Шака лака. Билет 11
 Скачать 37.73 Kb.
|
|
Билет № 11 Творчество Ю.В.Трифонова. В 60–70-х годах ХХ века в русской литературе возникло новое явление, получившее название «городская проза». Термин возник в связи с публикацией и широким признанием повестей Юрия Трифонова. В жанре городской прозы работали также М. Чулаки, С. Есин, В. Токарева, И. Штемлер, А. Битов, братья Стругацкие, В. Маканин, Д. Гранин и другие. В произведениях авторов городской прозы героями были горожане, обремененные бытом, нравственными и психологическими проблемами, порожденными в том числе и высоким темпом городской жизни. Рассматривалась проблема одиночества личности в толпе, прикрытого высшим образованием махрового мещанства. Для произведений городской прозы характерны глубокий психологизм, обращение к интеллектуальным, идейно-философским проблемам времени, поиски ответов на «вечные» вопросы. Авторы исследуют интеллигентский слой населения, тонущий в «трясине повседневности». Творческая деятельность Юрия Трифонова приходится на послевоенные годы. Впечатления от студенческой жизни отражены автором в его первом романе «Студенты», который был удостоен Государственной премии. В двадцать пять лет Трифонов стал знаменит. Сам автор, однако, указывал на слабые места в этом произведении. В 1959 году выходят сборник рассказов «Под солнцем» и роман «Утоление жажды», события которого разворачивались на строительстве оросительного канала в Туркмении. Писатель уже тогда говорил об утолении духовной жажды. Многие герои Трифонова, формально, по образованию, принадлежащие к интеллигенции, так и не стали интеллигентными людьми в плане духовного совершенствования. У них есть дипломы, в обществе они играют роль культурных людей, но в быту, дома, где не нужно притворяться, обнажаются их душевная черствость, жажда выгоды, иногда преступное безволие, моральная непорядочность. Используя прием самохарактеристики, писатель во внутренних монологах показывает истинную сущность своих героев: неумение противостоять обстоятельствам, отстаивать свое мнение, душевную глухоту или агрессивную самоуверенность. По мере знакомства с персонажами повестей перед нами вырисовывается правдивая картина состояния умов советских людей и нравственных критериев интеллигенции. Проза Трифонова отличается высокой концентрацией мыслей и эмоций, своеобразной «плотностью» письма, позволяющей автору за внешне бытовыми, даже банальными сюжетами многое сказать между строк. Повесть «Книга, которую я не хотел бы написать?». Действие происходит в послевоенное время, в Москве. Два главных героя Вадим и Сергей возвращаются домой с наградами. Несмотря на опыт раннего взросления, они – еще молодые люди, ищут свое место в жизни, хотят идти в школу, поступают на филологический факультет московского Педагогического института. С одной стороны они любят литературу, с другой стороны они понимают, что нужны в школе, статус учителя был высокий. Трифонов уже здесь проявляет себя как писатель, который понимает, как можно создать живо и убедительно мир художественный, который основывается на мир реальный. Атмосфера послевоенной Москвы, которая связана с ощущением весны, надежды, испытания отодвигаются в прошлое. Для героев все кажется сложнее. Вадим едет в институт, садится в троллейбус. После войны пустили троллейбусы. Для Вадима приятен признак возврата в довоенную Москву – когда ходили уютные троллейбусы. Возвращается нормальная, радостная жизнь. Вадим видит, что троллейбус новый, значит все в порядке, работают заводы: выпускают не танки, пушки, а есть время выпускать уютные троллейбусы. Разогретая солнцем кожаная обивка сиденья очень вкусно пахнет. Он удобно, мягко, с комфортом едет в разогретом солнцем новом троллейбусе. Жизнь филологического факультета разнообразно изображена: конфликт Вадима и Сергея. Сергей постепенно откалывается от коллектива, а Вадим хорошо вливается в коллектив. Сергей начинает тешиться писательскими амбициями и пишет повесть, забрасывает дела учебные и общественные, которые раньше были важными. У Трифонова герои влюбляются, целуются. Сергей вступает в любовную связь с героиней, потом цинично ее бросает, герой опускается. Диалог об аморальном поведении между героями случается. Задача Вадима не разоблачить Сергея, а помочь ему обрести себя, в том числе и поругав его. Характеристика повести, которую пишет Сергей, в чем-то применима и ко всей повести Трифонова. Вроде бы правильные вещи пишет Сергей в своей повести, но чего-то не хватает Сергею: не хватает живости характеров подлинной жизни, компромиссности. Система двойного зеркала: компромиссность Трифонов интуитивно или сознательно осознает недостатками, о которых пишет его герой. Сюжет разоблачения врага народа у студентов появляется: есть доцент, который читает русскую литературу студентам. Этот доцент превозносит сомнительных Достоевских и всячески дискредитирует, унижает современную советскую литературу. к которой так тянется молодежь, что для них естественно. Вадим и его приятели ведут борьбу за современную литературу: доходят до руководства факультета и хотят, чтобы ставили семинары по современной литературе. С другой стороны разве не нужно знать современный культурный контекст? [Анна Ахматова к Пушкину шла через Блока и современных ей авторов, тогда на глубинном уровне становится понятна глубинная традиция]. Роман «Утоление жажды». Автобиографический мотив. Воспринимается не как принадлежащий к реалистической традиции, а с новыми традициями, в том числе модернистской. Трифонов становится спортивным журналистом. Трифонов действительно со вкусом и со знанием дела в атмосферу спортивной журналистики погружается. Его спортивные очерки выходят книжками. Опыт журналистики многое дал Трифонову-писателю. Ситуация, с которой сталкивается журналист: есть спортивное событие каждый раз, как писать, чтобы не получилось, что меняется только имя, Трифонов работает с деталями. Одна и та же сходная ситуация, образы спортсменов похожие оказываются индивидуальными благодаря тому, что Трифонов отсеивает нужные подробности. Официальная критика Трифонова, однако, не щадила. В русских диссидентских и эмигрантских кругах мнения о Трифонове разделились. Солженицын хвалил его за мастерство, с которым писатель касался "запрещенных" тем, прибегая к помощи "точных художественных деталей", и относил Трифонова к тем писателям, что создают "ядро современной русской прозы". Сам писатель считал себя "критиком советского общества". Его герои – интеллигенция, псевдоинтеллигенция, мещане. Как и великие русские писатели, Трифонов предпочитает изображать своих героев преимущественно в частной жизни. С помощью скрупулезного психологического анализа он рассматривает их отношения в браке, в кругу семьи, с друзьями и знакомыми. Используя бытовой материал, Трифонов одновременно решает глубинные аспекты внутренних проблем человеческого существования. Поэтому трифоновские произведения полны философских размышлений, отражающих представления писателя о жизни и смерти, счастье и страдании Билет № 12 Творчество В.С.Маканина В. Маканин вошел в литературу в ряду писателей, позже названных критиками «сорокалетними». Этим определением оказались объединены такие разные творческие индивидуальности, как А. Ким, В. Личутин, Р. Киреев, А Курчаткин, С. Есин. Чертами, сближающими творчество столь самобытных художников, можно назвать преимущественное внимание к бытовой стороне жизни человека, создание нового типа героя, которого критика окрестила «амбивалентным». Во многом эти писатели шли по стопам Ю. Трифонова с его размышлениями о кризисе современной жизни, изменении ее ценностной картины. Математик по образованию В. Маканин начинает свой путь в литературе повестью «Прямая линия» (1965) о молодых ученых-математиках. Проблематика этой повести, типы героев, особенности решения конфликта оказались явно унаследованы писателем от «молодежной» прозы 50-60-х годов. Первая повесть Маканина Прямая линия (1965) была положительно встречена критикой, но объектом пристального внимания исследователей его творчество стало только в середине 1970-х годов, когда писатель уже издал тринадцать книг прозы. Критики назвали Маканина одним из самых значительных представителей т.н. «поколения сорокалетних». Прозаик не давал оценок поступкам и характерам своих героев. Его типичным персонажем был человек из среднего слоя общества, поведение и круг общения которого полностью соответствовали его социальному положению. В отличие от героев Ю.Трифонова и писателей-«деревенщиков», персонажи Маканина, как правило, выходцы из небольших поселков, не были укоренены ни в городской, ни в деревенской среде. По мнению критика Л.Аннинского, промежуточность героев определяла авторский «язык, отвечающий теме». В этом смысле наиболее типичен герой повести Антилидер (1980) Толик Куренков. Владеющая им «сила усредненности» заставляет его испытывать неприязнь к людям, которые так или иначе выделяются из привычной ему бытовой среды, и в конце концов приводит его к гибели. «К некой серединности и сумме, которую и называют словами «обычная жизнь», приходит и главный герой рассказа Ключарев и Алимушкин (1979). Однако Маканина интересует не только положение человека в социуме. Ему присуще «зрение, внимательное одновременно и к человеческой социальности, и к духовному зерну» (И.Роднянская). Так, герой рассказа Голубое и красное (1982), «человек барака», сознательно культивирует в себе черты индивидуальной выразительности, с детских лет пытается постичь тайну не барачного, а личностного существования. И тем не менее его герои – это не просто социальные типажи. Внешне лишенные корней, они внутренне глубоко укоренены в определенном жизненном укладе. «Старый Поселок с его бараками маячит за спиной каждого маканинского героя», - справедливо пишет критик И. Роднянская. Барачная провинция с ее полууютом, вынужденным коллективизмом (писатель родился в городе Златоусте, на Урале) стала определяющей для мироощущения героев произведений В. Маканина. Этим зачастую объясняется их неприкаянность, неспособность к осуществлению выбора. В сущности, можно говорить о том, что писатель заостряет философскую проблему противоборства в человеке индивидуального и коллективного начал. Но если в русской классике, например у Л. Толстого, общая «роевая» жизнь людей выступает как основа единения, то у В. Маканина она рисуется обезличивающим потоком повседневных мелких дел и отношений. В «Повести о Старом Поселке» возникает метафорическое определение этого процесса – «самотечность жизни». Авторская позиция проявляет себя у Маканина в своеобразии сюжетно-композиционной организации его произведений. Ее отличает почти математическая выверенность. Одним из наиболее часто используемых писателем приемов становится зеркальность, когда начало и финал произведения как бы отражаются друг в друге. В рассказе «Человек свиты», например, это открывающий и завершающий его разговор Родионцева с Викой, коллегой по работе, в котором они обсуждают отставку Мити. Но если в первом разговоре совета у Вики просит Митя, то в финале уже самой Вике требуется Митин совет. Однако сути разговора это не меняет. И здесь и там перед героями – тупик. Чередующиеся на протяжении рассказа воспоминания о периоде «приближенности» к высшим сферам с нынешними переживаниями героя по поводу своей «отставленности», казалось бы, должны прочертить путь его изменений, однако этого не происходит. Зеркальность способствует созданию ощущения дурной бесконечности, которую представляет собой жизнь современного человека. Билет № 13 Комическое и трагическое в рассказах В.М. Шукшина. Рассказом в литературоведении принято называть малую форму эпической прозы. В нём обычно описывается интересный эпизод из жизни героя, но нет, как в романе, всесторонней картины жизненного уклада этого самого героя, нет сложного и завершённого действия. Рассказы Шукшина перерастают рамки «малой эпической формы», так как автор ставит перед собой очень серьёзные художественные задачи. Шукшин считал: надо писать рассказы-судьбы, рассказы-характеры, рассказы-исповеди; самое мелкое, что может быть, — это рассказы-анекдоты. Иными словами, Шукшин стремился расширить жанровые рамки рассказа, вместить в эти рамки содержание, предназначенное, скорее, для романа или повести. К рассказам-судьбам можно отнести рассказ «Залётный» (1969). Автор повествует о герое, который осмысляет жизнь перед смертью. Саня Залётный мучается, что неправильно, плохо прожил свою жизнь. Он много суетился, был художником по профессии, но настоящим художником так и не стал. Только умирая, Саня понимает, как надо радоваться жизни и уже в этом видеть счастье. Однако больше всего у Шукшина рассказов-характеров, например: «Чудик» (1967), «Сапожки» (1970), «Алёша Бесконвойный» (1972). В характерах своих героев автор пытается разглядеть интересное, индивидуальное, поэтому часто персонажей Шукшина критики называют «чудиками». Чудик, сельский киномеханик, приезжает в гости к брату на Урал и, желая сделать приятное снохе, разрисовывает детскую коляску, чтобы ребёнок лежал в ней, как будто в корзине с цветами, а мамаша радовалась. Сельский шофёр Сергей Духанин, бесконечно любя свою жену и не умея высказать эту любовь, делает ей дорогой подарок — покупает городские красивые сапожки. Скотник Алёша Бесконвойный готов работать с утра до вечера, а в субботу, несмотря ни на какие уговоры, устраивает себе выходной и пять часов парится в бане, обдумывая без спешки свою жизнь, прошлую и настоящую. Да, герои Шукшина необычны, но «чудаки украшают мир» (М.Горький), ибо с их появлением исчезает скука. Писателя привлекает не мещанская деловитость, направленная на приобретение различных вещей, а романтическое отношение к жизни, способность к красивому поступку. Чудики — люди думающие, мечтательные, лишённые зависти и корысти, светлые люди. Чудики порой комичны, окружающие их не понимают. Товарищи удивились покупке Сергея Духанина (где же его жена Клавка будет ходить в таких красивых сапожках?); даже жена называет киномеханика Василия Егоровича Князева «чудиком»; Алёшу Бесконвойного вообще звали Костя Валиков, а «Бесконвойным» его прозвали в деревне за безответственность (ни в какую не соглашался работать в колхозе по выходным). От обычных людей странных героев Шукшина отличает то, что «они талантливы и красивы». Красота их, по мнению писателя, в том, что их судьбы слиты с народной судьбой; они отдельно не живут, потому что они особенно отзывчивы и в радости, и в беде. Для художественной манеры Шукшина, как и для манеры Чехова, характерны сжатость, простота и ясность сюжета, так как для обоих писателей важен не занимательный сюжет, а характер персонажа. Отношение Шукшина к своим героям также напоминает чеховское: оба писателя не спешат осуждать героя, но стремятся понять его. Очень сочувственно относится Шукшин к Чудику, Алёше Бесконвойному, Сане Залётному. За внешней чудаковатостью Броньки Пулкова автор увидел драму человека, который не хочет мириться с окружающим злом, а это дорого для писателя. Можно отметить ещё одну черту рассказов Шукшина — соединение комического и трагического, что было характерно и для произведений Чехова. Внешне случаи с «чудиками» напоминают анекдоты, но как печальна, в сущности, их жизнь: их чудачества непонятны и вызывают презрительный смех, озлобление мещан и «правильных» людей. Драмы «чудиков» происходят на виду у окружающих, но как драмы никем не воспринимаются. От этого они только печальнее. Билет № 14 Рассказы С.Д.Довлатова. Творчество Сергея Довлатова имеет одну существенную особенность: все его произведения автобиографичны. Критики Петр Вайль и Александр Генис, хорошо знавшие Сергея Довлатова, считают, что вся проза этого писателя представляет собою его автопортрет. Циклы его рассказов выстраиваются в хронологическом порядке: «Зона» — о службе в армии, «Компромисс» — о работе журналистом, «Заповедник» — о пребывании в Пушкиногорье, «Ремесло», «Чемодан», «Иностранка», «Филиал» — об отъезде за рубеж и жизни в эмиграции. Объединяет эти произведения в целостную книгу судьба их «лирического героя», как называет сам автор своего литературного двойника. «Зона» сопровождается авторским комментарием — «Письма издателю». Здесь обозначен момент начала его «злополучного писательства» и трудный путь к изданию «Зоны». В письмах к издателю «тюремной повести» незаметно для читателя, тактично и ненавязчиво, но совершенно осознанно писатель создает свою творческую и духовную биографию. «Зона», названная автором «тюремной повестью», родилась в результате резкого перелома в жизни благополучного студента-филолога. После третьего курса филологического факультета Ленинградского университета Сергей Довлатов был призван в армию. Он попал в конвойные войска и весь срок службы оставался надзирателем в лагере особого режима. Оказавшись в лагерной охране, молодой человек из интеллигентной семьи был потрясен открывшейся ему правдой: «Я был ошеломлен глубиной и разнообразием жизни. Я увидел, как низко может пасть человек. И как высоко он способен парить. Впервые я понял, что такое свобода, жестокость, насилие. Я увидел свободу за решеткой. Жестокость, бессмысленную, как поэзия. Насилие, обыденное, как сырость. Я увидел человека, полностью низведенного до животного состояния. Я увидел, чему он способен радоваться. И мне кажется, я прозрел». В этой авторской декларации точно определены нравственные и эстетические принципы прозы Довлатова: ее беспощадный реализм, правдивость и глубокий психологизм. Здесь обнаруживаются и явные связи творчества Довлатова с его литературными предшественниками. Цикл «Зона» автоматически включал своего автора в традицию «лагерной» прозы. Довлатову пришлось отстаивать право работать над темой, которая казалась издателям исчерпанной после Солженицына: «Солженицын описывает политические лагеря. Я — уголовные. Солженицын был заключенным. Я — надзирателем. По Солженицыну, лагерь — это ад. Я же думаю, что ад — это мы сами...». Довлатов заметил, что до него в литературе о заключенных различали два потока. В «каторжной» литературе, классиком которой был Достоевский, заключенный изображался страдальцем, а полицейские мучителями. В «полицейской» литературе, наоборот, полицейский выглядел героем, а заключенный чудовищем. Уникальный опыт Довлатова свидетельствовал о том, что обе эти шкалы фальшивы. По его наблюдениям, любой заключенный годился на роль охранника, а охранник заслуживал тюрьмы. Но литературная традиция, с которой связана проза Довлатова, не ограничивается лежащим на поверхности развитием «лагерной» темы. У Довлатова возникает обобщенная картина общества, живущего по уголовным законам. Довлатов показывает мир, в котором жестокость, насилие и ложь царят по обе стороны колючей проволоки. Центральный образ-символ цикла — описание поселка Чебью, в котором селились освобожденные из заключения люди, старавшиеся остаться вблизи от лагеря, потому что они разучились жить на свободе. Лагерный опыт позволил Довлатову переосмыслить проблему соотношения добра и зла в человеке. Лагерь предстает в «Зоне» как пространственно-временная ситуация, располагающая ко злу человека, способного в других обстоятельствах проявить человечность. Герой Довлатова замечает в себе самом черты, сформированные жизнью, построенной на лагерных законах. Билет № 15 Рассказы Л.С. Петрушевской. О Петрушевской Л., известном современном писателе старшего поколения, много спорят. Драматургия и проза Петрушевской производят впечатление реалистической, но какой-то сумеречной. Еще одно движение, и начнется нечто иное, что именно, пока неясно, будущее покажет. Основная тема Петрушевской – именно погибшая жизнь. Герои и героини произведений писателя часто внезапно умирают от горя или выбирают самоубийство как ответ недостойному бытию. Характерно, что обычно такие герои обладают определенным семейным статусом - жены, мужа ("Упавшая", "Грипп"). Сказки писательницы поэтичны и веселы. Их герои живут в тридевятом государстве, где встречаются графы и есть улицы с необычными названиями (улица Правой руки) и вполне современные парикмахерские, библиотеки, школы. Хотя время действия у Петрушевской обобщенное, как и в народных сказках, от стереотипных формул, характерных для их поэтики, она отказывается. Вместо этого в ее сказочной прозе даны художественные индивидуализированные описания внешности героев, их характеров, жилищ. Поэтичен и неповторим портрет красавицы Нины из сказки "Девушка Нос": "Когда она смеялась, казалось, что светит солнце. Когда она плакала, казалось, что падает жемчуг. Одно ее портило - большой нос" 8 . Индивидуализированность возникает здесь благодаря удачной портретной детали - длинному носу. Собственно художественные средства выражают мысль о неповторимости и ценности индивидуальности. Эта идея раскрывается затем через сюжет: именно смешной облик героини привлекает к ней бедного молодого человека, который в конце концов и женится на своей милой. Петрушевская не пророк, она живет в этой действительности, описанной Достоевским, которая кровоточит и пульсирует в ней. Однако показ неприглядных черт современников, Петрушевская не считает самоцелью своего творчества. Она полагает, что “задача писателя – честно ставить вопросы, даже не самые приятные, чтобы побудить людей задуматься о себе, о своей нравственности, о человеческой несостоятельности”. Она понимает, что наступило время, когда “все подвержены моровой язве”, все “больны”. Предвидение гения сбылось. Но есть ли надежда в черном мире Петрушевской, в нашем мире? Писательница дает ее нам в своих “Настоящих сказках”. Каковы же стилистические и художественные особенности сказочной прозы Петрушевской? Во-первых, потрясающая узнаваемость ситуаций. Во-вторых, мастерское владение диалогом, энергия языка, невероятная неженская безбоязненность в прикосновении к самым потаенным мыслям, которые прячет от себя человек, редкое умение обнаружить ужас повседневного бытия – все это открывает читатель в ее рассказах и сказках. Язык Петрушевской своеобразен, в нем изобилие вводных слов, таких, как “видимо”, “почти”, “как бы”, которые создают впечатление призрачной и ненастоящей жизни. Автор внимательно вслушивается в речь своих героев, дословно воспроизводит их “словечки”, оговорки, вводя нас через речь как бы внутрь психики этих людей. И мы видим, как много там бессознательности, автоматизмов, слепоты, но и – страдания. Билет № 16 Поэма «Москва — Петушки» В.В.Ерофеева. Поэма Венедикта Васильевича Ерофеева «Москва — Петушки», написанная в 1969-1970х годах, с первого взгляда может показаться произведением странным и совершенно непонятным, даже грязным. В процессе чтения в глаза бросаются непомерное стремление главного героя напиться любым доступным способом и одновременно его абсолютно парадоксальная и неоспоримая эрудиция. Таким образом, книга состоит из пересечений «высокого» и «низкого» начал, и в этой неоднозначности можно усмотреть попытку постичь многогранность человеческой личности. В основе произведения лежит история подмосковных скитаний Венички – интеллигентного человека средних лет, злоупотребляющего спиртным. Он сначала собирался, а потом добирался из Москвы в Петушки на пригородной электричке навстречу свой возлюбленной. Собственно, главной является непосредственно сама поездка, главы делятся по станциям и местам пребывания героя. На протяжении всего повествования он выпивает все спиртное, что попадается на его пути. Немыслимые коктейли вдохновляют его на откровения. Он ведет беседы со случайными спутниками, а когда остается 1 станция до Петушков, Веничка засыпает и просыпается уже на пути в обратно в Москву. Там его начинают преследовать «четверо», которые и подводят героя к трагичному финалу. Герой находит еще один путь – путь через грехи и страдания к Богу. Многочисленные отсылки к Евангелию, как эпизодические, так и фабульные (например, ангелы, мотив воскрешения, четверо палачей в конце), доказывают, что именно такой путь в глазах Венички является единственно верным. Он настаивает на этом, несмотря на собственный образ жизни. Путь в Петушки можно интерпретировать как путь в Эдем, так как Веничка место это идеализирует, оно выглядит для нас местом утопическим, почти нереальным. Но, несмотря на его стремление, от Петушков он только удаляется, в один момент мир «переворачивается» (возможная аллюзия на Данте), и он вновь едет в Москву. То есть, при всем своем стремлении добраться до конечного пункта и обретения столь желанного покоя, он вновь оказывается в Москве, где его поджидают четверо палачей (возможно, отсылка к палачам Христа), которые убивают его, «пригвоздив к полу». Последнее распятие нового Христа не заканчивается воскрешением. Герой принимает смерть человека, искавшего Бога, но не нашедшего его. Искал ли он вокруг себя или же только внутри? В поэме «Москва – Петушки» «низкое» и «высокое» взаимодействуют, сливаются, создают новое смысловое единство. Одно нисходит до другого, второе возвышается. На таких контрастах построено большинство интересных эпизодов (например, описание «белобрысой дьяволицы», исследование икоты). Билет № 17 Драматургия А.В.Вампилова Пьесы Ал. Вампилова появились на сцене в конце 60-х—начале 70-х годов ХХ века. В это время в развитии драмы обозначился явный кризис. Безликое однообразие многих новых пьес не могло стимулировать бурно развивающийся режиссерский театр. Драматургия Ал. Вампилова стала выходом из создавшегося положения. Она предъявила нового героя, более сложного и непривычного; разрушила заданный оптимизм сюжета, схематизм основного конфликта. Художественный мир вампиловской драматургии обладает одной достаточно редкой особенностью. Драматургии Вампилова присущи два рода театра, которые, условно говоря, можно назвать трагическим и эксцентрическим типами освоения и преломления действительности, и соответственно два типа пьес, которые по характеру их архитектоники можно было бы определить, как пьесы центростремительной и центробежной композиции. К первому типу пьес относятся «Прощание в июне», «Утиная охота», «Прошлым летом в Смоленске», ко второму — «Старший сын», «Провинциальные анекдоты». Первому типу пьес присуще иерархическое построение системы героев с выведением на первый план центрального персонажа, острая нравственная коллизия, на разрешении которой сосредоточено все действие. Для второго типа характерно отсутствие центрального героя и иерархической упорядоченности действующих лиц. Здесь обстоятельства властвуют над людьми. Главное достижение Вампилова — сложная полифония живых человеческих характеров, цельных, завершенных, во многом диалектически продолжающих друг друга и вместе с тем отличающихся неповторимостью, ярко выраженным индивидуальным своеобразием. Особый интерес драматург проявлял к судьбе молодого героя, вступающего в жизнь и стремящегося найти себя, свое место в окружающем его многообразном и сложном мире. Предъявляя особую меру требовательности к своему герою, Вампилов видит всю сложность его жизни и верит в него, в его способность выстоять и победить. Хотя драматическое наследие писателя сравнительно невелико (всего четыре многоактных и три одноактных пьесы), оно характеризуется внутренним единством и образует художественное явление, которое можно назвать театром Вампилова. В театре Вампилова, при всей неожиданности сюжетных ходов, неизменно действуют реальные человеческие характеры, живые конкретные люди со своими противоречиями и сомнениями. В неповторимом художественном мире пьес драматурга целеустремленно, выразительно и ярко раскрывается процесс духовного созревания современного героя, отстаивающего справедливость и подлинную человечность. Билет № 18 Постмодернизм как завершение литературной истории XX века. Русский постмодернизм в литературе приходится на вторую половину 20 века, когда на людей, воспитанных на реалистической литературе, он оказывал шок и недоумение. Ведь нарочитое не поклонение законам литературного и речевого этикета, употребление нецензурной лексики не были присущими для традиционных направлений. Теоретические основы постмодернизма заложены в 1960-е годы французскими учёными и философами. Русское его проявление отличается от европейского, но он не был бы таковым без своего «прародителя». Считается, что постмодернистское начало в России было положено, когда в 1970г. Венедикт Ерофеев создает поэму «Москва-Петушки». Постмодернизм в литературе — это масштабное культурное явление, захватившее все сферы искусства ближе к концу 20 века, сменившее не менее известный феномен «модернизм». Существует несколько основных принципов постмодернизма: - Мир как текст; - Смерть Автора; - Рождение читателя; - Скриптор; - Отсутствие канонов: нет хорошего и плохого; - Интертекст и интертекстуальность. Так как основной мыслью в постмодернизме является то, что ничего принципиально нового автор написать уже не может, создаётся идея «смерти Автора». Это означает в сущности то, что писатель не является автором своих книг, так как всё уже было написано до него, а последующее — лишь цитирование предыдущих творцов. Именно поэтому автор в постмодернизме не играет значительную роль, воспроизводя свои мысли на бумаге, он всего лишь тот, кто по-иному преподносит написанное ранее, вкупе со своим личным стилем письма, своей оригинальной подачей и героями. «Смерть автора» как один из принципов постмодернизма даёт начало другой мысли о том, что в тексте изначально нет никакого смысла, вложенного автором. Так как литератор — это только лишь физический воспроизводитель чего-то, что уже было написано ранее, он не может вкладывать свой подтекст туда, где ничего принципиально нового быть не может. Именно отсюда рождается другой принцип — «рождение читателя», который означает, что именно читатель, а не автор вкладывает свой смысл в прочитанное. Композиция, подобранный конкретно к этому стилю лексикон, характер героев, главных и второстепенных, город или место, где действие разворачивается, возбуждает в нем его личные ощущения от прочитанного, наталкивает его на поиск смысла, который он изначально закладывает самостоятельно с первых прочитанных строк. И именно этот принцип «рождения читателя» несёт в себе один из главных посылов постмодернизма — любая трактовка текста, любое мироощущение, любая симпатия или антипатия к кому-то или чему-то имеет право на существование, нет разделения на «хорошее» и «плохое», как это происходит в традиционных литературных направлениях. По сути все вышеназванные постмодернистские принципы несут в себе единый смысл — текст может быть понят по-разному, может быть принят по-разному, кому-то он может симпатизировать, а кому-то — нет, не существует разделения на «добро» и «зло», любой, кто читает то или иное произведение, понимает его по-своему и, исходя из своих внутренних ощущений и чувств познает сам себя, а не происходящее в тексте. Читая, человек анализирует себя и свое отношение к прочитанному, а не автора и его отношение к этому. Он не станет искать смысл или подтекст, заложенный писателем, потому что его нет и быть не может, он, то есть читатель, скорее будет пытаться найти то, что он сам вкладывает в текст. В русской литературе второй половины XX века постмодернизм как художественное мышление впервые и независимо от зарубежной литературы заявил о себе в романе Андрея Битова «Пушкинский дом» (1964—1971). Роман был запрещен к публикации, читатель познакомился с ним лишь в конце 1980-х вместе с другими произведениями «возвращенной» литературы. Зачатки постмодернистского мироощущения обнаружились и в поэме Вен. Ерофеева «Москва — Петушки», написанной в 1969 году и долгое время известной лишь по самиздату, с ней массовый читатель познакомился также в конце 1980-х годов. Билет № 19 «Новая драма» как литературно-эстетическое явление Новая драма (рубеж XIX—XX веков) — течение в драматургии, связанное с именами Генрика Ибсена, Августа Стриндберга, Антона Чехова, Мориса Метерлинка и других авторов. Характеризуется радикальным обновлением канонов драматургии. «Новая драма» — это новый тип конфликта. Столкновение человека и действительности, враждебной ему, которая искажает сущность его духа. В новой драме особую роль играют ремарки, которые из исключительно вспомогательного средства превращаются в конституирующие элементы драматического текста, функционально взаимосвязанные с диалогом. В новой драме активно используются ремарки типа «тишина», «молчит», «пауза», которые маркируют ключевые моменты в развитии диалогов и сценического действия и позволяют формировать подтекст. Эту особенность называют также «подводным течением» или «двойным диалогом». В тексте новой драмы словно присутствует два плана, когда произносимые слова далеко не напрямую или даже совсем не выражают отношения героев или раскрывают суть происходящих действий. По выражению А. П. Чехова, «на сцене люди обедают, пьют чай, а в это время рушатся их судьбы». Другой характерной чертой новой драмы является стирание оппозиции «монолог — диалог», главным становится противопоставление диалог-ремарка. В новой драме появляется «принцип аналитической композиции», когда завязкой действия служит событие дня, уже свершившееся до начала пьесы, а содержанием драмы — анализ причин. Язык новой драмы приближен к разговорному. Используются символы, позволяющие понять, что что-то не так (звук лопнувшей струны, шорох). Проблематика новой драмы затрагивает те моменты социальной жизни, которые обычно замалчиваются, скрываются. Театр, по мысли теоретиков новой драмы, не должен служить развлечением, он должен отражать социальные проблемы. «Новая драма» возникла во время господства «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес, с самого начала постаралась привлечь внимание к её наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. «Новая драма» переносит внимание с внешнего действия, закрученной интриги на внутренний мир человека, конфликты его сознания и совести. В фокусе оказывается не действие, а разговор, оценки, рефлексия, анализ. В современной литературной практике укрепилось также употребление термина «новая драма» для обозначения процессов в русской драматургии XXI века (Евгений Гришковец, Иван Вырыпаев, Василий Сигарев, братья Дурненковы и др.) Билет № 20 «Новый реализм» в литературе начала XXI в. Новый реализм» - совокупное творческое пространство, в котором активно проявляют себя писатели и литераторы наших дней. Среди них 3. Прилепин, Р. Сенчин, С. Шаргунов, Д. Гуцко, Г. Садулаев, И. Абузяров, А. Бабченко, А. Рудалев, А. Ганиева, В. Пустовал, Е. Погорелая. С одной стороны, это литература тех, кто молод, кто рассматривает эпитет «новый» не только как характеристику определенного типа повествования, но и как важный знак автопрезентации. С другой стороны, «новые реалисты», критикуя постмодернизм как искусство, не интересующееся судьбой современного человека, отстаивают интересы классической русской литературы с ее психологическим антропоцентризмом и социальным критицизмом. У русского «нового реализма», история которого насчитывает чуть больше десяти лет, есть своя художественная проза, эссеистика, литературная критика, присутствуют манифесты и автобиографии тех, кто создает этот тип творческой деятельности. Специфика термина "новый реализм" поясняется в ряде метафорических номинаций: "клинический реализм", "радикальный реализм", "гиперреализм", "трансавангард". Доминирующие признаки «нового реализма» как типа художественного повествования, становящегося основой литературного проекта: противостояние постмодернизму как игровому, нарочито интертекстуальному, ироническому, фрагментарному дискурсу; выбор современного хронотопа - времени и пространства, соответствующих социальной действительности наших дней; автобиографизм как важный метод сюжетостроения, позволяющий писателю креативно использовать воспоминания, собственный житейский опыт; интерес к жанровым формам (эссе, манифест, автобиография, художественное исследование, роман в рассказах), расширяющим границы литературы как типа словесности; социально-политический критицизм, не приводящий к формированию очевидных идеологических концепций; становление оптимистического миропонимания и поиск положительного героя, способного представить современного (как правило, молодого) человека в контексте его жизненной активности. Открытием 2000-х гг. стал Захар (Евгений Николаевич) Прилепин (р. 1975), автор романов "Патологии" (2004), "Санькя" (2006), цикла рассказов "Грех" (2007), романа-исследования из серии ЖЗЛ "Леонид Леонов. Игра его была огромна" (2010), а также сборников новелл, эссе, статей и интервью. Очевидно, самое значительное произведение этого автора – "Санькя": роман о нынешней России и ее извечном революционном брожении, о молодом поколении людей, которых в этой жизни, кажется, не держит ничего, кроме "врожденного чувства собственного достоинства". Также в их кодекс "нормальных, неделимых пацанских понятий вошло такое слово, как “Родина”. Это все и решило". Объединившись в политическую организацию "Союз созидания", они выступают против социального неравенства и собственной выброшенности из замкнутого круга жизни, где все места распределены между богатыми, преуспевающими, хищными. "Гадкое, нечестное и неумное государство, умерщвлявшее слабых, давшее свободу подлым и пошлым, – отчего терпеть его? К чему жить в нем, ежеминутно предающем самое себя и каждого своего гражданина?" – вот круг вопросов, решению которых посвящает свою жизнь и судьбу герой и его единомышленники. Пространство романа насыщено сценами митингов и схваток с органами правопорядка, актами возмездия со стороны "союзников", наконец, изображением их отчаянной, но обреченной попытки взять власть в стране в свои руки. Перед нами – роман-предупреждение, реконструирующий возможный взрыв накопившихся в обществе разрушительных сил, хотя с этой точки зрения книга Прилепина, несмотря на всю ее злободневность, достаточно традиционна. Входя в литературную летопись роста революционных настроений в России, она созвучна "Матери" М. Горького (истории сына-Павла, встающего на путь борьбы), а в протестной литературе 1990–2000-х гг. – повести В. Г. Распутина "Мать Ивана, дочь Ивана", где многие смысловые линии стягиваются к образу сына взбунтовавшейся Тамары Ивановны. Цикл рассказов "Грех" представляет нам совсем другого, хоть всегда и похожего на самого себя, Прилепина – философа и художника, пытающегося запечатлеть тончайшую, неуловимую материю жизни. Впрочем, как и в "Санькя", стиль его мышления здесь – традиционное для русской литературы движение от хрупкой, дрожащей на зыбком ветру бытия идиллии к ее неминуемому разрушению. Точнее, саморазрушению, несмотря на все усилия героев удержать равновесие и гармонию, эту естественную, как дыхание любви, легкость бытия. Единство цикла "Грех" и его успех у читателя опять же зиждется на выборе героя: это ремарковско-хемингуэевский тип, немного поза, немного реминисценция, но за всем флером проглядываются и автобиографическая пронзительность, и тревога за судьбу очередного "потерянного" в необъятных просторах России поколения. Сквозной герой цикла остро чувствует свое счастье – такое простое наслаждение жить, любить, есть, пить, дышать, ходить, быть молодым... Отметим, что это чувство сугубо идиллического героя: как только оно уходит, идиллия разрушается, и потому автор в цикле все время балансирует на грани. Его герой, разворачиваясь разными гранями (социально-психологическими, профессиональными – от нищего журналиста до могильщика и солдата; эмоциональными – от любви до вражды и ненависти), проходит самые разные состояния: любви на грани смерти ("Какой случится день недели"), родственных чувств на грани кровосмешения ("Грех"), мужской дружбы на грани ненависти ("Карлсон"), чувства общности на грани полного одиночества ("Колеса"), противоборства с другими на грани самоуничтожения ("Шесть сигарет и так далее"), семейного счастья на грани раскола ("Ничего не будет"), детства на грани небытия ("Белый квадрат"), чувства родины на грани беспамятства ("Сержант"). Все это меты переходного времени – недаром и цикл начинается с фиксации его движения, которое само по себе предстает как событие. Время, по Прилепину, нерасторжимо связано с человеком, а сама жизнь, ее проживание есть событие бытия, потому так значительны каждый его миг и воплощение, несмотря на внешнюю малость и кажущуюся бессмысленность. Неуловимая материя бытия обретает в субъектной сфере героя ощутимую данность, физически весомые, реальные формы. |