еще определеннее «философией художественного творчества». Искусство понималось Гегелем как одна из существенных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художественной деятельности. Соответственно главную цель искусства он видел в выражении истины, которая на данном уровне практически отождествлялась им с прекрасным. Прекрасное же осмысливалось как «чувственное явление, чувственная видимость идеи». Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эстетики и предмета искусства не мимесис, а идеал, под которым имел в виду прекрасное в искусстве. При этом Гегель подчеркивал диалектический характер природы идеала: соразмерность формы выражения выражаемой идее, обнаружение ее всеобщности при сохранении индивидуальности содержания и высшей жизненной непосредственности. Конкретно в произведении искусства идеал выявляется в «подчиненности всех элементов произведения единой цели». Эстетическое наслаждение субъект восприятия испытывает от естественной «сделанности» произведения искусства, которое создает впечатление органического продукта природы, являясь произведением чистого духа. Многие десятилетия спустя гегелевский принцип «сделанности» будет по-новому интерпретирован теоретиками футуризма, русской формальной школы в литературоведении, художником П. Филоновым; даст плодотворные импульсы для развития структуралистской и семиотической эстетик. Гегель усматривал в истории культуры три стадии развития искусства: 1. символическую, когда идея еще не обретает адекватных форм художественного выражения (искусства Древнего Востока); Архитектура 2. классическую, когда форма и идея достигают полной адекватности (искусство греческой классики) -скульптура, 3. романтическую, когда духовность перерастает какие-либо формы конкретно чувственного выражения и освобожденный дух рвется в иные формы самопознания — религию и философию (европейское искусство от Средних веков и далее). На этом уровне начинается закат искусства, как исчерпавшего свои возможности. живопись, музыка, поэзия. Гегель был последним крупным представителем классической философской эстетики. После него она стала одной из традиционных университетских дисциплин. Гегель-один из немногих философов, эстетика которого - это теория искусства. Он определяет искусство, как ступень в развитии абсолютного духа. В искусстве абсолютный дух познает себя в форме созерцания, в религии же абсолютный дух познает себя в форме представления, в философии - в форме понятия. Красота и искусство выше естественной красоты, поскольку дух превосходит природу. Гегель отмечал, что эстетическое отношение всегда антропоморфно (красота всегда человечна). 19 Феномен игрыФеномен игры Универсальная категория жизни Игра так же, как и миф, вызывает у философов, культурологов, психологов, писателей XX в. пристальный интерес. В исследованиях анализируется роль игры в жизнедеятельности человека и ее значение для общества, для культуры (Э. Берн, Л. Витгенштейн, Й. Хёйзинга и др.). В художественной литературе XIX в. особое внимание писателей привлекала психология игрока: страсть к игре рассматривалась как одна из сильнейших человеческих страстей, которая требует предельных усилий ума и воли, нравственных и моральных жертв («Страсть игрока» Э. Т. А. Гофмана, «Пиковая дама» А. С. Пушкина, «Игрок» Ф. М. Достоевского и др.). Игра – отступление от условленности общественных правил, взамен которых выдвигаются другие, более низкие. Игра – это разрыв установленных связей, естественных и социальных, а игроки – общество в обществе, точнее, «мир обществом отверженных людей» («Маскарад» М. Ю. Лермонтова). В литературе XX в. игра воспринимается как всеобъемлющий способ человеческой деятельности, универсальная категория человеческого существования, модель особого поведения и нестандартного отношения к происходящему. Игра распространяется буквально на все, даже на речь. Основу для рассмотрения феномена игры как культурологической проблемы заложил Й. Хёйзинга в книге «Человек играющий» («Homo Ludens»), показав, как в различных областях культуры просвечивает ее игровое происхождение. Ученый подчеркивает антиавторитаризм игры, создание в ней возможностей для иного выбора, отсутствие гнета «серьезности». Игра, по его мнению, существует сама для себя, «игра ради игры». Цивилизации создаются по моделям тех или иных идей игр, лидирующих в определенную историческую эпоху. Таким образом, Й. Хёйзинга понятие культуры связывает прежде всего с самосознанием свободного, нравственно ответственного человека. ЙоханХёйзинга (1872-1945) – нидерландский историк и теоретик культуры, профессор кафедры всеобщей истории в Гронингенском (с 1905-го) и Лейденском (с 1915-го) университетах. Хёйзинга внес много нового в понимание предмета и метода исторической науки. Для него характерен интерес к переломным эпохам (Реформация, Ренессанс и др.). Особое значение в возникновении и развитии мировой культуры Хёйзинга придает цивилизационной роли игры в обуздании стихии страстей. Тема игры своеобразно решается в работах испанского философа Х. Ортеги-и-Гасета, считавшего, что существуют две разновидности человеческого рода: масса («косная материя исторического процесса») и элита («творцы подлинной культуры»). Жизнь людей выдающихся сосредоточена в сфере игровой деятельности. Игра противопоставляется обыденности, пошлости человеческого бытия. Хосе Ортега-и-Гасет (1883-1955) – испанский философ, публицист. В центре внимания Ортеги-и-Гасета находились прежде всего социальные проблемы. В своих работах «Дегуманизация искусства» (1925) и «Восстание масс» (1929-1930) он впервые в западной философии изложил основные принципы доктрины «массового общества», под которым он понимал духовную атмосферу, сложившуюся на Западе в результате кризиса буржуазной демократии, бюрократизации, распространения денежно-меновых отношений на все формы человеческого общения. В этот период складывается система общественных связей, внутри которой каждый человек чувствует себя частицей безличного начала – толпы. Констатируя тяжелейший кризис, через который проходит современное сознание, мыслитель отмечает, что западный человек не знает больше, «по каким звездам жить». Пытаясь найти ориентиры в современной культуре, философ создает игровую утопию спортивно-праздничного отношения к жизни. Образ такого мироощущения он раскрывает на примере нового искусства. Его основные тенденции: 1) дегуманизация; 2) избегание живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства; 4) стремление понимать искусство как игру и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) избегание всякой фальши. Новое игровое искусство доступно только одаренному меньшинству, аристократам духа. Ученый был убежден, что человек может подняться над тоскливым миром обыденности, лишь перейдя в область неутилитарных отношений (лучшим примером является спорт). Общий смысл понятий «игры» Хёйзинги и «спортивности» Ортеги совпадает. Но для Хёйзинги эстетическая игра является прежде всего деятельностью общедоступной, а испанский философ ставит задачу спасения культуры от «восстания масс». Таким образом, в поисках альтернатив буржуазной культуре западные теоретики XX в. создают различные игровые модели, пытаясь решить проблемы кризиса сознания. Игра и игровая терминология проникли и в творчество многих крупнейших писателей XX в.: С. Цвейга, Ф. Кафки, Х. Кортасара, В. В. Набокова и др. Особое место в этом ряду занимает «Игра в бисер» – знаменитый роман Г. Гессе. |