Карамина Бурана. Дохин Максим Алексеевич Сравнительный анализ трех номеров из кантаты Carmina Burana Карла Орфа
 Скачать 4.65 Mb.
|
|
Московская государственная консерватория имени П.И.Чайковского Факультет симфонического и хорового дирижирования Кафедра хорового дирижирования Дохин Максим Алексеевич «Сравнительный анализ трех номеров из кантаты «Carmina Burana» Карла Орфа» Реферат Выполнил студент I курса Класс по специальности: профессор Контарев В.В. Консультант: кандидат искусствоведения, профессор кафедры хорового дирижирования МГК им. П.И.Чайковского Кошкарева Н.В. Москва, 2022 год Содержание Введение……………………………………………………………………….… 3 Глава 1. Жизненный и творческий путь Карла Орфа…………………..… 5 Глава 2. Кантата «Carmina Burana»…………………………………………. 8 2.1. История создания и краткая характеристика кантаты «Carmina Burana» ……………………………………………………………………. 8 2.2 Литературный источник…………………………………………...… 11 Глава 3. Анализ хоровых номеров………………………………………….. 13 3.1. «O, Fartuna» ……………………………………………………………….... 13 3.2. «Floret silva» ……………………………………………………….…….…. 16 3.3. «In Taberna quando sumus» …………………………...……………............ 20 3.4. Сравнительный анализ трех хоров из кантаты «Carmina Burana»……….24 Заключение…………………………………………………………..………… 26 Список литературы…………………………………………………………… 27 Приложение………………………………………………………………….… 28 Введение Актуальностьизбранной темы. Данная работа послужила началом исследования такой многогранной темы как хоровая музыка XX века Германии. Ярким представителем которой является композитор Карл Орф, в творчестве которого хоровая музыка занимает одно из главенствующих мест. В работе представлен анализ его самого известного произведения кантаты «Carmina Burana». Цель работы ‑ раскрытие стилистических особенностей композиторского письма Карла Орфа на примере хоровых номеров из кантаты. В соответствии с намеченной целью ставятся следующие задачи: ‑ обозначить жанровую специфику хоровых сочинений Карла Орфа ‑ раскрыть стилистические особенности хорового письма Карла Орфа на примере кантаты «Carmina Burana» ‑ Значение кантаты «Carmina Burana» в триптихе «Trionfi». Объектом исследования становится хоровое творчество Карла Орфа, хоровые сочинения, их теоретический анализ и художественная интерпретация. Научная новизна исследования – хоровые номера «Carmina Burana», первый номер «O, Fartuna» разбирается и обсуждается очень часто, этот номер стал визитной карточкой композитора. Я разбирал менее известные номера и их связь и различия между собой. Степень исследования темы. Творчество Карла Орфа довольно обширно исследовано и обсуждаемо, но в данной работе я углублённо разбирал именно хоровые номера, их драматургию, логическую цепочку и тд. Структура работы. В связи с заявленной проблематикой работа состоит из трех основных глав, введения и заключения, содержит библиографию, приложения с нотными примерами. Помимо специально научного значения разработки проблем хоровой композиции 20в, данное исследование имеет широкую практическую направленность. Настоящая работа может быть использована в качестве практического пособия в курсах хоровой литературы, хороведения, истории музыки, при работе над сочинением или аранжировкой для хора, а также в репетиционном процессе исполнительского освоения хоровых партитур. Жизненный и творческий путь Карла Орфа Карл Орф — немецкий композитор, педагог. В 1923 году он познакомился с Дороти Гюнтер и в 1924 году совместно с ней создал школу гимнастики, музыки и танца «Гюнтершуле» (нем. Günther-Schule) в Мюнхене. Композитора увлекает творчество старых европейских композиторов — Орландо Лассо, Палестрины, Габриели и особенно Монтеверди. Интерес к этой музыке заставило сделать несколько обработок для исполнения в современных условиях. Творческое наследие Карла Орфа представляет собой, как и крупные жанры (оперы, симфонические жанры, кантаты), так и миниатюры. Им написаны: оперы — «Аглавена и Селизета», «Смерть Тентажиля», «Видения»; симфония с хором и солистами «Оранжерейные песни»; оркестровая пьеса «Танцующие фавны»; симфоническая поэма «Монна Ванна»; сценические кантаты — «Кармина Бурана», «Катулли Кармина», «Триумф Афродиты»; кантаты — «Так говорил Заратустра», «Возведение башни»; комедия «Сон в летнюю ночь»; трагедия «Царь Эдип» и «Антигона»; пьесы для певцов — «Луна» и «Умница»; хоры, песни. Излюбленный жанр Орфа — это сочинения для театра: сценические кантаты, оперы. Подлинный успех и признание принесла Карлу Орфу премьера сценической кантаты «Carmina Burana» в 1937 году, ставшей впоследствии первой частью триптиха «Trionfi». Начиная с этой кантаты Орф настойчиво разрабатывает новый синтетический тип музыкально-сценического действа, сочетающего в себе элементы оратории, оперы и балета, драматического театра и средневековой мистерии, уличных карнавальных представлений и итальянской комедии масок. Следующие части триптиха «Катулли кармина» (1942) и «Триумф Афродиты» (1950-1951). Жанр сценической кантаты стал этапом на пути композитора к созданию новаторских по своей театральной форме и музыкальному языку опер «Луна» (по сказкам братьев Гримм, 1937-1938) и «Умница» (1941-1942, сатира на диктаторский режим третьего Рейха). Во время второй мировой войны Карл Орф, подобно большинству немецких художников, отошел от участия в общественной и культурной жизни страны. Своеобразной реакцией на трагические события войны стала опера «Бернауэрин» (1943-1945). К вершинам музыкально-драматического творчества композитора также принадлежат: «Антигона» (1947-1949), «Царь Эдип» (1957-1959), «Прометей» (1963-1965), образующие своеобразную античную трилогию, и «Мистерия конца времени» (1972). Выдающиеся заслуги Орфа в области музыкального искусства снискали всемирное признание. Он был избран членом Баварской академии искусств в 1950 году, академии Санта-Чечилия в Риме в 1957 году и других авторитетных музыкальных организаций мира. Гармонический язык Карла Орфа не обычен, свойствен музыке ХХ века. Диссонирующие аккорды трактуются композитором не как конфликтные звукосочетания, а как колористический фон или символический знак. Орф стремиться возродить силу элементарного одноголосия. В гармонии строго и нередко и однообразно представлены основные функции лада. Модуляции встречаются редко, хроматические изменения ступеней чаще всего появляются в мелодии. Упрощение гармонической вертикали, возврат к простейшим диатоническим созвучиям, употребление неразрешимых диссонирующих комплексов в функции устойчивых созвучий, отказ от сложных модуляций и построение многослойной, политональной гармонической ткани — все эти приемы ярко представлены в творчестве Орфа. Образность ритмов Карла Орфа проявляется иногда в использовании отдельных ритмических формул, символически повторяющихся как «лейтритмы». Из оркестровых составов видно, что намерения композитора противоположны инструментальным звучностям романтической музыки XIX века. По сравнению с классическими партитурами для большого оркестра Орф много места отводит декоративным звучностям: различным звенящим, вибрирующим тембрам, шелестящим, создающим эффекты всплесков, разнообразных четко фиксированных ударов. История создания и краткая характеристика кантаты «Carmina Burana». В 1803 году в Бойерене при секуляризации имущества Бенедикского монастыря обнаружили неизвестный манускрипт безымянных поэтов XII-XIII веков, который до сих пор хранится в Баварской государственной библиотеке. Лишь в 1847 году сборник был издан под редакцией Шмеллера и получил название «Carmina Burana», то есть «Бойренские стихи». Песни этого сборника вдохновили Орфа. В сборнике два раздела. В первый, под названием «Серия» включены стихи моральные, религиозные. Кроме этих стихов в этот раздел входят две мистерии — пасхальная и рождественская, и один прозаический текст евангельского характера. Во втором разделе объединяются amoria, potatoria и lusoria (любовное, застольное и развлекательное). Каждый раздел имеет свою нумерацию. Всего в сборнике 450 текстов. Авторами этих песен были ваганты-бродяги без определенных занятий, которые скитались по всей Европе. «Carmina Burana» отражала интерес композитора к средневековой немецкой поэзии. Все части трилогии вместе называются «Trionfi». Композитор охарактеризовал это произведение, как праздник победы человеческого духа через равновесие плотского и вселенского. С помощью литератора Гофмана, К.Орф выбрал из множества стихов 24 фрагмента, 25-й номер — заключительный повторяет первый, замыкая таким образом цикл. «Carmina Burana» состоит из пролога и трёх частей, каждая из которых содержит несколько отдельных музыкальных действий: Пролог «Fortuna Imperatrix Mundi» («Фортуна – повелительница мира»); Первая часть «Primo vere» («Ранней весной») включает внутреннюю сцену «Uf dem Anger» («На лугу»); Вторая часть «In taberna» («В таверне»); Третья часть «Cour d’Аmours» («Любовные утехи», буквально «Двор любви») средневековые забавы знати, для разрешения любовных споров. Пролог «Fortuna Imperatrix Mundi» навеян образом колеса фортуны. Здесь использованы полностью тексты «O, Fortuna» и «Fortune Plango». Название песен в сборнике, за редчайшим исключением, отсутствуют. У Орфа каждый номер получает свое название, по первым словам, текста. Название же пролога и частей принадлежат самому композитору. На первой же странице было изображение колеса фортуны. Эмблема представляет собой несколько кругов, которые соединяют внешний, внутренний и духовный миры. В центре фигура богини Судьбы и спицы, как параллели. Но когда колесо вращается, то человек, изображенный по краям рисунка, оказывается в разных положениях. Фортуна вращает колесо наугад, ее иногда рисуют с завязанными глазами. Это символически иллюстрирует содержание аллегории «Regnabo, regno, regnavi, sum sine regno», в переводе: «Буду царствовать, царствую, царствовал, есмь без царства». Состав исполнителей: сопрано, тенор, баритон, корифеи хора (2 тенора, баритон, 2 баса), большой хор, камерный хор, хор мальчиков, оркестр. По задумке композитора, сценическое воплощение кантаты должно было включать не только оркестр, хор и солистов, но и цветовые решения. Если вступительный номер должен был исполняться в присутствие черного цвета, то уже со следующего появляется зелень. Последующее развитие линии цветов приведет зрителей к девственно-белому цвету и закончится возвратом к черному. Если вновь обратиться к текстам, то станет заметено такое чередование: чернота, символизирующая грех, страдания и искупление, постепенно переходит к возрождению жизни в «Весне», расцвету любви от первой робкой влюбленности до настоящей возвышенной, почти божественной, и затем вновь переходит в сторону греха, появляются вольные песни из таверны, погружение в земное, низменное, греховное – до черноты и адовых мук. Колесо завершило круг. Музыка кантаты очень живописна. Номера, посвященные любви, исполняют солисты. Тогда как сатирически-пародийные и песни монахов исполняет хор в сопровождении усиленных оркестровых инструментов. Много стилизаций под народно-песенный бытовой фольклор, причем, точных цитат Орф не использует, но музыка часто будет слушателю «о чем-то напоминать». Успех «Carmina Burana» отодвинул на второй план все предыдущие работы Орфа, за исключением «Catulli Carmina» и «Entrata», которые были переписаны в приемлемом, с точки зрения Орфа, качестве. Литературный источник «О, Фортуна» не имеет церковного канонического смысла, а относится, скорее, к так называемой разговорной (или вульгарной) латыни, смысл его строг и суров – фортуна сильной рукой повелевает людьми: пока один низвергнут, другого она уже поднимает к высотам с тем, чтобы в следующий же миг его вновь скинуть на землю. Никто и никогда не знает, что будет с ним в следующую минуту. Пролог — всевластие Фортуны «Судьба, изменчивая как лунный лик, то угрожающая, то тешащая бессмысленной надеждой, сокрушает сильного и отважного» – таков смысл первого хора. Во втором хоре пролога — образ колеса «Я сидел на троне Фортуны, высоко вознесенный и увенчанный цветами благоденствия…ныне же низвергнут… Вертится колесо Фортуны, и я спускаюсь униженный и обездоленный, а другой…возносится ввысь». В первой части «Primo Vere» — песни о любви и весенние хороводы. Светлая сцена «Uf dem Anger» рисует весеннее пробуждение природы и любовных чувств. Музыка пронизана свежестью народных песенно-танцевальных оборотов. Во вторая части «In taberna» весенняя радость первой картины сменяется бесшабашным кутежом бродяг. Буйное веселье наполняет всю картину, которая открывается «отрывком из исповеди». Затем следует «Плач жареного лебедя», здесь пародируются оплакивание в богослужениях. Следующий номер «Ego Sum Abbas»: «Я – настоятель вольного монастыря. Клир мой –забулдыги, власть моя над теми, кто душой привержен игре в кости». Картина заканчивается всеобщей вакханалией, для которой полностью использован текст «In Taberna». «In Taberna» — одна из самых известных средневековых застольных песен на латинском языке — 196 песня из крупнейшего сборника поэзии вагантов «Carmina Burana». Текст песни рассказывает о безудержном веселье в таверне, играх и пьянстве. Повествование ведётся от лица рассказчика и состоит из нескольких разделов. Начиная с введения, затем описывается игра в кости и проигравшие, далее произносятся четырнадцать тостов, в том числе за заключённых, христиан, блудниц, лесных разбойников и папу римского. Потом идёт перечисление 26-ти различных сословий, профессий, возрастов, характеров людей, которых можно встретить в таверне. В заключение говорится об упадке и убожестве пьяниц, но вывод следует такой, что именно ввиду своего «смирения» они будут причислены к праведникам. Третьей части Орф дал французское название «Cour d’Аmours» — Двор любви. Здесь любовное чувство воплощено в образах конкретных героев, оно выражено более определенно, чем в первой части: утверждение всеобщности любви, воплощение прекрасной женственности в образе девушке в красной тунике, описание любовных игр, страстный призыв любимой и целомудренное признание, расцвет любовной надежды. На вершине всего этого звучит торжественный гимн Венере, в который вторгается грозный мотив рока. Колесо повернулось, и царь повис вниз головой. «O, Fartuna» Композиционное построение кантаты весьма интересно. Пролог, первый номер – знаменитый хор «O, Fartuna» звучит настолько ярко, получает за 88 тактов звучания столь стремительное развитие на крещендо, что дальнейшее усиление напряжения в музыке просто невозможно! Создается впечатление, что кантата начинается с кульминации! В первом номере представлена простая строфическая форма, имеет всеобщее эмоциональное нарастание – благодаря ускорению темпа, усилению динамики, повышению вокальной и инструментальной тесситуры, уплотнению фактуры, включению медных и ударных инструментов и главный апофеоз смена минора на одноимённый мажор. Вступление, состоящие из четырех тактов – это эпиграф всей кантаты. Звучат мерные и тяжеловесные аккорды хора и оркестра на остинатном басу, который построен на оборотах фригийского тетрахорда d-moll. Аккорды звучат в торжественном характере, но это торжество не человечества, а судьбы. Все аккорды пронизаны щемящими секундами, что создает особый колорит. Пример №1: Темп Pesante. Играет полный состав оркестра, аккорды многократно дублируются, как в оркестре, так и в хоре. Синтез такого развернутого состава и очень медленного темпа показывает, на сколько величественна судьба. Эта тема является интонационной основой всего первого номера. В пятом такте появляется совсем другой характер изложения мелодии – по принципу тон-полутон, одноголосный напев хора, с зацикленной мелодией, эта мелодия состоит из 8 тактов, которую можно разделить на два мотива, первый, это нисходящий полутон. Пример №2: Второй мотив начинается точно так же, как и первый, но уже более мелодичен. Пример №3: Остинатная тема фагота так же появляется в пятом такте. Эта тема проходит на протяжение всей первой части, она задает четкий метр, механическое движение четвертей (максимально ровно) говорит о главной идее всего произведения – о движении колеса судьбы, которое неумолимо, его не остановить. И как бы не развивался номер, именно эта тема – тема движения – остается неизменной, что очень символично, так как автор этим изображает время – отрешённое и несмотря ни на что, идущее вперед. Пример №4: Новый этап развития номера – 61-й такт – тесситура у хора повышается, появляются акценты как у хора, так и у оркестра. Темп увеличивается до 144, появляется новый штрих у фортепиано martellatissimo (усиленное стаккато), а у струнной группы штрих arco. Пример №5: В кульминации номера (77-й такт) у сопрано и теноров появляются divisi в очень высокой тесситуре. Данный эпизод можно считать динамической и смысловой кульминацией всей кантаты. Пример №6: В коде минор резко сменяется мажором, темп увеличивается до 160, у хора выдержанный октавный унисон ре, в струнной группе оркестра появляются четверти, вместо половинок и добавляется тембр нового инструмента glockenspiel – это набор не больших колокольчиков. Пример №7: В рассматриваемом произведении темп является одним из формообразующих элементов. Все номера агогически развиты, непосредственно в первом номере смена темпа происходит по принципу контраста. Вступление обозначено темпом Pesante, где половинка равна 60, а уже в пятом такте половинная равна 120-130, далее темп увеличивается до 144 (61-92 такты) и до 160 (93 -101 такты). Таким образом, смена темпов, агогика является одной из важнейших задач перед дирижером. Все элементы музыкальной выразительности – мелодика, гармония, ритмика, сохраняются неизменными вплоть до коды. Развитие построено на ускорении темпа и на динамическо-тембральном нарастании: повышение тесситуры хора, увеличение динамики, дополнение тембров в оркестре. Типичные черты зрелого стиля Карла Орфа присущие первому номеру, создают особую эмоциональную напряженность: секундово-квартовые гармонические структуры с выдержанным тоном; диатоническая мелодика без распевов, с преимущественно секундовым движением; равномерное движение крупными длительностями с обилием ostinato (мелодических, гармонических, ритмических). Тем самым Карл Орф отказывается от типичного развития мелодии и гармонии. А обилие согласных в тексте в сочетании с многократно повторяемым мотивом и ритмическим ostinato в сопровождении, создают мистический образ колдовства. Как уже оговаривалось ранее, Орф использует латинский оригинал средневековых стихов, но это не духовные тексты, которые хорошо знакомы музыкантам, поэтому необходимо уделить особое внимание переводу текста и смыслу средневековых стихов. 7. «Floret silva» Седьмой номер кантаты является продолжением второй картины первой части. Этот номер навеян образами природы, а также тоской о возлюбленном. Номер написан в светлой тональности G-dur. Темп весьма скорый, четверть равна 176. Начинается с tutti оркестра и хора на f. Первое предложение состоит из 9 тактов, его можно разделить на две фразы, но более логично разделить на три мотива и «проигрыш». В итоге получается такая схема: Два такта вступление, показ тональности, в хоре звучит тоническое трезвучие, с обращением в тонический квартсекст, этот такт еще раз повторяется. Второй мотив состоит уже из трех тактов, появляется переменный размер и между тактовая синкопа. Переменный размер 3⁄4, 2⁄4, 3⁄4. Тем самым сбивает вальсообразное движение. Пример №8: В шестом такте все замолкают и остаются только первые и вторые скрипки, звучит акцентированный ход в терцию. Последний мотив, это полное повторение второго мотива, с переменным размером. Хочу обратить внимание на этот эпизод, а именно на акценты, с помощью которых Орф создает вальсообразность. Другая интересная особенность данного номера — это цезуры. После каждого мотива стоит цезура, причем как у хора, так и у оркестра, что создает легкость и воздушность звучания. Так Карл Орф изображает танец парней и девушек на природе (пастораль). Хор полностью дублируется партией деревянных-духовых инструментов. У партии струнных мелодия. Следующий эпизод — резкий контраст. После яркого f, неожиданное p. Важно обратить внимание на размер, это сложносоставной размер разделенный на два такта, композитор выписал 5⁄4, как 3+2. Деревянно-духовая группа выдерживает длинные звуки, переход лишь на последней доле двух четвертного такта. Струнные инструменты с валторнами вступают на последнюю долю двух четвертного такта. Поэтому фактура становится легкой и прозрачной. В хоре мелодия в терцию звучит у женских голосов, а мужские весь эпизод выдерживают квинту. Пример №9: Смена метра на четырехдольный происходит в 16-м такте. Мелодия звучит у флейты, гобоя и женского хора, а кларнет, валторна, струнные и бубенчики вступают на слабую долю. Можно сказать, что номер «Floret silva» пронизан синкопами разного вида. Как эхо звучит 17-й такт, полностью повторяя 16-й. Пример №10: В 18-м такте мы можем услышать квартовые интонации у низких струнных, литавр и труб, а весь остальной оркестр вступает на слабую долю. В хоре — на сильную долю с акцентом вступает тенор – это главный голос создавая танцевальную структуру с переменным размером «прихрамывающий» вальс. Сопрано, альты и басы вступают на вторую долю, аккомпанируя тенорам. Этот двух тактовый мотив повторяется три раза, без изменений. Раздел заканчивается ходом на терцию у флейт и гобоев «повисшим» унисоном. Пример №11: Далее происходит смена темпа, нюанса и размера. В этом разделе остается только малый хор – женская группа – облегченный состав хора. Слышны «убаюкивающие» терцовые мотивы в более медленном темпе — половинка равна 66, движение идет половинками. Размер сменяется на 4⁄2, а нюанс меняется на p, ремарка композитора dolcecalando. Роль аккомпанемента переходит к струнным инструментам, где первые скрипки полностью дублируют малый хор. А вторые скрипки, альты и виолончели заполняют эти половинки четвертями. Убаюкивающие мотивы прерываются танцевальными эпизодами «прихрамывающего» вальса. В танцевальной в мелодии хора используется скачок на нону у сопрано и на септиму у альтов. Этот мотив повторяется дважды, с пометкой poco piu mosso (немного более подвижно). Пример №12: Середина состоит из двух периодов повторной структуры. Второй период расширенный, танцевальный фрагмент увеличен, заканчивается угасающим унисоном в хоре и оркестре. Заключительный раздел очень похож на топот коней. Происходит тембральная смена голосов. Фрагмент исполняется только тенорами. Изменяется нюанс – ff. Увеличивается темп – половинка с точкой равна 84. Возвращается размер 3⁄4. Начало раздела звучит у струнных инструментов, с акцентами на первую и третью доли, что придает некую несимметричность ритму. Литавры подхватывают ритм струнных. Пример №13: Соло литавр звучит на фоне хора и струнного оркестра. Метр уплотняется и становится в два раза крупнее (3⁄4 сменяются на 3⁄2). Динамика с ff плавно угасает до ppp. Сложности для партии тенора: ритмические — это синкопированный ритм и проговаривание мелких длительностей; интонационные — удержаться на одной ноте при большом dim; динамические — с f придти на ppp. Далее снова используется эффект противопоставления мужских и женских голосов, мелодия переход в женский хор. Движение идет поступенно вниз трезвучиями на pp с небольшим замедлением в конце. Аккомпанирует хору в этом фрагменте только валторны, долго удерживая один звук. Такими приемами Орф создает нежность и легкость звучания этого эпизода. Пример №14: Далее — в оркестровом изложении звучит повторение начала третьего раздела, который исполняли тенора. Изменяется лишь окончание, после последнего такта с размером 3⁄2 звучит 3⁄4 такт в таком же изложении, и после четвертной паузы появляется легкий тонический квартсекстаккорд, дублируемый в хоре и в оркестре. Окончание каждого раздела всегда отмечено долгим тоническим аккордом или унисоном в высокой тесситуре на pp в хоре или оркестре. В заключении номера звучит полное повторение первой части только с другим текстом. Можно сказать, что седьмой номер кантаты «Кармина Бурана» заканчивается вопросом. 14. «In Taberna quando sumus» «В таверне» — финал второй части — кульминация бесшабашного разгула. Пестрое смешение стилей в сочетании со смыслом текстов создает впечатляющую картину разгульной жизни, одинаково контрастную как первой, так и третьей частям кантаты. Бесконечное повторение одной-двух нот, рожденное повторами текста. Например, на протяжении шестнадцати тактов двадцать восемь раз фигурирует глагол «bibit» – «пьет». Ритмическое остинато подхлестывает движение, таинственно-мрачные фразы фагота и контрафагота в басу создают многозначительный фон, «вскрикивают» трубы, звонкость усиливают ксилофон, колокольчики, высокие деревянные. В партии хора (тенора и басы) проходят две основные темы — речитация на одном или двух-трех звуках и эстрадные куплеты, совсем в духе XX века. Часть состоит из двенадцати небольших ярких контрастно чередующихся эпизодов. Контрасты есть также и внутри самих эпизодов. Первый эпизод: после небольшого оркестрового вступления рр, на mf вступает хор: «In tabema quando sumus» начинается в очень подвижном темпе близком к Vivo. (четверть = 132). Еще со вступления закладывается энергичный внутренний импульс развития в противопоставлении метрической пульсации Акцентировка и группировка ведет к образованию устойчивых ритмических построений, используемых в неизмененном виде – остинато. Остинато может быть образовано и в других пластах фактуры. Тогда возникает их параллельное течение, ясно распознаваемое на слух, часто с конфликтным соотношением ударных долей. Пример №15: Повествование происходит от лица людей, находящихся в таверне. По скудности мотива можно судить об их скудном внутреннем мире. Кроме игры и вина их не интересует ничего. Затем, спустя пару тактов, тихо, почти шепотом рр произносится вторая фраза «Но мы торопимся приступить к игре». Пение на одной ноте создает эффект осторожности, боязливости. Для этих людей игра - все, и они стараются говорить о ней тихо, чтобы не спугнуть Фортуну. Пример №16: В оркестре новая фигура остинатного движения. В басу появляется мелодическое движение с плавным голосоведением мерными четвертями, другие голоса дают ритмическую пульсацию восьмыми. В следующем эпизоде наff хор переходит с унисона на более яркую по звучанию октаву, тенора поют в высокой тесситуре, значительно усиливается оркестровка за счет подключения всех струнных и духовых. Пример №17: Второй эпизод отличается от первого лишь текстом. Короткая попевка в следующем разделе сразу дает богатый ассоциативный ряд — встают образы средневековых монастырей, их служителей, атрибуты культа. Смена метро-размера, основной мотив занимает такт 3/2. Мелодия построена на основе фригийского звукоряда, что дает особый оттенок архаики, так как употребление натуральных ладов было характерно для древней музыки (античность, средние века). После каждой фразы звучит яркий оркестровый фрагмент. Ударная группа имитирует звуки таверны: звон бокалов, удары игральных костей об стол. Пример №18: В хоре появляются акценты, которые первоначальный унисон делят на неравные части — 3⁄2 и 1⁄2, синкопы в этот момент звучат у деревянных духовых. За счет мягкого высокого тембра и плавного движения консонансными аккордами этот фрагмент звучит весьма легко. Пример №19: На шестой и седьмой бокалы значительно возрастает громкость и богатство аккомпанемента — снова громогласно звучат медные духовые и им синкопируют скрипки. Также выделяется богатая своим разнообразием ударная группа. Хор снова переходит на октавный унисон. Пример №20: Восьмой и девятый поют протяжно и напевно, на рр, немного замедляется темп. Опять слышна архаичная попевка. Это связанно с упоминанием монахов «все они служители церкви». В противовес этой набожности, роль аккомпанемента играет легкое пиццикато струнных с характерными задорными синкопами. Пример №21: Далее звучит ff в хоре и в оркестре, большие диссонансные скачки. Оркестровая партия теперь совпадает с мелодической линией хора, являясь ее «утолщением». Пример №22: Напряжение и громкость нарастает, и неожиданно все переходит в одноименный мажор (A-dur). Оркестр звучит жизнерадостно и комично за счет быстрых стаккатированных восьмых в контроктаве у низких медных духовых. Музыка приобретает характер эстрадных куплетов, что ярко подчеркнуто ритмической фигурой аккомпанемента и типичным ходом баса I–V. Эпизод звучит радостно и беззаботно. Постоянное стаккато, четкий текст, вновь проявляют энергичный импульс бесконечного движения. В течение этого эпизода происходит невероятное по своей силе нарастание: начало на р, в оркестре играют струнные пиццикато, и слегка, еле слышно медные духовые, а заканчивается переходом на мощное tutti ff. Пример №23: Следующая строфа состоит из трех контрастных построений, идущих друг за другом без малейшего перерыва и сменяющихся прямо посреди текстовой фразы. Первый эпизод мощный, яркий, торжественный с яркой гармонией S9, большим количеством параллельных септаккордов и эффектными ударными пассажами. Начинается медленно, основательно, но очень быстро, в пределах одного такта, разгоняется и в результате оркестровый пассаж звучит почти вдвое быстрее. Пример №24: Второй, несмотря на то, что в партитуре написано f и mf звучит значительно тише, чем первый. Более протяжный, напевный, но в тоже время сохраняет четкий орфовский ритм. Аккорды в аккомпанементе играют струнные, а басы – медные духовые. Пример №25: Третий эпизод снова звучит ярко и торжественно. В оркестре мощное tutti и четкий ритм с акцентами на каждой ноте. Нюанс ff, который продолжает нарастать. Пример №26: Игрок-рассказчик так радостно, взахлеб, об этом повествует, что сам не замечает трагичность собственных фраз. После его слов возникает неожиданная пауза и еще более неожиданные радостные возгласы «io». Пример №27: Легкая барабанная дробь с р вырастает до fff и финальное короткое «io» старит заключительную точку. Пример №28: Сравнительный анализ трех хоров из кантаты «Carmina Burana» Карла Орфа: 1. «O, Fartuna» 7. «Floret silva» 14. In Taberna quando sumus Для всех хоров кантаты характерным единством является особый музыкальный язык Карла Орфа. Для Орфа важна: речевая составляющая вокальной партии. Осмысленная, ритмически заостренная хоровая речетация; унисонное либо дублированное в октаву или консонансными созвучиями (секстаккордами или трезвучиями) изложение основного тематического материала; четкое деление на стихотворные строки в мелодическом строении; особое отношение к регистровке – выражающее эмоциональную окраску; различное сочетание тембров (оркестровых и хоровых); дублирование хора группой деревянных-духовых инструментов; остинатность на всех уровнях музыкальной ткани; использование переменных и смешанных размеров; синкопированность и смещение акцентов; сопоставление резко-контрастных эпизодов по темпу и динамике; расширенная группа percussion. Различия и особенности рассматриваемых хоров. Использование различных составов хоров: в первом номере используется полный состав хора в развернутой тесситуре, всегда tutti; в седьмом – полный состав хора, но середину оттенил чисто женским составом, а заключительный раздел начинают тенора, как тембровый контраст; в четырнадцатом номере используются исключительно мужской состав, который более точно рисует картину застолья. Различное эмоционально-образное содержание, связанное с семантикой текста: в первом номере — вечное течение времени и неуклонность судьбы, этот номер фантасмагоричен, все под властью судьбы; седьмой номер — пастораль, где описаны людские переживания – любовь, тоска на фоне светлого веселья на природе; четырнадцатый номер — воплощение всех человеческих грехов. Различный тональный план: в первом номере на протяжении всего номера выдержана одна тональность d-moll и только в коде звучит одноименный D-dur; седьмой номер — G-dur; четырнадцатый номер значительно отличается от предыдущих номеров неоднократной сменой тональности (e-moll, E-dur, D-dur, A-dur) и использованием фригийского лада. Заключение Карл Орф - немецкий композитор ХХ века, педагог, один из крупнейших мастеров современного музыкального театра. Кантата «Carmina Burana» — самое популярное сочинение Карла Орфа, которое он считал началом своего творческого пути. ««Все, что я до сих пор написал, а вы, к сожалению, издали», — говорил композитор издателю, — можете уничтожить. С «Carmina Burana» начинается мое собрание сочинений» (Леонтьева О. «Карл Орф»). Авторское определение жанра на латыни, типично для Орфа — светские песни для певцов и хора в сопровождении инструментов с представлением на сцене. Произведения Карла Орфа принадлежат к западноевропейскому искусству ХХ века. До настоящего времени работы композитора остаются дискуссионными, так как музыкальный язык очень специфичен и не обычен. Не желая отделять драматический театр от музыкального, он стал прекрасным драматургом и оригинальным режиссером. Его театр завоевывает крупнейшие сцены мира. Список литературы 1. Чесноков П. Хор и управление им. М., 1961. 2. Леонтьева О. Карл Орф: Монография М., 2010 . 3. Музыка ХХ века. Очерки в двух частях. М., 1984 4. Леонтьева О. Карл Орф. М., 2004. 5. Кенигсберг А. Карл Орф // История зарубежной музыки. Учебное пособие. Вып. 6. / под ред. В. Смирнова. СПб., 2001. 6. Все о великих людях истории. Карл Орф. – М., 2006. 7. Классическая музыка: Биографии. – М., 2007. 8. Статья на тему: 100 великих композиторов - Новейшее время. – М., 2004. 9. Сто великих композиторов. Карл Орф. – М., 2004. 10. Фассони А. Карл Орф. – М., 2002. 11. Чубрик А. Классическая музыка. – СПб., 2006 Приложение Текст и перевод Fortuna Imperatrix Mundi / Фортуна повелительница мира
Нотные вставки Пример №1:  Пример №2:  Пример №3: Пример №4:  Пример №5:  Пример №6:  Пример №7:  Пример №8:  Пример №9:  Пример №10:  Пример №11:  Пример №12:  Пример №13:  Пример №14:  Пример №15:  Пример №16:  Пример №17:  Пример №18:  Пример №19:  Пример №20:  Пример №21:  Пример №22:  Пример №23:  Пример №24:  Пример №25:  Пример №26:  Пример №27:  Пример №28:  |