История. Барокко как художественный стиль и литературное направление xvii века. Барокко в литературе Испании
 Скачать 66.97 Kb.
|
1 2 Преподаватель – доц. Любимцева-Наталуха Л. Н. e-mail: lubimseva@mail.ru Для студентов 2 курса (группа 21-а) (Учебно-научный центр довузовской подготовки, переподготовки и заочного обучения): Лекция № 1 (воскресенье, 13 февраля, 13.15) Тема: Барокко как художественный стиль и литературное направление XVII века. Барокко в литературе Испании План Исторические, философские предпосылки барокко. Эстетика барокко. Барокко как литературное направление. XVII в. – «Золотой век» испанской литературы. Поэтические школы: культизм и консептизм. Творчество Ф. де Кеведо, Гонгоры. Жизненный и творческий путь Кальдерона. «Жизнь есть сон». Прочитать материал следующих источников: Пахсарьян Н. Т. Барокко //Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М.: Интелвак. — C. 70 – 74, 363 – 366, 802 – 804, 823 – 826, 885 – 887 (1,3 п.л.).http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/pahsaryan-barokko.htm https://lektsii.org/7-4684.html https://ronl.org/lektsii/istoriya/900529/ http://zarlitra.in.ua/8-24.html Испания XVII века почти ничем не отличалась от Испании предыдущего века. Как и раньше, она оставалась страной иезуитов. Здесь с дикой жестокостью царила инквизиция. По XVI, XVII и XVIII века на кострах инквизиции было сожжено более ЗО тысяч человек и около 300 000 в темницу. Испанский король именовался «его католической величеством». Огромная роль церкви проявлялась не только в политической жизни страны, но и в экономике: церковь владела одной четвертой всей испанской земле. В середине XVII века почти каждый 5-6 испанец носил одежду монаха или священника. Если во Франции абсолютизм в период своего становления способствовал формированию нации, экономическом, политическом и культурном объединению сил народа, то в Испании этого не произошло. Королевская власть достигла лишь незначительного ограничения власти феодалов, взяла под свой контроль рыцарские духовные ордена, конфисковав их огромные земельные наделы. В Англии и Франции королевская власть, внедряя политику меркантилизма (поощрение торговли и промышленности), способствовала экономическому росту страны. В Испании королевская власть, идя на уступки феодалам, проводила безрассудную политику в области внешней торговли, позволяя путем ввоза иностранных товаров подрывать основы собственного производства. XVII век в Испании – это эпоха глубочайшего экономического упадка, политического кризиса и идеологической реакции. Когда в конце XV столетия возникло единое испанское государство и была завершена, наконец, многовековая борьба испанского народа за освобождение родины из-под владычества мавров (Реконкиста), казалось, ничто не предвещало быстрой катастрофы. Напротив, формирование абсолютизма, стремившегося покончить с феодальной раздробленностью страны, открытие в 1492 г. огромных территорий Нового Света и последующая колонизация их послужили поначалу импульсом для развития экономики, возникновения раннебуржуазных отношений в промышленности и торговле. В состав Испанской империи в ту пору входили не только огромные владения за океаном, в Южной и Центральной Америке, но и земли на севере Африки и в Европе (Сицилия, Неаполь, Нидерланды, позднее Португалия), а при Карлосе I (1516-1556), избранном в 1519 г. под именем Карла V императором Габсбургской «Священной Римской империи», под властью Испании оказались также обширные территории в Центральной и Южной Европе. Золото Америки позволило правящим классам и королевской власти Испании пренебречь развитием отечественной промышленности и торговли. В результате к концу XVI столетия промышленность захирела, исчезли целые отрасли производства, торговля оказалась в руках иноземцев. Пришло в упадок и сельское хозяйство: десятки тысяч крестьян сгонялись со своих наделов феодалами-овцеводами. Нищета народа особенно бросалась в глаза на фоне непомерной роскоши знати и высшего духовенства. Королевский двор разъедала язва фаворитизма: никаких налогов и займов не хватало для покрытия расходов двора, грандов и армии. Резко обострились социальные и национальные противоречия внутри страны. Так, в 1640 г. началось широкое сепаратистское восстание в Каталонии, наиболее развитой в промышленном отношении области тогдашней Испании. Оно сопровождалось многочисленными крестьянскими волнениями и бунтами. Подавление этих восстаний позволило феодальным силам надолго укрепить свое господствующее положение, дало им возможность еще более решительно, чем прежде, расправляться со всяким проявлением свободомыслия. Все более очевидным становился и провал внешнеполитических планов испанской короны. Уже Карлу V пришлось приложить немало усилий, чтобы сохранить за собой императорскую власть. Его сын, Филипп II, не унаследовал короны императора и лишился значительных территорий в Европе. Испания превратилась в оплот воинствующего католицизма: на протяжении многих лет она вела чуждые ее национальным интересам войны с протестантскими государствами. Эти войны обескровили экономику и изнурили страну. В 1588 г. у берегов Англии погиб почти весь испанский флот; десять лет спустя, после завершения религиозных войн во Франции, Испания вынуждена была покинуть захваченные ею французские земли; в 1609 г., при Филиппе III (1598-1621), обрела независимость северная часть Нидерландов – Голландия, а при Филиппе IV (1621-1655) – присоединенная к ней за шестьдесят лет до этого Португалия (1640). Испания была низведена до положения второстепенного европейского государства. Все это не могло не наложить отпечаток большого своеобразия на испанскую литературу XVII в. На протяжении почти всего этого столетия безраздельно господствующей художественной системой в Испании стало барокко. В творчестве некоторых писателей, правда, можно обнаружить черты, сближающие их с писателями классицизма (например, в «комедии характеров» Хуана Руиса де Аларкона), однако эти тенденции не получили развития. Другой важной особенностью литературного процесса в Испании было то, что на протяжении нескольких первых десятилетий XVII в. здесь еще сохраняло прочные позиции ренессансное искусство, хотя в нем все более четко обнаруживались кризисные черты. Именно поэтому взаимодействие барокко и Ренессанса в Испании было более интенсивным, чем в других странах Западной Европы. Этим объясняется восприятие некоторых принципов и художественных приемов барокко позднеренессансными художниками, например, некоторыми драматургами школы Лопе де Веги, прежде всего Тирсо де Молиной. Неслучайно и то, что в творчестве крупнейших деятелей литературы испанского барокко — Кеведо, Кальдерона и других — столь отчетливо чувствуются отголоски ренессансных идеалов и проблем. Некоторые жанры, зародившиеся в литературе Возрождения, в частности плутовской роман, в искусстве барокко обретают подлинный свой облик и значение, либо своеобразно в нем трансформируются, как это произошло с испанской национальной драмой, основные принципы которой получили выражение в творчестве Лопе де Веги и были переосмыслены Кальдероном в соответствии с новыми задачами искусства. При этом между барокко и Возрождением в Испании, как и в других странах, пролегает отчетливая качественная грань. Сознание несоответствия гуманистических идеалов Возрождения реальности, неверие в возможность осуществления этих идеалов даже в отдаленном будущем породило в миросозерцании мыслителей испанского барокко черту, точно обозначаемую испанским словом desengano. Смысл этого понятия для представителей барочной культуры отнюдь не ограничивался прямым лексическим значением слова — «разочарование», т. е. ощущением неудовлетворенности, крушением веры в прежние идеалы. В устах Кеведо, Кальдерона, других деятелей культуры барокко это слово обретало более глубокий смысл. Оно означало победу над ложью и обманом, трезвое, отвергающее любые иллюзии отношение к жизни. Мучительно переживая кризис ренессансного гуманизма, эти писатели во многом оставались не только его наследниками, но и продолжателями. Правда, их гуманизм носил специфический характер; как и в других странах в XVII в., это был гуманизм интеллекта, но в Испании он приобретал специфическую религиозную окраску, позволяющую назвать его «христианским гуманизмом». Требование восстановления «евангельской чистоты» раннего христианства, истолкование проповеди Христа и его апостолов как воплощения гуманистического идеала в этике и политике делало «христианский гуманизм» испанских мыслителей XVII в., при всей его ограниченности и ущербности по сравнению с ренессансным, средством борьбы против идей воинствующего католицизма, против контрреформации, ставшей официальной политикой испанской короны. В XVII веке Испания – второстепенная страна Западной Европы. ее былое могущество отошла в прошлое. Действительной власти король уже не было. Философская мысль Испании была перенятой мистикой и пессимизмом. Однако художественная литература Испании того периода чрезвычайно богата. Испанский Ренессанс несколько запоздал. В то время, как в Италии, Франции лучшее время Возрождения уже прошла, в Испании, накапливала свои культурные силы, этот расцвет только начинался. В испанской литературе XVII века можно выделить три художественных направления: ренессансный реализм, возглавлявшего могущественный гений Лопе де Вега, классицизм, представленный творчеством некоторых ученых-поэтов и поддерживаемый университетами, и барокко, высшим выражением которого было творчество Педро Кальдерона. Следует отметить, что классицизм в Испании не прижился. Очень важной особенностью искусства испанского барокко являлась его решительная переориентация прежде всего на интеллектуальную элиту. Эта своеобразная «аристократизация» искусства особенно ярко проявляется в языковой практике испанских писателей XVII в. В литературе Испании этой эпохи сформировались две противоборствующие стилевые тенденции – культизм и консептизм. Культизм, называемый также гонгоризмом по имени одного из основоположников этого направления Луиса де Гонгоры, противопоставлял неприемлемой для него реальности прекрасный и совершенный мир искусства, постижение красоты которого будто бы доступно лишь немногим «избранным». Культисты создали «темный стиль», прибегая к искусственно усложненному синтаксису, используя множество неологизмов (главным образом латинского происхождения), перегружая произведения сложными метафорами, мифологическими образами, перифразами, затемняющими смысл. Консептисты же ставили перед собой задачу через слово и мысль раскрывать глубинные и неожиданные связи различных объектов. В отличие от культистов, облекавших в сложные формы простые, в сущности, мысли и образы, консептисты исходили из идеи внутренней сложности самой формулируемой мысли (концепта). Язык консептистских произведений не менее сложен, чем у культистов, но возникала эта сложность от того, что писатель-консептист стремился сочетать максимальную выразительность с предельным лаконизмом и возможно большей смысловой насыщенностью каждого слова и фразы. В отличие от «темного стиля» культистов консептистскую манеру испанский ученый Район Менендес Пидаль назвал «трудным стилем». Характерные приемы консептизма – это игра на буквальном и фигуральном значении слова и вообще на его многозначности, игра слов и каламбур, пародийное воспроизведение и разрушение словесных штампов, привычных словосочетаний, идиоматических выражений и др. Наиболее ярко все эти черты представлены в творчестве Франсиско де Кеведо. Культисты и консептисты нередко враждовали: Кеведо, например, во многих своих сатирических стихотворениях и прозаических памфлетах осыпал градом насмешек и пародировал характерные шаблоны и штампы культистской поэзии. На практике, однако, приемы культизма и консептизма можно обнаружить часто в творчестве одного и того же писателя. Литераторов испанского барокко за их приверженность к усложненной форме, тщательный отбор и шлифовку образных средств языка в последующие века не раз причисляли к формалистам. С этим согласиться нельзя. И Гонгора, и Кеведо, и Кальдерой, и другие писатели стремились не к формальной игре словом, не к демонстрации остромыслия, столь высоко ценившегося их современниками, а к возможно более полному и глубокому раскрытию существенных сторон действительности. Формалистическим искусство слова деятелей испанского барокко становится лишь на исходе XVII в., когда эта художественная система начинает переживать упадок. Основоположником и крупнейшим представителем культистского направления в испанской барочной поэзии был Луис де Гонгора, по имени которого, как уже было сказано, это направление называют также гонгоризмом. Луис де Гонгора-и-Арготе (Luis de Gongora у Argote, 1561-1627) родился и бoльшую часть жизни прожил в Кордове. Он происходил из старинной, но обедневшей дворянской семьи. Гонгора изучал право и теологию в Саламанкском университете, в 1585 г. получил сан священника и затем несколько лет провел при дворе, безуспешно добиваясь получения прибыльного прихода. В 1589 г., уже снова в Кордове, он вызвал недовольство местных церковных властей «легкомысленным» образом жизни: недостаточно почтительным поведением в храме, сочинением светских стихов и т. п. По приговору епископа Гонгора должен был покаяться в совершенных им греховных поступках. Но и после этого он не изменил ни своих привычек, ни своих занятий, В последующие годы поэт еще несколько раз приезжал в столицу и подолгу жил там, не теряя надежды на выгодное церковное назначение. Лишь в 1617 г. он получил почетное звание капеллана Филиппа III, мало что добавившее, однако, к его скудным доходам. Большая часть поэтических произведений Гонгоры при жизни была известна в списках лишь немногим ценителям поэзии. Они были опубликованы посмертно в сборнике «Сочинения в стихах испанского Гомера» (1627) и в собрании его стихотворений, вышедшем семь лет спустя. Долгое время исследователи различали в творчестве Гонгоры «ясный стиль», которым будто бы написаны стихотворения, изданные примерно до 1610 г., и «темный стиль», характерный для произведений последних лет его жизни. Конечно, творчество Гонгоры претерпело заметную эволюцию, и в одах в честь герцога Лермы (1600) и взятия Лараче (1610), а, в особенности, в больших поэмах «Предание о Полифеме и Галатее» (1613) и «Уединения» (1612—1613) черты «темного стиля» выявились отчетливее, чем ранее. Но еще задолго до этого в поэзии Гонгоры, в частности в романсах и других стихотворениях, созданных на фольклорной основе, произошло формирование новой стилистической системы культизма. Искусство должно служить немногим избранным – таков исходный тезис Гонгоры. Средством для создания «ученой поэзии» для избранных и должен стать «темный стиль», имеющий, по мысли поэта, неоценимые преимущества перед ясностью прозы. Во-первых, он исключает бездумное чтение стихов: для того, чтобы постигнуть смысл сложной формы и «зашифрованного» содержания, читатель должен не раз, вдумываясь, перечитывать стихотворение. Во-вторых, преодоление трудностей всегда доставляет наслаждение. Так и в данном случае: читатель получит от знакомства с произведением «темного стиля» больше удовольствия, чем от чтения общедоступной поэзии. В поэтическом арсенале Гонгоры много конкретных способов, с помощью которых он создает впечатление загадочности, зашифрованности своей поэзии. Среди них излюбленными приемами являются такие, как употребление неологизмов (главным образом, из латинского языка), резкое нарушение общепринятого синтаксического строя с помощью инверсии, и, в особенности, косвенное выражение мысли посредством перифраз и усложненных метафор, в которых сближаются далекие друг от друга понятия. В конечном счете, с помощью «темного стиля» Гонгора отвергает ненавистную ему уродливую действительность и возвышает ее средствами искусства. Красота, которая, по мнению поэта, немыслима и невозможна в окружающей реальности, обретает свое идеальное существование в художественном произведении. В 1582-1585 гг. еще совсем молодой Гонгора создает около 30 сонетов, которые он пишет по мотивам Ариосто, Тассо и других итальянских поэтов. Уже этим, нередко еще ученическим, стихам присущи оригинальность замысла и тщательная шлифовка формы. Сонеты Гонгоры – не подражание, а сознательная стилизация и акцентирование некоторых мотивов и приемов первоисточника. В каком направлении осуществляется эта стилизация, можно проследить на примере сонета «Пока руно волос твоих течет...», являющегося переложением одного из сонетов Тассо. Даже у Тассо, поэта, трагически переживающего кризис ренессансных идеалов, горациевский мотив наслаждения мгновением счастья не обретает столь безысходно пессимистического звучания, как у юного Гонгоры. Тассо напоминает девушке о неизбежной старости, когда ее волосы «покроются снегом»; Гонгора же противопоставляет не юность старости, а жизнь – смерти. В последнем трехстишии он прямо полемизирует с итальянским поэтом, говоря, что «не в серебро превратится» золото волос девушки, а, как и ее красота и сама она, обратится «в землю, в дым, в прах, в тень, в ничто». Дисгармония мира, в котором счастье мимолетно перед лицом всевластного Ничто, подчеркивается гармонически стройной, до мельчайших деталей продуманной композицией стихотворения. Прибегая к приему анафоры (повторения начальных частей строфы, абзаца, периода и т. д.), поэт четырежды нечетные строки четверостиший начинает словом «пока», как бы напоминая о быстротекущем времени. Этим словом вводятся четыре группы образов, в своей совокупности фиксирующих красоту девушки. Подобный параллелизм конструкции четверостиший придает восторгам поэта перед прелестями юной девы чуть холодноватый, рассудочный характер. Но далее происходит взрыв эмоций. Трехстишия открываются призывом «Наслаждайся» и заключаются словом «Ничто». Этими словами обозначены трагические полюсы жизни и смерти. Гонгора вновь прибегает к параллелизму построения, но на этот раз четко показывает, что следует за словом «пока» в четверостишиях: все прелести девушки, в конечном счете, обратятся в землю, дым, прах, тень. Пессимистическая идея произведения получает здесь наибольшее раскрытие. В этом сонете стилизация направлена на углубление трагического звучания первоисточника, а не на его опровержение. Нередко, однако, стилизация у Гонгоры осуществляется по-иному, напоминая скорее пародию на оригинал. 1 2 |