Античность в творчестве Бакста. Байгузина Е. Н. Интерпретация античного наследия в

• Название: Байгузина Е. Н. Интерпретация античного наследия в
• Анкор: Античность в творчестве Бакста
• Дата: 27.06.2021
• Размер: 29.67 Kb.
• Имя файла: Byguzina (1).docx
• Тип: Документы; #221837

Байгузина Е.Н.
Интерпретация античного наследия

в театрально-декорационном творчестве Л.С. Бакста
Устремленностью к первоистокам европейской цивилизации – антич- ности – характеризуются многие переломные эпохи. Особую остроту эта тенденция приобрела в русском искусстве начала ХХ века, отвечая ключе- выми задачами времени: созданию искусства Большого стиля и художест- венно претворенной среды обитания человека, художественному синтезу, мифотворчеству, возрождению «хорового» начала в театре. Ведущим пред- ставителем отечественной культуры, работавшим над вопросами интерпре- тации античного наследия в театре начала ХХ века стал Лев Самойлович Бакст (1866-1924).

Интерес Бакста к античной эпохе во многом был обусловлен «аполло- нической» ориентацией мирискусников, уже в ранней журнальной графике одним из главных векторов художественной стилизации стала античность. Овладевая синтезом и декоративным обобщением, стремясь сочетать бога- тый археологический материал с необходимой долей сценической условно- сти в трагедиях Еврипида «Ипполит» (1902) и Софокла «Эдип в Колоне» (1904) Бакст давал ее первую интерпретацию. Перед художником стояла сложная задача: «как сочетать традиции древнегреческого представления с принципами современного театра, отдать ли предпочтение высокой классике, эпохе Софокла и Еврипида или догомеровской Греции, в которой происхо- дили события, воссозданные драматургами?»¹. В поисках решения Бакст де- лал зарисовки в Эрмитаже, знакомился с материалами раскопок Г. Шлимана и Э. Эванса.

Для этого этапа интерпретации античного наследия было характерно задействование элементов греческой модели театра, с введением жертвенни- ка, хора, объемным решением сценической площадки в виде орхестры и про- сцениума. В «Ипполите» античность представала в архаическом ключе в ви- де конкретного места действия через стилизованный архитектурный пейзаж. Плоскостное решение разных планов декорации делало их более условными и театральными, способствовало эффекту ожившего античного барельефа в мизансценах спектакля. Появившийся в «Эдипе в Колоне» пейзажный обоб- щенный образ архаической Греции так же трактовался Бакстом как художе- ственно переосмысленная историческая среда действия. Природные мотивы здесь принимали функцию характеристики места действия. Единство места и времени, обязательное для античных трагедий, в обоих случаях достигалось путем единой декорации и световыми эффектами. В «Ипполите» последние расставляли дополнительные смысловые акценты, выражая основную анти- тезу трагедии – противостояние двух богинь (Артемиды и Афродиты). Сти- лизованные под архаических кор, плоскостно раскрашенные, они органично соседствовали с позднедорическим портиком, содействовали эффекту антич- ного барельефа в мизансценах.

Интерпретаторский талант Бакста ярче проявился при работе над кос- тюмными ансамблями. В ряде эскизов (костюмы военачальников, знатных мужей, старцев, Антигоны и др.) наметилось одно из направлений дальней- ших поисков - создание художественного игрового образа костюма на основе достоверной исторической стилизации. Эскизы представляли персонажей в игре, своеобразие каждой роли раскрывалось через античную пластику, ха- рактерный «актерский» жест, колористическую гамму. Предметом стилиза- ции здесь выступили такие устойчивые иконографические образы греческой скульптуры, вазописи черно- и краснофигурного стиля как: угловатые про- фильные мужские и женские фигуры, воины с гребневидными шлемами и копьями, плакальщицы, пастухи, архаические коры и др. Эти образы, как универсальные знаки античного мира, стали впоследствии «иконографичны- ми» для самого Бакста.

В работе над эскизами живописному истолкованию художника подвер- гались не только образы, но и мотивы, приемы живописи чернофигурного стиля: мотив профильного шествия с контрастом между более темным, густо орнаментированным силуэтом и светлым фоном; трактовка драпировок одежд как способ организации декоративных ритмов. Стилизуя в одном эс- кизе жесты, условные движения, подчиненные общему ритму, Бакст декора- тивно организовывал плоскость листа, избегая некоторой жесткости в силу- этах, характерной для древних. Контраст между темными силуэтами фигур и светлым фоном он оживлял крупными орнаментальными полосами. Приемы максимальной декоративности, построчности в построении орнамента, ха- рактерные для ваз ориентализирующего стиля, осмыслялись художником при создании костюмов трагедии. В отличие от древней керамики, орнамент в эс- кизах не имел самодовлеющего значения, служил лишь аккомпанементом че- ловеческой фигуре, придавая ей яркую декоративность.

Колористическая гамма костюмов «Ипполита» превосходила все пред- ставления об античности: туники и хитоны, помимо традиционного белого цвета, были представлены красно-оранжевыми, фиолетово-сиреневыми и да- же черными тонами. В «Эдипе в Колоне» Бакст чаще использовал широкие заливки акварелью; нанося орнамент, старался не нарушать его рисунок дра- пировкой. В сравнении с «Ипполитом», в «Эдипе» плоскостность изображе- ния была выражена ярче, повысилась эмоциональная выразительность цвето- вого пятна, палитра обогатилась кобальтовыми, терракотовыми, болотными, горчичными тонами.

В период работы над этими трагедиями арсенал орнаментальных форм Бакст черпал, главным образом, в вазописи ориентального, геометрического и чернофигурного стилей. Уже в это время художник выделил круг античных орнаментальных мотивов, которые в разнообразных сочетаниях прошли че- рез его последующие работы: концентрические круги, точечные розетты, крестик, «трехточия», шашечка, шевроны, меандр. В отличие от древних, в эскизах Бакста орнамент не имел самодовлеющего значения, а служил ак- компанементом человеческой фигуре, придавая ей яркую декоративность. Художник активно использовал в эскизах орнаментальные формулы, заимст-

вованные с Востока, но обретшие эстетическую завершенность в античном искусстве: пальметты, лотос, стилизованные цветы. Привнесение ориенталь- ного элемента (полихромность, густая орнаментика, обилие украшений) по- могало погружению в ту архаическую эпоху, когда греческий мир был «кос- мополитичен» и носил яркие черты восточных культур.

Несмотря на отсутствие стилистического единства всех слагаемых пер- вых античных постановок Бакста, они имели решающее значение в новом видении древнего мира. Неведомый мир античной архаики, стилизованной в духе нового времени, ворвался на сцену и оказался убедительным. Представ- ленные в «Ипполите» и «Эдипе» фигуры греков «больше не оставались теми классическими персонажами с закругленными жестами, задрапированные в белые, голубые или красные туники, наподобие школьных прорисей с гипсо- вых рельефов Фидия»². Новые наряды вынуждали актеров искать лаконич- ную пластику, подчеркивать линейную выразительность движений, обостряя стилизаторский метод художника. Эти костюмы «начинали ту линию теат- ральной стилизации реально-исторических форм сценического костюма, ко- торый так неповторимо разнообразно Бакст продолжит в своих работах для балета».³

18 подлинных костюмов к «Ипполиту» и «Эдипу в Колоне», хранящих- ся в фондах Санкт-Петербургского ГМТиМИ, дают наглядное представление о материализации художественного замысла. В реальности «хитоны» и «ту- ники» лишь имитировали античные одежды, они кроились по схемам отрез- ного или цельнокроеного платья; застегивались на пуговицы; драпировки пристрачивались к талии – сценическая жизнь диктовала свои условия. Ис- точником стилизации здесь стали разнообразные формы античного платья: женские дорические и ионийские хитоны, туники, драпировка складок в виде

«ласточкиного хвоста», косая драпировка через плечо; мужские длинные и короткие хитоны, широкополые шляпы. Декоративное оформление костюмов отличалось в зависимости от значимости персонажей – у ведущих героев вышивались, или выполнялись аппликацией, у второстепенных рисовалось по трафарету.

Иначе Бакст интерпретировал античное наследие на балетной сцене. Уже в раннем эскизе костюма Нимфы-охотницы к неосуществленному бале- ту Л. Делиба «Сильвия» (1901) художник давал новую концепцию балетного одеяния. Он заменил жесткий корсет и пачку на античную тунику, предста- вил костюм через игровую функцию (Нимфа изображалась натягивающей лук). Предметом стилизации для создания образа могла стать позднекласси- ческая статуя Артемиды, обыгранная с каллиграфическим изяществом мо- дерна.

Ориентация в эскизах костюмов на античную пластику была продол- жена и развита Бакстом в балетах «Русских сезонов». В спектакле «Клеопат- ра» (1909) художником был представлен первый балетный античный кос- тюмный ансамбль. Его характерной особенностью стали стилизация дина- мичной пластики краснофигурной вазописи; развитие игровой функции эски- зов костюмов, «обыгрывавших» танцевальную ситуацию; «античная» рас-

пластанность фигуры в пространстве листа (голова и ноги в профиль, торс и глаза в фас).

Если в «Клеопатре» античность как нота зазвучала в многоголосье Вос- тока, то балеты Н. Черепнина «Нарцисс» (1911), М. Равеля «Дафнис и Хлоя» (1912), К. Дебюсси «Послеполуденный отдых Фавна» (1912) образовывали самостоятельный балетный триптих. На этом этапе античность интерпрети- ровалась Бакстом через пантеистический пейзаж. Образ природы теперь от- ражал античную картину мира, в которой люди и божества вели идилличе- ское сосуществование. Типология пейзажа была представлена Бакстом весь- ма разнообразно, в «Нарциссе» это был буколический ландшафт с темой сельского подношения местно чтимому божеству. Типичные доминанты языческих священных мест – грот, источник, роща, величественные скалы напоминали в декорации о близости божественного начала к природной сти- хии. Лавины зелени, близкие им по очертаниям просветы неба ритмически организовывали плоскость, придавали декорации качество «музыкальности», перепевающей лейтмотив балета – метаморфозы. Поэтические метаморфозы Овидия воплощались в зримые живописные превращения у Бакста, где при- рода изменяла свою материальную сущность: струящиеся ветви деревьев пе- ретекали в воды ручья и рельефы земли; оживали высеченные в барельефе нимфы. Высокая точка зрения, закрывавшие линию горизонта кроны деревь- ев, проработка листвы глубокими тенями, превращающимися в контур, при- ближали декорацию к плоскости.

Живописное осмысление античности как пантеистического пейзажа Бакст развил в балете «Дафнис и Хлоя». Миф о пастушеской любви привле- кал художника очаровательной буколикой, сюжет включал один из принци- пов модерн-спектакля – «театра в театре» (в балете герои разыгрывали свой спектакль – миф о Пане и Сиринге). Декорация I-й и III-й картины носили, как и в «Нарциссе», «буколический» характер с темой подношения пастуш- ками своих даров Нимфам. Популярность сакрально-идиллических ландшаф- тов в античном мире была связана с ностальгией о гармоничной жизни чело- века на лоне природы, что было созвучно людям начала ХХ века. Здесь опять перепевался мотив метаморфоз (оживление Нимф), погружавший зрителя в те мифологические времена, когда подобные превращения воспринимались как реальность. Впечатление фантастичности усиливал элемент художест- венной игры: пространство декорации было организовано по принципу двой- ной перспективы. 1-й и 2-й план (Священная роща, храм Пана) были взяты фронтально; 3-й план (горные хребты, озеро) – панорамно, без обозначения линии горизонта. Небо присутствовало в эскизе лишь иллюзорно, как зер- кальное отражение в водах горного озера, такой взгляд давал картину грече- ского мифа, опрокидывающегося на зрителя.

II-я картина «Дафниса» (убежище пиратов на берегу моря) расширяла типологию пантеистического пейзажа. Здесь героический ландшафт с антро- поморфными скалами, исполинскими облаками, морскими мотивами возро- ждал эпический простор античного мифа. Сочетание реалистических (осно- ванных на натурных наблюдениях) и условных приемов позволяли художни-

ку найти необходимую меру условности, представлявшую эстетизированный образ древнего мира. Сценическое пространство создавалось художником со- гласно не законам живописной перспективы, а пространственной концепции модерна, стремившегося к утверждению плоскости. Этому утверждению способствовала интенсивность цвета, яркость контрастов разных планов, от- сутствие линии горизонта.

Окончательную форму плоского панно декоративный задник принял в балете «Послеполуденный отдых Фавна», завершая поиски нового приема оформления сцены. Здесь Бакст сформировал сценическое пространство, ог- раниченное просцениумом для хореографического барельефа В. Нижинского. Живописное пространство декорации было организовано гибкими ритмами, струящимися формами, переходящими друг в друга. По-мирискуснически изощренно очерчены извивы стволов и ветвей, паутина корней и рябь водо- пада. Складываясь в единую вязь орнамента, декорация становилась само- стоятельно звучащим произведением, «визуальным выражением темы спек- такля»⁴. Мифологическая античность интерпретировалась художником как

«музыкальный» пейзаж, построенный по принципу плетения орнамента, зву- чащего в аккордах золотой осени. Все слагаемые «Фавна» обыгрывали мотив метаморфоз: танец нимф смотрелся ожившим античным барельефом, пробу- ждение чувственности происходили в душе Фавна, его шарф струился изви- вами льющейся воды. Текучие превращения самой декорации, развивая лейтмотив балета, приходили в гармоническое соответствие с метаморфоза- ми форм и чувств.

Начиная с работы над балетным триптихом, диапазон интерпретируе- мой античной пластики и орнаментальных мотивов расширился за счет об- ращения художника к Эгейской эпохе. С этого момента Бакст был предан сказочно-красочному Эгейскому искусству, которое привлекало его вырази- тельностью мотивов, достигнутых изысканной стилизацией природной фор- мы, колористической экспрессией. Среди орнаментальных мотивов росписей Кносского дворца и керамики стиля «камарес» наиболее привлекательными для художника стали лилии, наутилусы, гребешки волн, спирали, стилизо- ванные ветви плюща, лабрисы. Среди пластических мотивов предметом ос- мысления послужили силуэты микенских идолов (в эскизах женских костю- мов в «Дафнисе» и «Фавне»). При этом в эскизах костюмов балетного трип- тиха Бакст еще не пытался осмыслить Эгейские живописные фигуративные образы, он активнее обращался к изобразительным мотивам и композицион- ным схемам краснофигурной вазописи, что могло быть обусловлено необхо- димостью передачи пластичности человеческого тела.

В эскизах костюмов к «Нарциссу» и «Дафнису» художник не только расширил свою палитру, но и дал ей тончайшую градуировку. При кажущем- ся буйстве красок, большинство костюмов состояло из двух основных цветов (ткани и орнамента), уравновешенных нюансами оттенков. Цветовые фанта- зии костюмов несли содержательное начало, они передавали настроение пер- сонажа. Художник отыскивал в Эгейском искусстве новые, неожиданные цветовые сочетания и формы. «Сам я утонул в красках и о графике слышать

не хочу […]. Я заметил – форму легче почувствовать и синтезировать через краску, подлиннее и реальнее выходит»⁵, – писал он в период работы над

«Нарциссом». Развивая колористические мотивы декорации, костюмы орга- нично вписывались в оформление спектакля. Они то застывали, то передви- гались в едином декоративном пространстве сообразно музыкальным темам и сами являлись своеобразной «музыкой для глаз». «В “Дафнисе” не только цвета костюмов были связаны с декорациями […], но самый ритм двигаю- щихся фигур являлся словно отображением декоративного ритма масс, стройного колебания окрашенных плоскостей. Во всем цвела, играла и пела единая, буйная, живописная стихия»⁶.

Используя метод стилизации, соединяя в одном эскизе силуэты антич- ной пластики, орнаментальные и изобразительные мотивы разных эпох, в ба- летном триптихе Бакст продолжал создавать игровые образы костюмов. В отличие от драматических постановок, в балетах Бакст сочинял костюмные фантазии, подчиняя их в первую очередь требованиям танца. Отсюда – расширенный репертуар одежд: появление не имевших аналогов в антично- сти рукава типа «крылышки», разрезные подолы с защипами, силуэт типа

«летучей мыши». В просторной, струящейся одежде образы приобретали не- бывалую свободу, выразительность.

В эскизах костюмов к «Фавну» были развиты основные для балета пла- стические мотивы (барельефность танцев), что выразилось в распластанности профильных фигур нимф. Художник наносил орнамент на белые туники пло- скостно, задавая ритм горизонтальным чередованием полос, придавал орна- ментальные формы косам, силуэтам, т.е. в эскизах орнамент выступал и как предмет, и как метод одновременно, что характерно для искусства модерна. Однако подобная организация одежд существовала лишь в эскизах костю- мов; в декорации Бакст избегал горизонтальных членений в туниках нимф, уподобляя их струящиеся формы «водопаду» пейзажа. Другую тенденцию в балетном костюме начал эскиз костюма Фавна, где Бакст полностью отошел от античной одежды, создав современный хореографический наряд. «Игровая функция костюма представлялась здесь в наиболее чистом, абсолютном сво- ем проявлении»,⁷ функцию костюма как одежды взяло на себя расписанное тело танцовщика.

Обладая широким диапазоном дарований, Бакст в своем творчестве об- ращался не только к изобразительному, но и к литературному античному на- следию. Художником написано три либретто к балетам на античную тему:

«Мидас» (совместно с композитором М. Штейнбергом), «Нарцисс», «Сму- щенная Артемида», все три опирались на «Метаморфозы» Овидия. Видимо, в привлекательности для художника «Метаморфоз» немаловажную роль игра- ло ощущение фантастичности мироздания, достигавшееся Овидием введени- ем космических и символических деталей, связывающих прошлое и будущее. Подобное понимание времени, когда реальность становилась мифом, эстети- зация всевозможных пластов античной мифологии, прием «театра в театре» были близка модерну, основополагающим качеством которого был панэсте- тизм. Концентрация художественных средств, емкие детали, слагавшиеся в

выразительные образы, прием сопоставления содержания смежных кадров были близки Баксту, использовавшего эти приемы на языке живописи. Свой метод работы над балетами он пояснял так: «мои mise en scene суть результат размещения, самого рассчитанного, пятен на фоне декорации и костюма […]»⁸. Во всех трех либретто художником прослеживалось типичное для на- чала ХХ в. противопоставление дионисийского и аполлонического начала. Принципиально новым в интерпретации античного наследия в «Мидасе» ста- ла его трактовка в комическом ключе, для чего в либретто вводились иро- ничные ремарки, характеризующие персонажей и поддерживающие панто- миму. Однако балет вышел противоречивым, т.к. М. Добужинский, оформ- лявший его, придал спектаклю романтический характер в духе кватроченто, что не соответствовало шутливой постановке.

Идея Добужинского преломления античности сквозь двойную призму оказалась для Бакста плодотворной и была востребована им в балете «Сму- щенная Артемида» (1922). В основу сценария легли «Метаморфозы» Овидия, в вольной интерпретации Бакста – из первоисточника в спектакль была взята лишь завязка сюжета (сцена подглядывания Актеона за Артемидой). Далее в либретто развивался мотив пробуждения чувственности у целомудренной бо- гини. «Смущенная Артемида» была поставлена в классической хореографии Н. Гуэрра, на пуантах, поэтому эскизы костюмов представляли обычный

«дореформенный» балетный костюм с пышными юбками, узкими лифами, пуантами.

Классический костюмный ансамбль требовал соответствующего оформления, о котором имеются только литературные источники⁹. Основ- ными элементами декорации были лесные девственные массивы, шатер и во- доем, представленные в духе картин Н. Пуссена. Привлекательными для Бак- ста могли стать такие качества и мотивы живописи Пуссена как: гармонич- ность античного мифа; пейзажные образы; чувственная стихия, овеянная це- ломудрием, отвечавшая духу постановки; представление природы как пан- теистического пейзажа, выражающего тему любви, единства человека и при- роды. В «Смущенной Артемиде», интерпретируя античность как идилличе- ский пантеистический пейзаж, Бакст давал ей новую нюансировку в виде двойного индивидуально-творческого преломления – самого художника и ХVII столетия в лице Пуссена.

Если в балетах Бакста образ античности был представлен разного типа пантеистическими пейзажами, то в драматических постановках 1912-1923-х гг. эти образы сначала включали отдельные элементы, а затем полностью строились на исторически достоверных архитектурных формах. Тенденцию обозначила трагедия Э. Верхарна «Елена Спартанская» (1912). Если декора- ция II-го акта здесь еще являла пустынный одухотворенный пейзаж, раство- рявший архитектурный мотив, то декорации I-III актов уже являла тип архи- тектонического пейзажа. Подобно ранним постановкам, в ней была задейст- вовала модель античного театра, но уже не столь очевидно. Неорганическая природа декорации (скалы, утесы) принимала биологические формы, но строилась театроном, тогда как архитектурные мотивы (дворец, сторожевые

башни) являлись органическим продолжением пейзажа. Отличительной осо- бенностью декорации стала ее полихромность, терракотовая гамма скал

«Дафниса» получила расширенную градуировку. Своей архаичностью и пер- вобытностью трактовка античности в эскизе была близка ранним картинам Рериха, посвященным жизни ранних славян. Стилизуя в декорации произве- дения разных исторических эпох (этрусскую пластику, микенские мегароны и маски, «Львиные ворота»), художник давал образ античности в виде архи- тектонического пейзажа, доносящего дыхание пантеистической Греции.

В «Елене Спартанской» специфика драматического спектакля определя- ла большую точность в историческом костюме – так, статуя архаической ко- ры послужила объектом стилизации при создании эскиза костюма Елены. Подобно первым трагедиям, реальный античный образ интерпретировался художником как ярко театральный, ставший каноничным для творчества са- мого Бакста (эскиз костюма няньки в «Федре» 1917 г).

Начиная с «Елены Спартанской» круг наиболее привлекательных для Бакста античных пластических образов был расширен не за счет погружения вглубь эпох, как это было в случае с орнаментальным, живописным и архи- тектурным материалом, а за счет расширения географии поисков. Этрусские вотивные статуэтки, изображавшие тени умерших воинов (VI в. до н.э), стали объектом стилизации при создании скульптурных (статуи Марса) и живопис- ных образов (силуэтными «тенями» смотрелись группы воинов в эскизе де- корации). Интерпретируя этрусскую пластику, художник отчетливее заост- рял членения тела, утрируя и так уже предельно стилизованный силуэт, т.е. использовал метод двойной стилизации.

Следующим шагом в новой трактовке античности стала работа Бакста над мимодрамой-балетом Ж.-Ж. Роже-Дюкасса «Орфей» (1914, не осуществ- лена). Эскиз декорации I-го акта представлял античность в виде конкретного места действия, решенного через импрессионистически обостренные архи- тектурные мотивы Критской эпохи. С одной стороны, эскиз был наполнен узнаваемыми элементами критского зодчества (парадный зал, внутренний дворик, сужающиеся книзу колонны), с другой – создавали ощущение теат- ральности за счет среза торцевых плит пола, воспринимающихся как край сценической площадки.

В эскизах костюмов к «Орфею» у Бакста впервые появился новый Эгейский орнаментальный мотив, типичный для вазописи морского стиля – изображение осьминога. Здесь же впервые в качестве объекта художествен- ной интерпретации для Бакста выступили не только орнаментальные Эгей- ские мотивы, но и выразительные живописные фресковые образы Крита – юноши с сосудами, акробаты с быком, шагающий принц. Весь костюм состо- ял из облегающих штанишек и корсета (критского элемента мужской одеж- ды), дополнялся живописными татуировками по всему телу, бравшему на се- бя функцию сценической оболочки актера. Сила образов, состоявшая в соче- тании выразительной мускулатуры тела с осиными талиями, показалась ху- дожнику убедительной, юноши из ритуального шествия активно зажили в эс- кизах декораций «Федры» (1923). Колористическая гамма костюмов была

интересна сопоставлениями оранжево-синих, лимонно-оливковых, изумруд- но-кобальтовых тонов.

Новая интерпретация античности получила развитие в двух последую- щих античных трагедиях, оформленных Бакстом для И. Рубинштейн. В 1917 г. это была «Федра» Ж. Расина, идущая IV-м актом в благотворительном концерте, в 1923 г. – трагедия «Федра» Г.Д’ Аннунцио. В «Федре» 1917 г. новый образ античности раскрывался художником через стилизованные ин- терьеры Кносского дворца, решенные в циклопических пропорциях. Для усиления театральности Бакст повторил прием среза нижнего края эскиза в виде каменного пола. В сравнении с «Орфеем» архитектурные мотивы в

«Федре» приняли более жесткие геометричные формы, эскиз строился на приемах, близких живописи кубистов – соединении мощного геометрическо- го ритма с ярко-декоративной цветностью. Мир лапидарных форм восприни- мался, как недавно народившийся из хаоса и сложившийся в материальные конфигурации. По поводу новой декорации художник с восторгом писал И. Стравинскому: «Вообрази, это понравилось, и самый яростный успех эта по- становка имела среди кубистов и самых передовых литераторов и музыкан-тов!!!».¹⁰

Последним обращением Бакста к античности в театре стала трагедия

«Федра» Г.Д’ Аннунцио (1923). Ее костюмный ансамбль отличался богатст- вом и роскошью, он представлял серию застывших изображений с канонич- ными для драматических персонажей Бакста театральными жестами. Однако характер эскизов значительно трансформировался. Фигуры, не обладающие массой, как бы полые изнутри, выступали плоским силуэтом, заполненным плетением орнамента. Последний, из аккомпанемента фигуре превратился в принцип ритмической организации поверхности изображения. Художник шел по пути усиления линейной стилизации и декоративности, в которой бы- ли и слабые стороны – они заслоняли собой трагические образы. Наиболее оригинальным и эмоционально насыщенным был эскиз костюма Федры, по- лучивший портретные черты И. Рубинштейн. Это единственный случай ис- пользования Бакстом такой пикантной детали критского женского костюма как обнаженная грудь, в настоящем случае это сюжетно обосновано (Федра была уроженкой Крита). При создании образа объектом стилизации могли послужить Минойские статуэтки «Богинь со змеями», фресковая роспись

«Придворные дамы» и др. Образ Федры получил обостренную чувствен- ность, граничащую с ощущением пресыщенной гибельности.

Декорация «Федры» представляла фантастическое многоярусное по- строение, обыгрывающее мотив лестницы с колоннадами. Архитектурные формы приобрели здесь еще более жесткие черты, пропорции и детали утри- ровались, акцентировался мотив прямого угла. Широк круг живописных пер- вообразов, используемых Бакстом в декорации, например – грифоны тронно- го зала Кносского дворца, ритуальное шествие с саркофага из Агиа-Триады, лабрисы, волны и осьминоги из Эгейской керамики. Дух критской живописи проявился в усилении стилизации, полете сказочной фантазии, повышенном эмоциональном тоне. Художник стремился не столько к передаче историче-

ски достоверной обстановки, сколько к созданию сценически убедительной атмосферы трагедии. Жесткий линейный ритм ступеней, чеканящие шаг ко- лонны соотносились с поэтическим ритмом стихов Д’ Аннунцио, а эмоцио- нально насыщенный цвет – с их чувственным характером. Сопоставленные в остром контрасте экспансивные оттенки создавали ощущение агрессивности среды, передавали экзальтированную атмосферу трагедии. Декорации «Фед- ры» свидетельствовали о поиске художником новой формы образности в ду- хе авангардных направлений, которые были внутренне неорганичны для Бак- ста. Предельная декоративность и колористическая эмоциональность приве- ли к определенной экзальтации декорации, ее фантастичности и чрезмерной гиперболизации. Бакст не мог не чувствовать, что его творческие принципы стали отставать от времени, это переживалось художником болезненно. В период работы над «Федрой» он с горечью писал А. Бенуа: «Конечно, сво- лочь Дягилев и вся братия вокруг (за исключением Аргутинского¹¹) не ходят на мои спектакли […] наплевать мне на них, да и на все, что вырывает меня из спокойного ведения своей линии […]»¹². Вряд ли мастеру удавалось «спо- койное ведение своей линии», декорации «Федры» свидетельствовали об от- чаянном поиске новых форм образности. Впрочем, работа в духе авангард- ных направлений была внутренне неорганична для Бакста, античное насле- дие художник по-прежнему интерпретировал сквозь призму модерна.



¹ Голынец С.В. Лев Бакст: Альбом –М.: Изобразительное искусство, 1992. С. 21.

² Levinson A. The story of Leon Bakst’s life. – Berlin: A. Kogan, 1922. Р. 100.

³ Пожарская М.Н. Русское театрально-декоративное искусство конца XIX – начала ХХ века. – М.: Искусст- во, 1970. С. 235.

⁴ Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Кн. 1. От истоков до середины ХХ века. - М.: Эди- торал, 1997. С. 291.

⁵ Письмо Л.С. Бакста А.П. Остроумовой-Лебедевой от 20 октября 1910. ОР РНБ. Ф. 1015. Ед. хр. 472.

⁶ Левинсон А. Возвращение Бакста // Жар-птица. 1922. № 9. С. 2.

⁷ Березкин В.И. Указ. соч. С. 174.

⁸ Письмо Л.С. Бакста С.П. Дягилеву от 15 апреля 1911 // Сергей Дягилев и русское искусство. / Сост. В.А. Самков – М.: Изобразительное искусство, 1982. Т. 2. С. 116.

⁹ Depaulis J. Ida Rubinstein: Une inconnue Jadis celebre. –Paris: Honore Champion Editeur, 1995. Р. 268.

¹⁰ Несостоявшийся «Антоний и Клеопатра». Фрагмент переписки И.Ф. Стравинского и Л.С. Бакста // Вопро- сы музыкального источниковедения и библиографии: Сб. науч. ст. / Ред.-сост.: Градобоева Н.В., Пуртов Ф.Э. –СПб.: Науч. библ. СПб-й консерватории, 2001. С. 131.

¹¹ Владимир Николаевич Аргутинский-Долгоруков (1874-1941) – меценат, балетоман, друг Бакста.

¹² Письмо Л.С. Бакста А.Н. Бенуа от 30 апреля 1923. ОР ГРМ. Ф. 137. Ед. хр. 674. Л. 4.