муз.критика - зарубежка. А. Онеггер, Две статьи из сборника Заклинание окаменелостей Сборник Заклинание окаменелостей

• Название: А. Онеггер, Две статьи из сборника Заклинание окаменелостей Сборник Заклинание окаменелостей
• Дата: 16.07.2018
• Размер: 29.17 Kb.
• Имя файла: муз.критика - зарубежка.docx
• Тип: Документы; #48599

А. Онеггер, Две статьи из сборника «Заклинание окаменелостей»

Сборник «Заклинание окаменелостей» содержит 35 небольших статей, отобранных А. Онеггером из числа опубликованных композитором в парижском журнале «Comoedia». Хотя каждая публикация сборника посвящена своей теме, имеет свой предмет рассмотрения, очерки объединены общей идеей, наиболее полно раскрытой в статье «История окаменелостей». Здесь автор предлагает читателю определение термину «окаменелость» из энциклопедического словаря, а затем сравнивает слушателей абонементных концертов классической музыки с «останками существ», пребывающих в одном «пласте породы». Характерно, что поднятая А. Онеггером проблема удивительно актуальна и сегодня. Это касается не только основной идеи всего сборника, но и более частных тем ряда статей.

Публикации, представленные А. Оннегером в «Заклинании окаменелостей» в большинстве случаев из-за очевидной краткости, компактности следует отнести к жанру аналитической заметки, однако, некоторые статьи приобретают черты, свойственные и другим жанрам. Так благодаря интересному литературно-художественному решению публикаций, важности и проблемности исследуемого вопроса публикации «Воспоминания и сожаления», «В защиту камерной музыки» или «Песни для юношества» можно назвать очерками, а в «Женевре», «Примерных животных» или «Палестрине» очевидно, что автор сосредотачивается на жанре рецензии. Присутствуют в сборнике и фельетоны, образно и иронично раскрывающие тему «окаменелостей» (статья «История окаменелостей»), построения программ фестивалей классической музыки и отдельных филармонических концертов («Природа в музыке»), поднимающие проблему мифологизации биографии композиторов в кинематографии («Музыканты в представлении деятелей кинематографии»). Особняком в жанровом отношении стоят две статьи – «Открытое письмо Маргариты Лонг» и «Ответ госпоже Маргарите Лонг». Уже заголовок статей указывает на жанр – письмо. Черты эпистолярной журналистики можно найти и в «Истории окаменелостей». Здесь автор не только в большом количестве цитирует пришедшие в редакцию письма читателей, но и определяет адресатов, полемизирует с ними.

Литературный язык А. Оннегера – яркий, образный – помогает читателю глубже понять, проникнуться идеями французского музыканта. Часто можно слышать сентенцию – «театр начинается с вешалки», она уместна и по отношению к публикациям композитора-критика. Ёмкие, лаконичные названия статей вызывают неподдельный интерес, желание заглянуть «внутрь». Характерно, что автор иногда прибегает к чисто «композиторским» приемам, озаглавливая изложенное музыкальным жанром или даже частью формы музыкального же произведения – «Маленький прелюд», «Маленькая сюита для пианистов», «Реприза». В других случаях, автору достаточно для названия указания на имя композитора («Клод Дебюсси», «Морис Равель», «Оливье Мессиан») или, в случае рецензии, – на название произведения, упоминавшиеся «Примерные животные», «Женевра» или «Пенелопа». Часть заголовков взята А. Онеггером в кавычки, с одной стороны, так критик поступает, когда рассматривает музыкальное произведения своих современников, в других случаях, это указывает на наличие смыслового подтекста и особой авторской иронии. Так закавыченными оказываются названия «Знаменитая “Грусть” Шопена», «Природа в музыке». Как следует из содержания статьи, ирония скрыта и в заголовке «Берлиоз, этот непризнанный».

Сосредоточимся на подробном анализе двух статей: «В защиту камерной музыки» и «Маленькая сюита для пианистов».

Название статьи «В защиту камерной музыки» сразу указывает предмет и основную идею статьи – создание и исполнение сочинений для камерного ансамбля. Однако, лишь после ознакомления с содержанием публикации можно говорить, что заголовок имеет своего рода «двойное дно»: с одно стороны, именно автор статьи выступает «в защиту камерной музыки», поднимая вопрос о недостатке слушательского внимания к концертам ансамблевой музыки, с другой стороны А. Онеггер призывает «защитить» камерную музыку на законодательном уровне, предлагая ввести дотации исполнителям, включающим в свой репертуар камерные партитуры современных композиторов.

Несмотря на краткость журнальной заметки, в ней можно выделить все основные структурные элементы: вступление, основная часть, заключение. Вступление содержит констатацию факта об однотипности концертных программ каждый театральный сезон – сквозная тема всего сборника статей «Заклинание окаменелостей». Основная часть посвящена поиску причин кризиса интереса к камерной музыки у слушателей, исполнителей, издателей, обзору наиболее репертуарных сочинений для камерного ансамбля. И делается неутешительный прогноз о возможном «конце» камерной музыки в целом. Завершается же статья целым рядом риторических вопросов, в частности: «Неужели произведение камерное не имеет тех же прав на исполнение, какие признают и за симфонией, и за балетом, и за оперой?».

Речь А. Онеггера богата литературными тропами и фигурами. Пожалуй, самый употребляемый троп в статье «В защиту камерной музыки» – это сравнение. Критик часто прибегает к сравнению музыкальных и спортивных явлений: «спортивный характер клавирабендов», «листо-шопеновский “марафон”». Есть даже значительная фраза, в которой смысловую основу составляют спортивные термины – «Но, все-таки, мне бы очень хотелось, чтобы из всей этой огромной массы слушателей выделились подлинно достойные и, образовав свою передовую группу, возглавили бы общий кросс и заставили своим финальным спуртом подтянуться отстающих». Характерно, что сам автор обращает внимание читателя на этот пункт: «Вижу, что в порыве увлечения я заговорил языком спортивных репортажей».

Дважды в статье музыкальное искусство уподобляется искусству кулинарному – «вкус к камерным сочинениям притупляется», «доброкачественность музыкальной пищи».

Красивый, образный язык невозможно представить без метафор и олицетворения. Приведем примеры из рассматриваемой статьи: «обрушивают на аудиторию <…> знаменитые “удары судьбы” до-минорной Пятой», «на горизонте брезжит первый вагнеровский фестиваль», «ворох новых имен», «камерные вечера <…> представлялись ей ужасным бедствием». Используется в публикации и гипербола. Мощное преувеличение «наводняет весь мир» усиливается здесь несколькими словами отрицательной качественной характеристики (развращающий, вульгарный, подделка). Итог – яркая оценочная характеристика: «из-за развращающих влияний радиотрансляций, наводняющих вульгарными поделками весь мир».

Встречается в статье и такой литературный троп как перифраза. Буквально в первой фразе текста в кавычках автор использует выражение «короли от фортепиано», подразумевая концертирующих пианистов-виртуозов, своих современников.

Если иметь в виду, что эпитет – это определение, прибавляемое к названию предмета для большей выразительности, то своего рода эпитетами (хоть и с иронической, а подчас и негативной окраской) становятся выражения «хроническое увлечение <…> бетховенскими и вагнеровскими фестивалями», «импозантный театральный Реквиеме Берлиоза».

Особое значение в статье приобретает ирония как фигура речи. Она не только сквозит во многих сравнениях, эпитетах метафорах, уже приводившихся в качестве примера ранее, но и распространяется на целый фразы и абзацы. Вот наиболее характерные авторские пассажи: «У Ламурё “Испанию в музыке” заменят “Испанией и музыкантами ”, но сама программа будет прежней» или «За почти одинаковую плату можно слушать вместо двух или трех артистов — триста. Ясно, что последние концерты посещать неизмеримо выгоднее».

Подытоживая рассмотрение статьи, хочется отметить, что поднятая А. Онеггером более полувека назад тема элитарности камерной музыки, интереса к ней лишь горстки профессионалов оказывается абсолютно актуальной. Не изменились и причины, по которым в культуре складывается такая ситуация, пожалуй, только дурное влияние радиотрансляций, о которых говорит композитор, сменилось ещё более дурным влиянием интернета, а во фразе «камерная музыка стала крайне трудной для интерпретации. А что касается чтения с листа, то она способна полностью обескуражить не только наиболее смелого любителя, но и преданного ей профессионала» достаточно заменить одно слово («крайне», на запредельно) и она будет точно отражать реалии сегодняшнего искусства.
В названии статьи «Маленькая сюита для пианистов» скрыта аллегория, которая значительно более очевидна на языке оригинале. Дело в том, что название музыкального жанра сюита произошло от французского suite, что значит «ряд», «последовательность», «чередование». Именно этим словом можно охарактеризовать явление, описанное и высмеянное А. Онеггером. Карьеру практически каждого пианиста-виртуоза, по мысли автора, можно уподобить нескончаемой «последовательности» одних и тех же произведений, исполненных в разных концертных залах. В доказательство автор приводит пример концертного сезона пианиста Шарля Лильамана, исполнявшего ми-бемоль-мажорный концерт Листа с оркестрами Шарля Ламурё и концертного общества Парижской консерватории, а ля-мажорный концерт с оркестром Жюля Падлу. Не отрицая профессионализма исполнителя, А. Онеггер говорит об ущербности самого метода подобной работы.

Статья построена по принципу индуктивной логике. В первых фразах статьи упоминается частная публицистическая полемика А. Онеггера с неким «господином Пьером Дюпре». Приведен также всего один пример – программы текущего концертного сезона пианиста Шарля Лильамана. На основе этого примера, а также своего слушательского опыта автор делает общий вывод: «артист — прежде всего тот, кого волнует жизнь его искусства, а эта жизнь — эволюция, которая идет от зарождения к обновлению и представляет собой полную противоположность тупому переживанию одной и той же пищи». Таким образом движение мысли выстраивается от частного замечания к общему выводу, т.е по принципу индукции.

Сравнение литературного языка двух статей А. Онеггера («В защиту камерной музыки» и «Маленькая сюита для пианистов») приводит нас к выводу о том, что в последней из названных разнообразие употребленных литературных троп и фигур несколько скромнее нежели в ранее рассмотренной. Однако же это в большей степени является следствием компактности, краткости журнальной заметки и отнюдь не умаляет выразительности речи автора.

Едва ли не весь текст построен на сравнениях, далеко не делающих чести «типичным» исполнителям и «типичным» слушателям, о которых так нелестно отзывается А. Онеггер. Наиболее яркими представляются ассоциации со старой шарманкой, с попугаем или с износившейся пружиной в механизме. Композитор пишет: «он будет исполнять все менее и менее совершенно, подобно механизму с износившейся пружиной, которая с каждым разом распрямляется все трудней и все больше ослабевает», «он своим духовным блеском сравняется со старой шарманкой, стертые зубцы которой застревают на одних и тех же поворотах, или со старым попугаем, без конца выкрикивающим: “Ты хорошо позавтракал, Коко?”». Приравнивает А. Онеггер пианиста и к циркачу, ставя при этом дрессировщиков и акробатов несоизмеримо выше «странствующих виртуозов»: «они демонстрируют, как дрессировщики своих обученных собак, как акробаты, исполняющие свои сальто. Но, в отличие от акробата, виртуозу не грозит опасность. Акробат на трапеции повторяет каждый вечер все одни и те же пируэты, но при этом рискует своим позвоночником. А виртуоз с его обкатанным репертуаром продолжает спокойно домогаться и ангажементов, и оваций слушателей»

«Перо не остывает» – словосочетание, которым А. Онеггер характеризует, по-видимому, весьма продуктивную работу критика Пьера Дюпре, может быть отнесено к метафоре, т.к. свойство одного предмета (к примеру, мотора) перенесено на другой – в данном случае перо.

Кроме того, литературный троп – аллегория – применен в названии статьи, о чем ранее упоминалось. Неотъемлемой частью языка А. Онеггера является ирония. Насмешливые интонации, «колкости» растворены практически во всех сравнениях, применяемых автором. Можно выделить и другие обороты речи, в которых использована эта языковая фигура. Например, «В данный момент Лильаман уже выпустил анонс о своем вечере Шопена (в эту зиму такой клавирабенд окажется двадцатым)» или целый абзац едких стрел, выпущенных в адрес все того же исполнителя: «Я слышал, как он исполнял у Падлу Концерт ля мажор Листа, и аплодировал ему от всей души, ибо нашел его игру блестящей, музыкальной, пылкой. Несколько позднее он играл у Ламурё Концерт ми-бемоль мажор Листа, а после этого он повторил его в Консерватории. Для полного выравнивания своего сезона г. Лильаману остается лишь сыграть еще раз Концерт ля мажор у Колонна. Превосходно. Но что будет делать этот молодой талант в следующем сезоне? Исполнит в Консерватории и у Ламурё Концерт ля мажор, а у Падлу и у Колонна, напротив, ми-бемольный».

Безусловно, не обходится статья и без эпитетов, как и в статье «В защиту камерной музыки», здесь можно выделить эпитеты в привычном значении этого слова – «необычайно одаренный пианист», «игра, блестящая, музыкальная пылкая», «состарится, мирно убаюкиваемый», а также образные характеристики (эпитеты), усиливающие негативное значение, оценку – «чудовищно испорченные произведения».

В целом статья «Маленькая сюита для пианистов» содержит черты нескольких публицистических жанров: заметки, т.к. указывает на факт исполнения пианистом тех или иных произведений, рецензии, т.к. оценивает данные исполнения и, наконец, аналитического очерка, т.к. автором указывает на важную проблему, иносказательно указывает пути её преодоления, делает общеэстетический вывод в завершении публикации.
Клод Дебюсси «Берлиоз и господин Гюнцбург»

Время выхода в свет статьи «Берлиоз и господин Гюнцбург» Клода Дебюсси – июнь 1903 года, т.е. практически за 40 лет до публикаций Артюра Онеггера «Берлиоз, этот непризнанный» и «Знаменитая “Грусть” Шопена». Тем интереснее сравнить позиции авторов, выступавших не только в роли музыкальных критиков, но, прежде всего, являющихся выдающимися композиторами.

Статья К. Дебюсси – это по сути рецензия на попытку театрализованного представления драматической легенды Г. Берлиоза «Осуждение Фауста». В ней говорится о создании фактически нового художественного произведения французским антрепренёром Раулем Гюнцбургом на основе уже существовавшей партитуры. При этом получившийся результат далеко не так талантлив и логичен, как первоисточник. Статья «Знаменитая “Грусть” Шопена», принадлежащая перу А. Онеггера, хоть и на другом примере, но также поднимает проблему неправомочных, противоречащих композиторскому замыслу переложений и интерпретаций. В случае с Берлиозом речь идет о дополнении симфонической партитуры театральным действом с включением при этом, не предполагавшихся композитором речитативов, в случае с Шопеном – превращение этюда в песню (с искажением авторского замысла в отношении музыкальной формы), а затем ещё и обратное фортепианное переложение песни в инструментальную пьесу.

Пространные и едкие комментарии Дебюсси в адрес Гюнцбурга, обобщены Онеггером одним словом – «аранжировщик», поставленным в кавычки и тем самым приобретающем переносный смысл, презрительный оттенок.

Совсем иной оказывается позиция Дебюсси и Онеггера по отношению к творчеству и личности Гектора Берлиоза. Для подтверждения тезиса процитируем обоих критиков-композиторов. Так Дебюсси начинает свою статью тирадой: «Берлиозу никогда не везло». А вся статья Онеггера «Берлиоз, этот непризнанный» посвящена развенчанию мифа о невезении и непризнанности маэстро. Свою позицию Онеггер подкрепляет цитатами из писем героя статьи и в конце задается вопросом: «Не содержится ли в этом, часто фигурирующим у нас изображении Берлиоза как опустошенного, ожесточенного непониманием человека, одна из тех романтизированных нравоучительных историй, которые у музыканта 1948 года могут вызвать лишь улыбку (о, разумеется, завистливую)?». Пожалуй, совпадают мнения обоих композиторов-критиков лишь по поводу берлиозовской оперы «Троянцы». Так Дебюсси пишет: «Несмотря на подлинные красоты “Троянцев”, лирической трагедии в двух частях, несоразмерность этих её частей создает затруднения при её постановке, а впечатление от неё почти однообразное, чтобы не сказать скучное…». Онеггер добавляет: «Что касается «Троянцев», то упомянутая нерешительность вполне понятна. Партитура была длинной, трудной; сюжет — не слишком приспособленным к тому, чтобы возбуждать энтузиазм у посетителей Оперы».

Сравнивая стиль литературного изложения Оннегера и Дебюсси приходим к выводу, что последний оказывается более витиеватым, патетическим даже высокопарным. Это выражается в сложных по конструкции предложениях, в употреблении определенного рода лексики, риторических фигур умолчания, восклицания и т.д. Например, «Г-н Гюнцбург – продолжатель прискорбной традиции, по которой шедевры порождают комментирующих, приспосабливающих, кромсающих… Бесчисленное племя, представители которого рождаются без определенных полномочий, за исключением попытки окружить туманом слов и громких эпитетов вышеупомянутые злосчастные шедевры. И дело, увы, не в одном Берлиозе!».

Язык К. Дебюсси изобилует эпитетами и сравнениями, что и делает его таким прихотливым, «кудрявым»: «изобретательный ум», «беззаветно ненавидел», «произведение, где ухищрения феерии смешались с увеселениями» и многие другие примеры. Характерно для литературного стиля Дебюсси и сравнение Девятой симфонии Бетховена с «улыбкой Джаконды», «которую забавное упрямство навсегда заштамповало определением “таинственная”».

В отношении антрепренёра и театрального деятеля Рауля Гюнцбурга мнение Дебюсси высказано с едким сарказмом. Автор вкладывает в уста рецензируемого предполагаемые фразы, не оставляющие сомнений у читателя в отношении «профессионализма» директора оперного театра в Монте-Карло, коим и являлся Гюнцбург. Приведем примеры: «Г-н Гюнцбург не дремал и сказал: “Мой дорогой Берлиоз, вы ничего не понимаете!.. Если вы потерпели неудачу в театре, то это потому, что я, к сожалению, не мог помочь вам своим опытом… Наконец вы умерли, и мы сможем теперь поставить все на свое место”», далее читаем «Путешествуя по “Осуждению”, он убедился лишний раз в том, что этот “проклятый Берлиоз” решительно ничего не понимал».

Несмотря на абсолютно разгромную оценку действий Гюнцбурга, вообще попытки театрального исполнения симфонического произведения «Осуждение Фауста», Дебюсси находит место и для высказывания положительного отзыва на работу певцов солистов: «г-н Рено, быть может единственный артист, помогающий вытерпеть изобретенный беспокойным остроумием г-на Гюнцбурга образ Мефистофеля и вносящий в этот образ бездну чувства меры и личного вкуса. Г-н Альварец и г-жа Кальве слишком знамениты, чтобы не быть совершенными даже в “Осуждении”».

Отдельного замечания требует тот факт, что публикация Дебюсси – это не только рецензия на вполне конкретное исполнение «Осуждение Фауста», но и возможность высказать мнение о творчестве своего великого предшественника (например, рассуждение о «Троянцах»), о развитии французской музыки вообще и влиянии (точнее отсутствие такового, по мнению Дебюсси) на её развитие наследия Берлиоза.