Альбер Камю Бунтующий человек Камю Альбер Бунтующий человек
 Скачать 0.7 Mb.
|
|
Цинизм, обожествление истории и материи, индивидуальные террор или государственное преступление - этим не ведающие пределов следствиям вскоре предстоит во всеоружии появиться на свет из двусмысленной концепции мира, которая предоставляет одной лишь истории создавать ценности и истину. Если ничто не может ясно мыслиться, пока в конце времен не будет явлена истина, то всякое действие - произвол и в мире царствует сила "Если действительность немыслима, - восклицает Гегель, -нужно придумать немыслимые понятия". Немыслимое понятие, как и заблуждение, в самом деле нуждается в том, чтобы его придумали. Но нельзя рассчитывать, что его примут благодаря убедительности, которая относится к порядку истины; немыслимое понятие в конце концов должно быть навязано. Позиция Гегеля выражена в его словах: "Вот истина, которая, однако, кажето нам заблуждением, но которая истинна именно потому, что ей случается быть заблуждением. Что касается доказательства, то оно будет предоставлено не мной, а историей в ее завершении" Подобное притязание может повлечь за собой только две позиции: или временный отказ от всякого утверждения до предоставления доказательств, или же утверждение всего того в истории что, по всей видимости, обречено на успех, и в первую очередь - утверждение силы. В обоих случаях это нигилизм. Как бы там ни было, нельзя понять революционную мысль XX в., если пренебречь тем фактом, что по несчастной случайности она черпала значительную часть своего вдохновения в философии конформизма и оппортунизма. В конечном счете именно то, что могло бы оправдать притязания Гегеля, делает его в интеллектуальном смысле навсегда уязвимым. Он полагал, что в 1807 г. с приходом Наполеона и его самого история завершилась, что оправдание стало возможным и нигилизм побежден. "Феноменология духа", эта Библия, которая пророчествовала только о прошлом, установила границу времени. В 1807 г. все грехи были прощены и сроки истекли. Но история продолжалась. С тех пор вопиют другие грехи и являют миру позор прежних преступлений, полностью оправданных немецким философом. Обожествление Гегелем себя самого вслед за обожествлением Наполеона, отныне безвинного, потому что ему удалось остановить историю, продолжалось не более семи лет. Вместо тотального оправдания миром вновь завладел нигилизм. У философии, даже рабской, тоже есть свои Ватерлоо. Но ничто не может подавить стремление к божественному в сердце человека. Пришли и приходят другие - те, кто, забывая Ватерлоо, все еще претендуют на то, чтобы завершить историю. Обожествление человека еще не закончено и будет достигнуто не паньше чем в конце времени. Нужно готовить этот апокалипсис и, за неимением Бога, строить хотя бы церковь. В конце концов, история, которая еще не остановилась, позволяет увидеть перспективу, которая могла бы быть перспективой гегелевской системы; но это возможно лишь по той простой причине, что историю пока если не ведут, то влекут духовные сыны Гегеля. Когда холера уносит в расцвете славы философа Йенской баталии, порядок всего того, что последует, уже предрешен. Небо пусто, земля отдана беспринципной силе. Избравшие убийство и выбравшие рабство будут последовательно выступать на авансцену истории от имени бунта, отвернувшегося от своей истины. 1 Филоте О'Недди. 2 La tragedie de Spartacus. Cahiers Spartacus. 3 Восстание Спартака, по сути дела, реализует программу предшествовавших ему восстаний рабов. Но эта программа сводится к разделу земель и ликвидации рабства. Впрямую она не затрагивает римских богов. 4 Поскольку для меня бунтарский дух внутри христианства интереса не представляет, в эссе не затрагивается тема Реформации, как и многочисленных предшествовавших Реформации бунтов против церковной власти. Но, во всяком случае, можно сказать, что Реформация подготовила религиозное якобинство и что в определенном смысле она начала то, что завершит 1789 г 5 Но принимали в этом участие и короли, постепенно навязывая церковной власти власть политическую и подрывая, таким образом, принцип своей законности. 6 Kapл I настолько верил в божественное право королей, что не считал нужным быть справедливым и лояльным по отношению к тем, кто это право отрицает. 7 Разумеется, Руссо* этого не желал. Чтобы очертить границы этого анализа, следует предпослать ему твердое заявление Руссо: "Ничто на земле не стоит того, чтобы его приобретали ценой человеческой крови" 8 Ср. "Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства между людьми" "Начнем же с того, что отбросим все факты, ибо они не имеют никакого касательства к данному вопросу". 9 Всякая идеология противоречит психологии. 10 Та же идиллия в России в 1905 г., когда Петербургский совет устраивает Демонстрацию с лозунгами, требующими отмены смертной казни. Так было и в 1917г. 11 Верньо*. 12 Анахарсис Клоотс. 13 Или уж, во всяком случае, толкование, опережающее события. Произноси эту речь, Сен-Жюст еще не знает, что выступает и против себя самого. 14 Вандея, религиозная война дает ему дополнительные доводы. 15 Этo будет бог Канта, Якоби и Фихте. 16 Но природа, какой видишь ее у Бернардена де Сен-Пьера*, сама соответствует предустановленной добродетели Природа также есть абстрактный принцип. 17 Кроме испанской монархии. Но Германская империя рухнула, а ведь Вильгельм говорил: "Мы, Гогенцоллерны, удерживаем корону, получив ее в дар только от неба, и отчет мы дадим одному лишь небу" 18 Гегель сознавал, что философия Просвещения хотела освободить человека от иррационального. Если иррациональное разобщает людей, то разум обьединяет. 19 И Реформации, представлявшей собой, по определению Гегеля, "немецкую революцию". 20 Которые нашли не столь философские образцы в прусской, наполеоновской и царской полиции или же в английских лагерях в Южной Африке. 21 В сопоставлении Гегеля и Руссо есть определенный смысл. "Феноменология духа" в своих последствиях имела судьбу, подобную судьбе "Общественного договора". Она сформировала политическую мысль своего времени. Кстати в гегелевской системе обнаруживается теория общей воли Руссо. 22 Далее следует схематическое изложение диалектики господина - раба. Здесь нас интересуют только выводы из этого анализа. Вот почему мы сочли необходимым изложить его заново, подчеркивая одни тенденции и отвлекаясь от других. Вместе с тем наше изложение не носит критического характера, однако нетрудно увидеть: если рассуждение сохраняет логическую последовательность при помощи всякого рода уловок, то оно не может притязать на роль подлинной фемоменологии, поскольку оно опирается на совершенно произвольную психологию. Польза и эффективность направленной против Гегеля критики Кьеркегора состоит в том, что она во многом основана на психологии. Впрочем, это нисколько не умаляет ценности некоторых блестящих исследований, осуществленных Гегелем. 23 По правде говоря, в этом есть глубокая двусмысленность, поскольку речь идет не об одной и тон же природе. Уничтожает ли приход технического мира .смерть или страх смерти в природном мире? Вот в чем подлинный вопрос, ставленный Гегелем без ответа. 24 Jean Hyppohle. Genese et structure de la Phenomenologie de l'espnt P 168 25 Александр Кожев* 26 Этот нигилизм, вопреки видимости, все еще нигилизм в ницшеанскоя понимании постольку, поскольку он является клеветой на теперешнюю жизнь в пользу исторической запредельности, в которую силятся верить. 27 Как бы там ни было, критика Кьеркегора действенна. Основать божественность на истории - значит парадоксальным образом создать абсолютную ценность на основе приблизительного знания. Нечто "вечно историческое" есть терминологическое противоречие. IV БУНТ И ИСКУССТВО Искусство также принадлежит к тем явлениям, которые одновременно превозносят и отрицают. "Ни один художник не терпт действительности", говорил Ницше. Это верно; но верно и то что ни один художник не может без нее обойтись. Творчестве - это тяга к единению и в то же время отрицание мира. Но оно отрицает мир за то, чего ему недостает, во имя того, чем он хотя бы иногда является. Бунт предстает здесь по ту сторону истории, в чистом состоянии, в своей первозданной сложности Поэтому искусство может окончательно прояснить для нам смысл бунта. Заметим, однако, что все революционные реформаторы относились к искусству враждебно. Платон в этом отношении еще довольно умерен. Он лишь не доверяет двусмысленной роли языка и изгоняет из своего государства поэтов, но в остальном ставит красоту выше мира. А современное революционное движение совпало с затянувшимся судилищем над искусством. Реформация избрала мораль и изгнала красоту. Pyccо видел в искусстве порчу, привносимую обществом в природу. Сен-Жюст метал громы и молнии против зрелищ и в прекрасной программе, написанной для "Праздника Разума", выражал желание, чтобы богиню Разума олицетворяла в нем особа скорее добродетельная, нежели красивая". Французская революция не породила ни одного художника, но лишь блестящег журналиста Демулена* и подпольного писателя Сада. Единсвенный подлинный поэт той эпохи был гильотинирован*. Единственный большой прозаик бежал в Лондон и стал поборником христианства и легитимизма*. Чуть позднее сенсимонисты потребовали, чтобы искусство было "общественно полезным". Формула "искусство ради прогресса" стала в XIX в. общим местом, ею прельстился даже Гюго, так и не сумев, впрочем сделать ее убедительной. Только Валес* ухитрился изрыгнуть проклятия по адресу искусства тоном, придающим им определенную вескость. В том же тоне рассуждали и русские нигилисты. Писарев проповедовал пренебрежение к эстетическим ценностям во имя ценностей прагматических. "Лучше быть русским сапожником, чем русским Рафаэлем". Пара сапог для него полезней Шекспира. Нигилист Некрасов, будучи крупным и скорбным поэтом, утверждал, однако, что он предпочел бы кусок сыра всему Пушкину. Всем известны, наконец, взгляды Толстого, подвергшего искусство своего рода "отлучению". Революционная Россия в конце концов повернулась спиной ко всем этим Венерам и Аполлонам перевезенным по воле Петра Великого в Летний сад Петербурга и еще сохранившим на своем мраморе позолоту итальянского солнца. Нищета иногда отворачивается от невыносимых для нее образов счастья. Не менее суровой в своих обвинениях была и немецкая идеология. Согласно революционным толкователям "Феноменологии духа" в обществе всеобщего примирения не остается места для искусства. Красота будет переживаться, но не воплощаться в образах. Чисто рациональная действительность и только она, утолит все человеческие потребности. Критика формализма и уводящих от действительности ценностей естественным образом распространяется и на искусство. Искусство, по мнению Маркса, не живет вне времени, оно определяется своей эпохой и отражает ценности правящих классов. Существует, стало быть, только одно революционное искусство, а именно то, которое поставило себя на службу революции. А создавая красоту вне истории, искусство противопоставило бы себя единственно рациональному ее усилию, направленному к превращению самой истории в абсолютную красоту. Русский сапожник, осознавший свою роль в революционном движении, становится подлинным создателем окончательной красоты. Что в сравнении с ними Рафаэль, творивший лишь мимолетную красоту, которая к тому же станет непонятной для нового человека! Маркс, однако, задается вопросом, как эта греческая красота может еще оставаться прекрасной и для нас. И отвечает, что она является отражением наивного детства человечества и что мы взрослые, отдыхаем от наших битв, вспоминая об этом детстве* Но каким образом могут оставаться для нас прекрасными шедевры итальянского Возрождения, живопись Рембрандта, китайское искусство? Не важно! Судилище над искусством вступило в реша ющую фазу и продолжается теперь при стыдливом пособничестве самих художников и интеллектуалов, вынужденных клеветать на свое искусство и свой разум. И в самом деле, ведь в этой схватке между Шекспиром и сапожником Шекспира и красоту клянет отнюдь не сапожник, а тот, кто продолжает читать Шекспира и вовсе не собирается тачать сапоги; впрочем, в этом занятии он никогда бы и не преуспел. Художники нашего времени похожи на кающихся дворян России XIX в.; и тех и других извиняет только их больная совесть. Простые и необходимые формы смирения попираются здесь теми, кто хотел бы отложить до конца времен и саму красоту, а пока лишить все человечество, не исключая и сапожников, той духовной пищи, которой не пренебрегают они сами. У этого аскетического безумства есть, однако, свои основания, которые, по меньшей мере, небезынтересны для нас. Они являются отражением в эстетическом плане уже описанной нами борьбы между революцией и бунтом. Во всяком бунте кроются метафизическое требование единства, невозможность его достижения и потребность в создании заменяющей его вселенной. Бунт с этой точки зрения - созидатель вселенной. Это также является определением искусства. Требование бунта, по правде сказать, может считаться эстетическим. Все бунтарские мысли, как мы видели, воплощались либо в риторике, либо в образах замкнутой вселенной. Городские стены у Лукреция, монастыри и зарешеченные замки у Сада, острова, романтические утесы и одинокие вершины у Ницше, первобытный океан у Лотреамона, парапеты у Рембо, грозные твердыни, возрождающиеся после налета цветовой грозы у сюрреалистов, образы тюрьмы, разделенной надвое страны, концлагеря, империи свободных рабов - все это на свой лад воплощает ту же тягу к цельности и единству. Вот над этими замкнутыми мирами человек наконец-то может царствовать; они познаваемы. То же движение мы находим во всех видах искусства. Художник переделывает мир по своему усмотрению. Симфонии природы не знают органных фермат. Мир никогда не безмолвствует; даже в молчании он вечно повторяет одни и те же ноты, отзываясь на исходящие от нас вибрации. Но доступные нам звуки редко складываются в аккорд и никогда - в мелодию. Однако музыка существует и там, где кончаются симфонии, где мелодия придает форму звукам, которые сами по себе ею не обладают, где, наконец, особое расположение нот выявляет в природном беспорядке некий лад, потребный для души и духа. "Я все больше и больше верю, - писал Ван Гог, - что Господа нельзя судить по сотворенному им миру. Это всего лишь неудачный набросок". Каждый художник стремится переписать этот набросок, придать ему недостающий стиль. Величайшее и самое честолюбивое из всех искусств - скульптура упорно старается закрепить в рамках трех измерений зыбкую человеческую фигуру, придать хаосу жестов единство великого стиля. Скульптура не гнушается правдоподобием, более того - она нуждается в нем. Но не стремится к нему во что бы то ни стало. Целью ее поисков в эпоху расцвета являются жест, выражение лица чли взгляд, в которых отразятся все жесты, все взгляды мира. Ее суть не в подражании, а в стилизации, она призвана замкнуть в осмысленном выражении мимолетное неистовство тел или бесконечную изменчивость поз. Только таким образом ей удается украсить фронтоны шумных городов образцовыми, типичными образами, которые способны хотя на миг унять снедающее людей лихорадочное возбуждение. Отвергнутый любовник может и сегодня всматриваться в греческих кор, стараясь уловить не подвластное никакому распаду очарование женского лица и тела. Суть живописи также состоит в отборе. "Даже гении - писал Делакруа, размышляя о своем виде искусства, - это всего лишь дар обобщения и отбора". Выбирая сюжет художник делает первый шаг к его закреплению. Пейзаж зыблются, исчезая из памяти, или заслоняют друг друга. Вот почему пейзажист или мастер натюрмортов выделяет в пространства и времени то, что обычно меняется вместе с освещением, теряется в бесконечной перспективе или исчезает под напором других цветовых оттенков. Первая забота пейзажиста состоит в кадрировке полотна. Исключая, он в то же время отбирает. Сходным образом сюжетная живопись изолирует в пространстве и во времени то, что обычно сливается с другим действием. Затем художник приступает к закреплению изображения. Произведения великих живописцев, таких, как Пьеро делла Франческо, кажутся мгновенно застывшими изображениями, словно схваченными на лету. Все и персонажи словно бы продолжают жить, став в то же времи бессмертными, - в этом и состоит чудо искусства. Столетия спустя после своей смерти "Философ" Рембрандта, окутанный светом и тенью, все еще продолжает размышлять над той же проблемой. "Пустая это штука - живопись, прельщающая нас сходством с предметами, которые сами по себе не способны нас прельстить". Цитируя эту знаменитую мысль Паскаля, Делакруа не без основания заменяет прилагательное "пустая" на "странная". Эти вещи не способны прельстить нас потому, что мы их не видим; они сокрыты от нас и распадаются в вечном становлении. Кто видел руки палача во время бичевания Христа, кто всматривался в маслины на обочине крестного пути? Но вот от изображены на картине, вырваны из бесконечной череды страстей господних - и муки Христа, запечатленные в этих прекрасных и яростных образах, снова вопиют к нам среди холодных музейных залов. Стиль живописца определяется этим взаимопроникновением природы и истории, этим настоящим, неотделимым от вечного становления. Искусство без видимых усилий осуществляет то примирение частного со всеобщим, о котором мечтал Гегель. Быть может, именно поэтому эпохи, ошалело рвущиеся к единству, - а мы живем в одну из таких эпох - обращаются к первобытному искусству, где особенно сильна стилизация, особенно выразительна тяга к единству. Самые яркие примеры стилизации всегда совпадают с началом и концом художественной эпохи: именно стилизацией объясняется вся сила отрицания и преобразования, которая вздыбила современную живопись в ее необузданном порыве к бытию и цельности. В незабываемой жалобе Ван Гога звучат гордыня и отчаяние всех художников: "Я могу в жизни, да и в живописи тоже, обойтись без Господа Бога.Но мое страждущее "я" не может обойтись без чего-то, превышающего это "я", без того, что является моей жизнью, моей способностью творить". |