Дипломная работа Философия игры. ДИПЛОМНАЯ. Человек всегда имел способность и склонность облекать в формы игрового поведения все стороны своей жизни

• Название: Человек всегда имел способность и склонность облекать в формы игрового поведения все стороны своей жизни
• Анкор: Дипломная работа Философия игры
• Дата: 24.03.2022
• Размер: 303 Kb.
• Имя файла: ДИПЛОМНАЯ.doc
• Тип: Документы; #413273
• страница: 4 из 4

2.2. Люди и вещи в романе.

В художественном пространстве мира Набокова товар превращается в большую реальность, нежели человек, им владеющий. В странном мире, похожем на фейерию, кукла и кукловод поменялись ролями: артист стал ведомым, а марионетка – диктующей правила игры. В этом настоящем царстве предметов «цветут» галстуки, «красками переговариваясь» с шелковыми носками, устраивают оргии сокровища модной блестящей обуви, из пиджаков и пальто создается призрачная фата-моргана и солнечный рай из спортивных вещей. Есть вещи, которые позволяют человеку погрузиться в волшебный мир игры, организовать своеобразный иллюзион, поражающий разноцветьем, богатством фактуры, радующий глаз, вызывающий положительные эмоции и возможность игры – перевоплощения (ночной урок). У них, как и у людей, бывает « до смешного жалко тех постаревших галстуков и носков, которые уже никто не покупает» (18; 159). В переполненном вещами пространстве легко стать овеществленным предметом, заводной игрушкой, как, например, веселый и лохматый пес по имени Том, которому хозяйка не разрешает громко смеяться.

Чувство горестной печали от уходящей из мира красоты, которую ничем не удержать, не сохранить и с исчезновением которой невозможно примириться,- доминирующая эмоция, аккумулированная художественным миром Набокова. В красоте писатель видел истинное совершенство мира, в тайне прекрасного заключена для автора «Машеньки» вечная гармония и тайна единения человека с окружающей действительностью. Красота вещи, предмета, явления природы воспринимается как более материально закрепленное и прочное по сравнению с человеческой красотой, которая обречена на гибель именно потому, что представляет собой совершенство. Чем ближе к идеальному, прекрасному, тем быстрее, на более ранних стадиях, возможен переход в вечное: «Какая стрела летит вечно?- Стрела, попавшая в цель».

Набоковский герой знает о способности вещей хранить память о человеке, о возникающей странной, порой мистической связи между предметом и его владельцем. Так, персонаж из новеллы «Возвращение Чорба», убитый горем, пытается воскресить трагически погибшую юную жену, собрав воедино все бытовые мелочи, которые отмечала она во время их свадебного путешествия. По отдельным крупицам восстанавливая их недолгое прошлое, герой надеется остановить время и остаться в нем навсегда. Ретросюжетная перспектива позволяет восстановить ряд эпизодов-сцен, в которых значительное художественное пространство отведено предметному, вещественному миру. В доме Келлера празднуется свадьба; самых близких гостей попарно водят осматривать спальню молодоженов. В мебелированное «гнездышко» предупредительные невестины родители поместили исполинскую перину, апельсиновые цветы и две пары новеньких ночных туфель, - «большие клетчатые и маленькие красные с помпончиками», поставленные рядышком на коврике, по которому готическим шрифтом шла надпись: «Мы вместе до гроба» (11; 286). Люди, для которых эти вещи должны стать своими, привычными, повседневными, пренебрегли ими, убежав от гостей, от свадебного обеда, от новенькой спальни, прочь по черному ходу в обшарпанную гостиницу, где ждал их номер с вульгарными розовыми купальщицами в золоченой раме над грязной кроватью, хранившей память о других постояльцах, которых сюда забросила судьба. Новые вещи оказались «неприрученными», а их несостоявшиеся владельцы явно неосмотрительно спешили навстречу своей судьбе. Она приготовила юной жене «чистую смерть» от электрического разряда, словно проверяя истинность готической надписи на прикроватном коврике.

Набоковские герои могут силой воображения вызывать в памяти образы вещей, которые складываются в жизненные картины, поражающие героев своей осязательностью и вещественностью, почти реальностью бытования. Через детали быта, вещественные детали представляет Марта свою жизнь с Францем, лишенную тех материальных удобств, которые успели стать важной частью ее существования. Набор вещественных подробностей настолько точен и верен, насколько реален ужас, вселившийся в душу Марты от разыгравшегося воображения: «Ей померещилось, что вот у нее тоже, как и у него, ни гроша за душой – и вот вдвоем, тут, в убогом кабачке, в соседстве сонных ремесленников, пьяниц, дешевых потаскушек, в оглушительной тишине…они коротают субботнюю ночку…Заштопанные чулки, два скромных платья, беззубая гребенка, комната с опухшим зеркалом, малиново-бурые от стирки и стряпни руки…ей сделалось так страшно, что она ногтями впилась в его кисть» (18; 183).

Бренности и скоротечности прекрасного контрастно противостоит материальный, предметный мир. Вещам отводится непростая роль в игре, называемой жизнью. Нередко они выступают самодостаточной частью тварного мира, внося в него не только опредмеченную конкретность и основательность, но и одушевленность, эмоциональность: «Огромная, черная стрелка часов, застывшая перед своим ежеминутным жестом, сейчас вот дрогнет, и от ее тугого толчка тронется весь мир: медленно отвернется циферблат, полный отчаяния, презрения и скуки; столбы, один за другим, начнут проходить, унося, подобно равнодушным атлантам, вокзальный свод; протянется платформа, увозя в неведомый путь окурки, билетики, пятна солнца, плевки; не вращая вовсе колесами, проплывает железная тачка; книжный лоток…пройдет тоже; и люди, люди, люди …пройдут, отхлынут, уже замирая, уже почти падая навзничь» ( 18;115 ). Вещи меняются местами, затевая странную игру и переворачивая привычные представления о движении, пространстве и времени. Однако вещественность и реальная тяжеловесность набоковского мира при ближайшем рассмотрении может оказаться призрачной. Плотность предметов, их нагроможденность вызывают ощущение сна, некоей нарочитой искусной бутафории, ассоциирующейся с миром условностей, где у каждой вещи своя тема, свой моноспектакль, свой театр, свой режиссер, сконструировавший мир, где, как в сказке, возможно все: и «улепетывающий» смешной «лилипутовый» автомобиль, и старая люстра с серыми, как грязный ледок, стекляшками, и кресло, которое «путешествовало по комнате плавными кругами». Вещи, как и люди, в мире Набокова не лишены пороков, слабостей и недостатков. Ярмаркой прямо - таки человеческого тщеславия становятся витрины модных магазинов, где вещам отводится главная и независимая роль. Защищенные от непогод и невзгод внешнего мира прозрачными, освещенными стеклами вещи предстают во всей своей красе, приобретая свойства природных, а не рукотворных предметов и становясь самостоятельными и самоценными без присутствия человека: «Теперь в комнате было пусто. Вещи лежали и стояли в тех небрежных положениях, которые они принимают в отсутствие людей. Черная самопишущая ручка дремала на недоконченном письме. Круглая дамская шляпа, как ни в чем не бывало, выглядывала из-под стула. Какая-то пробочка, вымазанная с одного конца синевой чернил, подумала-подумала да и покатилась, тихонько, полукругом по столу, а оттуда упала на пол… В шкапу, улучив мгновение, тайком плюхнулся с вешалки халат,- что делал уже не раз, когда никто не мог услышать» (18; 174-175). Поведенческий пример вещей оказывается заразительным, и непредметные природные явления приобретают свойства вещи: «Дом был пуст; в столовой – еще не нарыто; в спальне, на ковре, на синей кушетке, - аккуратно сложено солнце» (18; 176) . Это дом Марты, где все предметы имеют раз и навсегда отведенное для них место, под этот казенный порядок попадает даже солнце.

Скрытая ироничность автора является своеобразной фактурой, позволяющей читателю уловить комедианство плохих актеров в комичных ситуациях ненастоящей кукольной среды, где действует жесткая воля умного и проницательного режиссера, который и сам – послушная игрушка в руках еще более грозного и не лишенного иронии Главного кукловода.

Как смена театральных декораций выглядит микросюжет перехода Франца из вагона третьего класса во второй. «Это был вагон второго класса, а второй класс был для Франца чем-то непозволительно привлекательным, немного греховным, пожалуй,- с привкусом пряного мотовства…» (18; 117). Нерешительность и замирание сердца не помешали герою, шагнувшему не просто из вагона в вагон, а вверх, по ступенькам социальной лестницы, насладиться видом из окна вагона: «…и уже не решетчатый лес мелькал за окнами, а благородно плыли просторные поля, и вдалеке, параллельно полотну, текла дорога, по которой улепетывал лилипутовый автомобиль» (18; 118). Набоковский рассказчик - комментатор, включившись в повествование как в увлекательную игру, иронично замечает, что стоило герою вырваться из «грязноватой», «прыщавой», пошлой жизни маленького провинциального городишки, из вагона третьего класса с разношерстной публикой, вызывавшей у героя приступы мучительной тошноты, как окружающий мир за окном вагона «благородно» преображается. Смена декораций обостряет напряженность игры- главного нерва сценического действия в шекспировском понимании жизни как театра, а людей как актеров.

Переход Франца в другой вагон, а точнее, в другой мир, оказывается перстом насмешливой судьбы, столкнувшей в вагоне второго класса всех будущих участников любовной драмы. Игра случая помогла Францу более комфортабельно устроиться в поезде, уносившем его в новую жизнь, и заочно познакомиться с дядюшкой-покровителем, оценить изящество и красоту его молодой жены. Случай, за которым всегда незримо присутствует ироничная усмешка судьбы, привел богатого коммерсанта и его супругу в тот же вагон. Однако ироничный повествователь Набокова не преминул обратить внимание читателей на определенные закономерности, объясняющие более прозаичные причины подобного «случайного» соседства. С одной стороны, прижимистая скупость и расчетливость Марты, решившей сэкономить на удобствах «из принципа», а не по необходимости, стала причиной того, что богатая супружеская чета оказалась не в соответствующем ее социальному статусу вагонном ранге. С другой, – игривая судьба в насмешку «отомстила» Драйеру, «пожилому господину с подстриженными усами», за мелкое вранье и необходимость прятаться от внезапно появившихся бедных родственников на перроне вокзала. Случайная ложь, случайная смена вагонного местожительства, случайная дорожная встреча – в фокусе подобных случайностей становится заметна рука судьбы, ее игривый, расчетливо-лукавый нрав.

Незначительное сюжетное происшествие-переход героя из одного вагона в другой - обыгрывается Набоковым в нескольких планах, что, без сомнения, гиперболизирует его значимость в последующем развитии сюжетной схемы и идейной направленности произведения в целом. Внешний план эпизода, предлагаемый читателю, таков: «Переход из третьего класса, где тихо торжествовало чудовище, сюда, в солнечное купе, представился ему (Францу), как переход из мерзостного ада, через пургаторий площадок и коридоров, в подлинный рай» (11;121). При этом старичок - кондуктор, который за небольшую доплату помог герою, выступает в роли апостола Петра, открывшего ему райские врата: «Он обратил кондукторский щелк в звук ключа, отпирающего райский замок» (11;121). Таким образом, перемена вагона в метафизическом плане оказалась для героя обретением земного рая, по которому успела истосковаться его душа, только что пережившая тоску расставания с привычным, до тошноты обыкновенным миром его прежней жизни. Сам герой включается в игру под именем жизнь есть театр, и ощущает себя лицедеем: «Так, в мистерии, по длинной сцене, разделенной на три части, восковой актер переходит из пасти дьявола в ликующий парадиз» (18;121). «Восковой актер» мистерии, «свободно» перемещаясь из одной части христианского мира в другой, является значительной частью художественной реальности Набокова, населенной людьми-манекенами, куклами-автоматами, за действиями и поступками которых угадывается игра судьбы, выступающей в роли кукловода, дергающего марионетку за многочисленные ниточки.

Причудливая фортуна в художественном мире Набокова предпочитает, используя случай, рационально выверенные действия, сводящие концы с концами. «Случайно» богатому дядюшке пришла мысль во время пребывания в гостях у провинциальной родственницы устроить судьбу племянника. «Случайно» родственники оказались в одном купе, не догадываясь о своем родстве. «Случайно» Франц поселился в гостинице близ вокзала под названием «Видэо», где также «случайно» найдет себе приют изобретатель диковинных кукол-автоматов. «Случайно» Франц разбивает очки и благодаря своей близорукости видит расплывающийся мир, который весьма далек от реального. С утратой пары глаз герой Набокова приобретает способность иного зрения, которая его страшит, поскольку нарушает знакомые правила игры, для человека-куклы непривычные. Волею случая Драйер знакомится с изобретателем и загорается идеей создать двигающиеся автоматы, как две капли воды похожие на людей. Они очаровывают героя своей естественно-автоматической грацией, красотой механического движения. Случайность сыграла роковую роль в попытке любовников уничтожить Драйера. Его счастливому спасению помогла «случайно» оброненная фраза о возможной финансовой выгоде, на которую он надеется, воплотив свой проект кукол-людей в жизнь. За многими случайностями скрывается тонкая игра автора, воссоздающего многоплановость художественных миров. Его логика достаточно парадоксальна и вместе с тем убедительна, чтобы замаскировать общую мысль о простом и сложном, нелепом мире, в котором каждая случайность оборачивается закономерностью, которую, в свою очередь, нельзя воспринимать всерьез, ибо за внешним бытийным планом скрывается иная, трудно постижимая воля, не столь, возможно, мудрая и справедливая, сколь склонная к экспериментаторству и игре.

Игровые ситуации и ролевые игры подавляют творческую инициативу и сознание набоковского человека, деформируют ощущение подлинности окружающей действительности. Объективные критерии реальности для таких героев, как Франц, обычно замещаются критерием правильного исполнения роли. При этом создаются благоприятные условия для манипулирования личностью «правильного» актера. Марта, дергая за ниточки чувств Франца, может не опасаться непредсказуемости выходящих за грань привычно-разрешенных поступков своего подопечного. Внушаемость актера, играющего по правилам, очень большая, и как следствие – налицо передача одержимости в идее уничтожения Драйера, которую, благодаря Марте, успешно медиумирует Франц. Виртуальный мир, созданный Мартой и с восторгом воспринимаемый Францем, оказывается непосильной ношей для сознания и подсознания героя. Игра в отсутствующего, мертвого Драйера уничтожает нравственное начало в личности Франца, превращая живого человека в послушную куклу- автомат, зомбируемую на убийство. Ощущение себя роботом с внешней замедленной вымученностью движений – расплата героя за приобретенный «земной рай», за попытку нечестной игры по чужим правилам: «Но был магазин, где он (Франц ), как веселая кукла, кланялся, вертелся; но были ночи, когда он, как мертвая кукла, лежал навзничь в постели, не зная, спит ли он или бодрствует…» (18; 208). Превращение человека в манекен в романе Набокова, населенного куклами,- одна из художественных задач, блестяще осуществленных писателем. Мир манекенов, механически движущихся лунатиков и мир людей взаимопроницаем. Машины в качестве искусственных предметов (артефактов) реализуют в художественном пространстве романа определенные конструкторские задачи. С одной стороны, они как люди и даже лучше людей, по крайней мере, для Драйера, в момент его игрового азарта, вызванного успешной демонстрацией. Их размеренно четкие движения, механическая грация и постоянство очаровывают не только заказчика, но и исполнителя замысла – изобретатель немеет от восторга, взирая на воплощение собственных гениальных идей, тем более что он уже и не мечтал найти средства и того ненормального, кто бы профинансировал столь фантастический проект. С другой стороны, ходячие манекены, по сути, еще одна игрушка, возможности и цели использования которой еще предстоит открыть и придумать Драйеру. И в этих еще не изведанных возможностях, в интриге игры заключается тайная притягательность автоматов. Но стоило машинам стать изготовленными и поступить в тираж, т.е. приобрести реликтовый характер,- интерес Драйера к ним пропадает. Игра в создателя «человеков» закончилась, вызвав почти детскую радость у Драйера, а пришедшее ему на смену чувство разочарования, которое бывает от воплотившейся мечты, переставшей ею быть, сменилось практическими мыслями о возможной финансовой выгоде, которую должна принести их продажа. Движущиеся автоматы, перестав быть аспектом профессиональной деятельности исследователя и игрового интереса Драйера, превратились в самостоятельную реальность, в товар, который такому азартному игроку, как Драйер, дает возможность осуществить удачную финансовую сделку с американским партнером, переиграв последнего в торге. С другой стороны, увлечение «живыми куклами» - симптом своеобразной болезни души скользящего по жизни, странного набоковского героя, который явно предпочитает жить в искусственно созданном мире, поскольку настоящая реальность не всегда оправдывает его ожидания. Играя с миром в увлекательные прятки, герой Набокова предпочитает эффектное скольжение по жизни, чтобы пристально не всматриваться в ее звериный оскал и не испытывать мертвую хватку ее железных челюстей.

Машины в романе Набокова способны заменить собой людей, взяв на себя обременительные и физически неприемлемые виды деятельности, например, роль статичных или движущихся манекенов, рекламирующих модную одежду. Исходя из конструкторских целей и задач «лунатики» задуманы и сконструированы как андроиды, более того, их механические внутренности и внешнее покрытие дают почти полную иллюзию сходства. Они лучше справляются со статикой и динамикой, чем живая человеческая плоть, не способная длительное время пребывать в состоянии манекена. Отсюда следует, что в данном случае андроиды не просто заменяют человека, они способны выполнить технические задачи демонстрации даже лучше, чем живые люди, испытывающие естественную усталость. В определенной деятельности и в плане результата речь идет уже не о равноправных возможностях, а об уникальной незаменимости манекенов. Правда, машины, похожие на людей, не способны планировать ни целей, ни задач, ни высказывать намерений, они только функционируют, причем с точки зрения технократической, гораздо совершеннее, т.к. человек, по сравнению с андроидом, странная и несовершенная машина, которая с позиции техники мало надежна и дает сбои в самых непредвиденных ситуациях.

Еще менее совершенны в художественном мире Набокова люди, похожие на машины. Среди героев любовного треугольника заметно выделяются своим сходством с куклами- автоматами – Франц и Марта. Явно прослеживаемое превращение живого «валета» в целлулоидного манекена контрастирует с более скрытой за многоплановостью «улик» кукольной сущностью главной героини романа. Обманчивая внешность мадонны скрывает весьма расчетливую и предприимчивую «даму». Ее «король» восхищен тем холодноватым спокойствием, с которым Марта идет по жизни, избегая неожиданностей, нелепостей и случайностей; он прощает ей неумение играть, т.е. воспринимать мир как веселого резвого пса, готового по первому зову броситься к ногам хозяина. Холодок отношений « короля» и «дамы» для первого – повод к азартной игре: растормошить, разозлить и разбудить ее чувственность, а для второй- удобный способ существования в «счастливом» браке с богатым чудаком, за которым нужно все время присматривать, чтобы не натворил глупостей и не вышел за рамки сторого регламентированного мира, где давно и кем – то расписаны все правила игры: «И действительно: Марта считала, что ее брак не отличается от всякого другого брака, что всегда бывает разлад, что всегда жена борется с мужем, с его причудами, с отступлениями от исконных правил, - и это и есть счастливый брак» (11; 154-155). Феноменология характера Марты в романе дана через испытанный в литературе художественный прием – через предметный мир вещей, окружающих героиню. Насыщенность и нагроможденность деталями, с головой выдающими их владелицу, интерьера дома, который Марта обставила в полном соответствии со своими желаниями и вкусами, приоткрывает второй план мелочной и тщеславной натуры героини, живущей в особом, бутафорском мире, где на фоне многочисленных декораций особую художественную значимость приобретает символ-знак овеществления человеческой индивидуальности – кукла. Важен, на наш взгляд, не столько внешний вид игрушки («долголядый» негр в черном фраке, раскорякой сидящий на прикроватном столике), сколько общий вид сцены-комнаты с неизменной куклой, где едва не разыгралась заключительная часть любовной драмы по прихоти изменчивой фортуны, именно она «так просто и честно предотвратила нелепейшую катастрофу» (11; 213) , но только лишь для того, чтобы оттянуть смертельную развязку. Троекратно автор - повествователь обращает внимание читателей на куклу-игрушку. В первый раз она дана на белом фоне спальни Марты: «белая вычурная мебель», белые кружевные накидки на кроватях, строго и целомудренно разделяемых ночным столиком с фигурой «долголядого» негра, - на стерильно - белом фоне резкое цветовое, акцентное пятно. Вся обстановка спальни пропущена через восприятие Драйера, хозяина дома, его смешили вещи спальной комнаты, они «претили» ему. Второй раз куклу внимательно разглядывает Франц, впервые оказавшийся в супружеской спальне дядюшки. Резкость цветового, черно-белого контраста притягивает героя - «валета», неуютно чувствующего себя в доме отсутствующего «короля»: «Он (Франц) вдруг почувствовал, что в этой чужой, нестерпимо белой комнате, где все напоминает ему того…покойника,- он раздеться не в состоянии. С отвращением он поглядел на постель, что была поближе к окну, на большие колодки под стулом,- и ему стало попросту страшно» (11; 212). В третий раз кукла - негр вспоминается в связи с ее …отсутствием в доме, где у каждой вещи есть свое законное, строго и навсегда отведенное место. Исчезновение вещи в бытийном, житейском плане никак не комментируется, хотя замечается героем (Драйером). Игрушка просто исчезла, но вместе с ней перестает ощущаться эффект присутствия в доме Марты: «В доме было как-то легко и пусто без Марты. И было очень тихо, - и Драйеру было даже непонятно, почему так тихо, пока он не заметил, что все часы в доме стоят» (11;272). Связь между хозяйкой и куклой устанавливается почти мистическая: странным образом из дома исчезает одна, и следом - другая, сгорая от лихорадочного огня, покидает грешный мир с «восхитительной улыбкой» на губах.

Художественная параллель человек - кукла приобретает в романе Набокова еще один ракурс. Примечательно, что и «дама» и «король» питают особое пристрастие к вещам, символизирующим человека. Драйер, взирая на шествующих механических людей, ощущает себя стареющим Пигмалионом, сотворившим десяток Галатей. «Долголягий негр», как и вся обстановка спальни « претили» герою, но очень нравились Марте. Особенно ей нравилась кукла. Странным своим присутствием в спальне, она привлекает внимание читателя, решенной в белых тонах и больше похожей на операционную или мертвецкую. Характер привязанности к вещам – символам у Марты иная, чем у Драйера, и психологически она объясняет загадку внутренней сущности героини. Она заключается в том, что Марте просто необходимы куклы, и куклы - вещи в качестве украшения интерьера – предмета ее гордости, самовыражения и непомерного тщеславия, и люди-куклы – для реализации главной потребности своей натуры - натуры манипулятора. «Кукловодить» Драйером (в мелочах) Марта за семь лет супружеской жизни научилась, особенно в тех случаях, когда он ей подыгрывал, но идеальным объектом для нее стал Франц. В результате «деловой» активности Марты изменялись его взгляды на жизнь, ценностные ориентации, приведшие к трагической метаморфозе юного, наивного Франца в куклу-вещь, покорное средство для достижения цели. И только нелепая, трагически случайная смерть «дамы» освобождает героя не столько в плане нравственном, сколько избавляет от неминуемой физической гибели. Таким образом завершает сложный и многоплановый рисунок художественной параллели люди - вещи в романе Набоков.

Итак, исходным феноменом художественной философии автора «Короля…» является ощущение жизни как полноты всего, что укладывается в рационально-чувственный опыт набоковского героя. Последний наделен авторской способностью видеть и воспринимать бытие мира как процесс бесконечной игры с самим собой, с людьми, с судьбой, с самой жизнью, как процесс перехода из одного состояния в другое, от одного мгновения к следующему, вечно незавершенному, непознанному, а потому иллюзорному. Обманчивость очевидной реальности подчеркивается в романе сложной взаимосвязью людей и предметов: одни составляют ближний план этого мира, другие – дальний. Иерархия и пересеченность планов даны в исходных и существенных структурах набоковского мира (пространственности, временной перспективе, включенности). Вещи «окликают» человека, иногда проявляют самодовлеющие свойства, но главный эффект присутствия остается все - таки за людьми. Являясь центром мира, они придают ему особую телесность, которая сублимирует переживания вещей и людей, бытийствующих не просто сами по себе, а для чего-то или кого-то, и определяют физику и метафизику существования двух разновеликих по значимости величин в художественном пространстве романа В.Набокова «Король, дама, валет».

Заключение

Таким образом, подведем следующие итоги. Роман «Король, дама, валет» можно воспринимать как притчу, основной идеей которой выступает известная пословица «не рой другому яму, сам в нее попадешь». Стереотипен прием использования семеричности в качестве главного структурного решения романа. Семь лет холодной борьбы между супругами, суть которой в том, что Марта «…по молодости лет хотела сделать из дюжинного Драйера, солидного, послушного мужа». Ей нужен был муж тихий, «обмертвелый»; а через семь лет – мертвый муж. Семеричность подтверждается в композиции тем обстоятельством, что через семь глав наблюдается интертекстуальные семантические переклички: 1 – 8 главы – («мир как собака»), 2 – 9 главы – воспоминание о загадочном эпизоде в Норвегии. Глав всего тринадцать, при этом средоточием, центром, некоей точкой отчета выступает седьмая глава. Шесть глав до и шесть после нее принципиально отличаются: в главе 7 острота ненависти созрела, вербально выражен замысел убийства, мысль Франца покатилась от толчка, данного Мартой. После седьмой главы – вступление в бред («Шумящая темнота помчала, закружила его…, он отдался ревущему бреду»).

Традиционный для русской литературы прием отстранения – описание вещи, как в первый раз увиденной, вербально выражен в страстном желании Марты по отношению к мужу («…только одно сразу все разрешило бы и облегчило – если б вдруг исчез вон тот большой желтоусый человек в смокинге». Вполне банально использование синекдохи для изображения внутреннего состояния персонажа – ноги женщины, не знающей что с собой делать от нетерпения. Повествователь «простодушно» и добросовестно указывает на знаки судьбы: страстная мечта о смерти мужа становится все навязчивее - и простуда; это пока лёгкое напоминание, предупреждение. Любовники, разговаривая о живом и благоденствующем Драйере, выдавая желаемое за действительное, используют банальный перифраз – «покойник». Итак, банальность стереотипов, подтверждение древней истины (не рой другому яму…), оттолкнувшись от которой, автор моделирует текст – и принципиальное разрушение, нарушение классических канонов детектива. За нарочитой внешней простотой скрывается антитеза «банальность стереотипов / разрушение классического детектива».

Франц - олицетворение брезгливости ко всем проявлениям живой жизни (к человеку, к животному, к вещам). Запахи, внешность человека, мяч из собачьей пасти – все вызывает гадливость, такую же, как и расфранченный обезображенный сосед по купе. Реальность для Франца – паноптикум, камера ужасов, даже для умирающей, любимой недавно женщины стеклянную трубочку с лекарством он несет, брезгливо держа в руке. Жизнь для него – мучительный сон, но гадливость, брезгливость, чистоплюйство не мешает ему быть способным на пошлые грязные дела (не только неблагодарность по отношению к благодетелю, но и пассивная готовность совершить убийство).

Склонность к игре Драйера на поверку оказывается любопытством к жизни, но лишенном интуиции, точнее, интуитивной глухотой и слепотой. Контрапунктом иллюзии, заблуждения, эдиповой слепоты является эпизод с посещением криминального музея: персонаж чувствует приятное облегчение, видя дома два совершенно человеческих, совершенно знакомых лица (жены и племянника, только что напряженно обсуждавших способы его, Драйера, убийства). Наблюдательный остроглазый Драйер боится упустить что – нибудь любопытное и не видит главного - ненависти жены; иронизирует над племянником, не подозревая правды. В. Набоков применяет прием эффекта обманутого ожидания, подчеркивая полное отсутствие интуиции у Драйера: он играет с племянником в игру «покупатель – продавец» в отделе галстуков, а Пифке устроил Франца в спортивный отдел. Или случай с шофером: персонажа волнует собственная безопасность из – за недоверия к трезвости своего водителя, но в автокатастрофе погибает именно шофер. Благоволение судьбы к Драйеру подчеркнуто его способностью играть. Склонность к игре делает обыкновенного, предсказуемого Драйера «человеком», талантливым «кукловодом». Его игры безвредны для окружающих, они позволяют поверить в радость жизни. Он обречен на смерть собственной женой, но спасает ему жизнь расчетливость Марты. Случайное откровение Драйера («В сущности говоря, нынче мой последний день…»), случайное омономическое совпадение нужного слова в нужном месте оставляет его живым и в счастливом наведении. Никогда он не узнает жестокой правды о собственной жене, о своем «счастливом» спасении, о своем «случайном» спасении.

Новая грань неигры – пошлость, холодный и выверенный расчет, упорядоченность, ненависть к прихотливой легкости мужа, холодная аляповатая изобретательность, ненависть к фантазии, существование без интуиции, механистичность Марты. Для нее жизнь должна идти по плану, прямо и строго, без оригинальных поворотиков. Даже для любовной связи с Францем первотолчком служат подсчеты: сколько лет замужем её приятельницы и родственницы и сколько у них уже было и есть любовников. Страсть и реализация мечты (убийство ненавистного мужа) останавливаются у нее в одном шаге перед перспективой получить сто тысяч.

У Набокова в искусстве прослежен процесс превращения человека в манекен, куклу, робота. Мир по признаку «проживание в одном городе»: от тупого толчка стрелки часов трогается весь мир, и Франц уезжает, и от него уезжает городишко. Виртуальная камера ужасов оживает в памяти Франца при виде нарядного обезображенного попутчика. Переход в купе второго класса означает для него новый мир с другими обитателями. Разные миры Марты и Драйера: мир, как игривая собака, метнулся к нему светлым прыжком; у Марты же жизнь должна идти по плану, прямо и строго.

Человеко – машинная структура романа представлена в упрямом неопределимом желании подчинить своей воле другого человека, манипулировать им. Для Драйера агентом выступает изобретатель, который создает чудо (пожилой Пигмалион и дюжина электрических Галатей, двигающихся манекенов). Для Марты жертва – Франц, она с его помощью тоже изобретает чудо, сама же Марта – жертва в руках судьбы.

Классификация отношений «манипулятор / жертва» к произведению «Король, дама, валет» может выглядит так:

1.Единомыслие манипулятора и жертвы (Марта и Франц). 2.Обман. 3.Поиск решения. 4. Препятствование и его преодоление. 5.Подчинение. 6.Выбор. 7.Помощь судьбы (при внезапном возвращении Драйера, на квартире Франца, функция синещекого изобретателя). 8.Воздаяние. 9.Уход манипулятора (смерть Марты). 10.Осбобождение жертвы.

Обращает на себя внимание предвидение Набоковым удивительной легкости виртуального убийства: легко сделать из человека труп, затем труп снова оживет. Незаметно для него самого Драйер раздвоился: Драйер опасный, докучливый Драйер, отклеившийся от первого, совершенно схематический, которого и следовало уничтожить.

Интересно соотнести символическую парадигму «воск, восковой актер, парадиз, пасть дьявола» с функцией жертвы. Для Марты Франц при первой встрече – теплый, податливый воск, из которого можно сделать все, что захочется. Затем это превращается в обучение танцам – та же функция, затем податливость Франца превращается в речевую агрессию по отношению к Драйеру («желтоусая гадина»), затем полный гипноз и обезличенность персонажа. Бархатно – белая шея Марты превращается в жабью шею (процесс обратный превращению сказочной царевны – лягушки). Полный надежд и планов Франц проходит все стадии превращения от веселой до мертвой куклы; настоящая же кукла («долголягий негр во фраке») превращается в живого рослого негра. Прелестная холодная душистая дама превращается в пучеглазую нарумяненную старуху в восприятии Франца, хотя прошло совсем немного времени.

Представим, что наш мир существует по законам прозы Набокова. Возможно, предоставление человеку права найти свое "я" и жить в соответствии с ним быстрее приблизит мир к гармонии, чем внешние давления, заставляющие личность изменять себе. Не стоит забывать - для героев Набокова такая измена "смерти подобна".

Таким образом, игра, с точки зрения Й. Хейзинги, это всеобъемлющий способ человеческой деятельности. Игра – структурная основа человеческих действий. Жизнь героев романа В.В. Набокова «Король, дама, валет» - это и есть игра, полная различных сюжетов, идей, фантазий, разнообразием видов.