28 Голубая роза. 28. Голубая роза. Идеология искусства. Представители
 Скачать 1.65 Mb.
|
|
28. «Голубая роза». Идеология искусства. Представители. Первой группировкой, от которой начинается отсчет новых направлений в русской живописи начала XX века, была "Голубая роза". Под этим названием в 1907 году в Москве была открыта выставка, в которой приняли участие А.А.Арапов, Н.П.Крымов, П.В.Кузнецов, В.Д. и Н.Д.Милиоти, Н.Н.Сапунов, М.С. Сарьян, СЮ.Судейкин, П.С.Уткин, А.В.Фонвизин и другие, всего 16 художников. Еще на выставках "Мира искусства" появились первые произведения некоторых будущих "голуборозовцев. А в 1904 году в Саратове была устроена выставка "Алая роза", которая считается прямой предшественницей "голубой". В ней участвовали саратовцы - В.Э.Борисов-Мусатов, П.Кузнецов, П.Уткин, из москвичей были приглашены уже завершавший свой путь Врубель и молодые художники Сарьян, Сапунов, Судейкин, Арапов, то есть все те, кто потом вошел в "Голубую розу". Большинство из них были выпускниками либо еще учениками Московского училища, в частности мастерской Серова - Коровина. После выставки "Голубая роза" организовавшая ее группа ху¬ дожников не распалась, а начала экспонировать свои произведения на выставках журнала "Золотое руно". Журнал этот начал выходить в 1906 году на средства Н.П.Рябушинского - известного мецената, одного из организаторов "Голубой розы", художника-любителя. С 1908 по 1910 год под эгидой журнала было организовано три экспозиции, две из которых (в 1908 и 1909 гг. ) включали произведения французских живописцев - Матисса, Марке, Брака, Дерена, Ван Донгена, Вламинка и некоторых других. Некоторые художники, пришедшие на выставки "Золотого руна", были близки голуборозовцам; к таким мастерам принадлежали саратовец А.Карев, К.С.Петров-Водкин, После последней выставки "Золотого руна" голуборозовская общность не распалась, хотя и потеряла выставочную базу. Теперь ее художники выступали в обновленном "Мире искусства". Голуборозовцы вспомнили о своем рождении значительно позже, в 1925 году, когда в Москве была организована ретроспектива под тем же названием. Помня о своем прародителе, голуборозовцы включили в свою экспозицию произведения Борисова-Мусатова. Особый интерес представляет состав объединения. "Голубая роза" имела как бы два географических истока - Саратов и Москву. Молодые саратовцы - Кузнецов, Уткин, Матвеев, Карев, Петров-Водкин - дружно тянулись к своему старшему земляку и учителю Борисову-Мусатову. Они стали подлинными новаторами, прокладывающими новые пути русской живописи. Впервые в России провинциальная художественная школа смогла занять столь существенное место в историко-художественном процессе. Что касается москвичей в "Голубой розе", то они пришли из передовых слоев Московского училища. Это была ищущая молодежь, недовольная состоянием искусства, знакомая с достижениями художников Европы и стремившаяся обрести свою индивидуальность в некоем синтезе западного опыта и национальных традиций. Саратовцы и москвичи нашли контакт прямо в самом училище. Все рассматриваемые здесь мастера были прежде всего живописцами-практиками, самим своим творчеством сумевшими создать определенную художественную систему. Во многом сущность этой системы предопределил Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870-1905). Этот замечательный живописец, подлинный преобразователь русской живописи, не дожил до времени организации выставки, но на знамени "Голубой розы" было начертано его имя. Борисов-Мусатов одно время разделял концепцию импрессионизма, но в зрелые годы отошел от нее, выработав свои собственные принципы, которые затем легли в основу творчества его последователей. Начав с частных уроков в Саратове у недавнего выпускника Академии Коновалова, он вскоре, в 1890 году, поступил в Московское училище, потом перебрался в Петербург, в Академию, но, неудовлетворенный, вернулся в Москву. Однако в училище он пробыл недолго и в 1895 году отправился в Париж, мечтая поступить в мастерскую к Пюви де Шаванну, но получил от него отказ и стал заниматься у Ф.Кормона. В 1898 году закончилось ученичество Мусатова, он вернулся в Россию; в это время начался период его расцвета. Тяготение к французской живописи (в отличие от мирискусников, которых в большей мере интересовала немецкая и английская) поставило Мусатова в особое положение. В 1894 году им написаны два холста - "Майские цветы" и "Маки в саду". В первом мы можем констатировать все признаки московского пленэризма в духе Поленова. А второй не случайно заставляет исследователей мусатовского творчества предполагать знакомство художника с Клодом Моне. Своей вершины мусатовский импрессионизм достигает в "Агаве" 1897 года. Это этюд с изображением горшка с растением, "взятым" вплотную, без всякой "дистанции". Через год появляется первая законченная вещь, позволяющая говорить о рождении новых принципов у Мусатова,- "Автопортрет с сестрой" (1898). Мусатов выбирает излюбленный им тип двухфигурной композиции, в которой два персонажа прямо не связаны друг с другом каким-то общим действием, но внутренне соединены. Между ними — незримое общение. Меняется характер работы над картиной. Она не мыслится как непосредственный фрагмент натуры. Не прямое изображение, а построение, конструирование - вот в чем главное новшество мусатовской программы.  Наконец, в 1901 году появляется "Гобелен", который знаменует уже высший уровень мусатовского творчества. Тот рудимент старого понимания действия в картине, который был характерен для предшествующих произведений, здесь окончательно изжит. Две девушки недвижно сидят в саду, в полном бездействии. Поворот головы одной из них, на¬ клон корпуса другой ничем не мотивированы, но эти позы очень важны для пластической выразительности картины.  Тот же принцип лежит в основе "Водоема" (1902), где две женские фигуры застыли в оцепенении, хотя голова одной резко повернута вправо, а другая устремила взгляд вверх и вдаль. В обоих случаях в позах, поворотах фигур закреплены оп¬ ределенные душевные движения. Это особый "знак", которым отмечено мусатовское искусство зрелой поры. Поза фигуры становится для Мусатова своеобразным пластическим эквивалентом идеи, состояния. Система подобных эквивалентов составляет основу символистского метода.  Фигуры кажутся бесплотными, иногда они словно растворяются в воздухе или тумане. Не случайно одну из кар¬ тин Мусатов так и называет-"Призраки" (1903). Здесь эта бесплотность достигает крайней точки — настолько, что фигуры уподобляются бестелесным духам, не идущим по земле, а скорее витающим в тумане. Что же касается Мусатова, то его опыт оказывается почти обязательным этапом на пути художников к будущим живописным достижени¬ям.  Самым талантливым из последователей Мусатова был |