видиоарт. Если 196070х годы период непримиримой критики видеохудожниками телевидения, то конец 1980х начало 90х
 Скачать 52.5 Kb.
|
|
Если 1960–70-х годы — период непримиримой критики видеохудожниками телевидения, то конец 1980-х – начало 90-х отмечено разоблачением видеохудожниками кинематографа как «языка грез». Вместе с тем, именно в «расширенном кино» видеохудожники черпают источник вдохновения. То, что формат видеопроекции тесно связан с кинематографом, подтверждают многочисленные аллюзии, цитирование или прямое использование видеохудожниками фрагментов кинофильмов. Дуглас Гордон —художник, фотограф,режиссер, живет и работаетв Нью-Йорке, США. В своих работах Гордон обращается к исследованию памяти, повторения, множественных проявле-ний человеческой личности, черпая материал для своих работ в современных медиа. Он использует существующие кино - и фотоматериалы и создает постановочное видео, экспериментируя с экранным временем и задействуя проекции на нескольких экранах. Одна из наиболее известных работ Гордона «24 Hour Psycho» (1993) представляет собой замедленное воспроизведение фильма «Психо» Альфреда Хичкока. Фильм Хичкока длится 109 минут (24 кадра в секунду), фильм Дугласа показывает всего два кадра в секунду и длится 24 часа. Дуглас Гордон переключает внимание зрителя с сюжета и повествования на материальную структуру фильма, технику его сборки «изнутри». Фильм еще больше, чем его оригинальный вариант, становится похожим на кошмарный сон, в котором экранное пространство и время не соответствуют привычному зрителям. «Для меня, говорит Дуглас Гордон, «24 Hour Psycho» примечательно тем, что сюжет развивается настолько медленно, что вы никогда не сможете предугадать, что будет дальше. Прошлое сбивает движение образов в нашей памяти. Так как изображения сменяют друг друга в столь замедленном темпе, вы не можете запомнить их. Прошлое все длится, а будущее никак не наступает, так что все останавливается в настоящем. В настоящем времени, в котором прошлое и будущее пересекаются»18. Среди видеопроизведений Гордона есть фильм о знаменитом футболисте З. Зидане, который автор сделал совместно с художником Филиппом Паррено. В фильме «Зидан. Портрет XXI века» (2006) художественное пространство выстраивается из телекадров футбольного матча, проходящего в Мадриде. Вокруг стадиона на зрительских трибунах установлено семнадцать синхронизированных камер, каждая из которых нацелена только на Зидана. Подобно художественным портретам, написанным в XVI веке Веласкесом и Гойей, этот психологический и очень личный видеопортрет Зидана становится портретом целой эпохи, ее мифов и массовых образов. В своих видеоработах Гордон использует необычные видеотехнологии и экспериментирует с экранным временем. В видео «Сквозь зеркало» (1999), он_деконструирует» монолог актера Р. Де Ниро из фильма «Таксист». В другой работе – «Meaning and Location» (1990), художник представил отрывок из Евангелия от Луки, поменяв местоположение запятых в разных местах текста, тем самым, изменяя смысл предложений. В «10 ms−1» (1994) Гордона главный герой -участник Первой мировой войны, контуженный человек, одетый только в нижнее белье, пытаясь сделать шаг вперед и, потеряв равновесие, падает на пол и пробуя встать, снова падает, для того, чтобы в очередной раз пытаться встать. Работа заставляет зрителя задуматься о своей роли как наблюдателя. Реакция может быть различной: от замешательства, быть может, жалости или дискомфорта, вплоть до неприятия и нестерпимого желания не смотреть на это зрелище. Никакого объяснения не предлагается: зритель так и остается в центре неразрешимого противоречия – уйти или страдать, и в этом автор видит отражение страшного состояния современного общества, пребывающего в конфронтации с человеческой природой. Гордон обращается к исследованию режимов мгновенной эмоциональной реакции зрителя. Он создает специфические условия и испытания для человеческого восприятия. Он «переносит» зрителя в экранный мир своих видеопроекций, устраняя зрительскую позицию незаинтересованного, стороннего наблюдателя. Проекции на экранах превращаются в мультисенсорные объекты, с которыми зрителю предлагается войти во взаимодействие. «Я всегда старался располагать экраны таким образом, как если бы это были скульптуры, тем самым выявляя механизмы зрительного восприятия. Вероятно это единственный способ деконструировать магию кино, при этом сохранив его ауру». 19 Подобно многим художникам 1990-х годов Дуглас Гордон исследует технологические, а также идеологические аспекты кино как типичного медиа сегодняшней «культуры спектакля». В своих видеоработах Гордон вводит мгновения несмысла, «белизны» в плотную паутину значений. Видео для художника – средство проведения исследования. Исследовать и визуализировать противоречивость, характерную для кино, выявляя его зависимость и взаимодействие с другими искусствами - таков художественный метод Гордона. Гордон использует визуальные образы, которые уже когда-то были увидены зрителем, так или иначе им прочувствованы (напр., в работе "Through a looking glass", 1999), или обращается к изображениям, имеющим важное культурное и социальное значение, для того чтобы разрушить привычное их восприятие Пьер Хьюге – один из ведущих современных французских видеоху- дожников. Работы Хьюге – своеобразные артфильмы, в которых сосущест- вуют реальность и вымысел, сюжетность и выпадение смыслов. Это могут быть видео или медиаинсталляции, фильмы, скульптуры, в которых автор исследует способы формирования человеческой идентичности в разные моменты жизни человека или периоды истории. Хьюге интересуют массмедийные средства представления реальности, особенности отражения человека и общества в кинематографе, и современные ритуалы, связанные с массовыми формами развлечений. Хьюге выбирает метод, который позволяет ему исследовать то, каким образом реальность начинает функционировать по принципам художественного вымысла. В видеоинсталляции «The Third Memory» (2000) П. Хьюгхе исследует как реальность, изображение реальности и комментарий к изображению влияют друг на друга. Хьюге использовал кадры из кинофильма С. Люмье ―Собачий полдень‖ (1975) с А. Пачино в главной роли. Добавив к кадрам фильма заимствованные кадры телевизионных новостей об ограблениях, которые реально происходили, и, снабдив их комментариями, записанными на видеопленку, Хьюгхе воссоздал в своем видео картину псевдореального события - ограбления банка. Автор демонстрирует, каким образом средства массовой информации и вымышленные сюжеты Голливуда изменили отношение публики к реальным фактам и даже внесли искажения в воспоминания участников реальных событий. В видео ―Remake‖, 1995 (римейк Хичкоковского фильма ―Окно во двор‖,1953), демонстрировавшийся во многих музеях мира, в том числе в лондонском Тэйт Модерн, тексты диалогов так сильно изменены, а видеомонтаж трансфорует сюжет, что римейк превращается скорее в анализ и деконструкцию методов и техник съемки Хичкока. Хьюге демонстрирует различия между ощущениями от просмотра и создания кинофильма. Несмотря на то, что в фильмах Хьюге нередко снимает настоящих артистов (например, в ―Remake‖), художник не интересуется представлением зрителю действия, а занимается исследованием кино как «фабрики грез», поиском особых связей между вымыслом и реальностью. Он задается, казалось бы, парадоксальными вопросами: а что, если бы каждый человек проживал свою жизнь так, как если это была его роль в кино? Что, если бы мы могли действовать в реальной повседневной жизни, притом, что, на самом деле, эта реальность оказалась бы кинематографической? В работе "Traffic" (1996) Хьюге визуализировал эти вопросы: он поместил монитор и камеру в автобусе и демонстрировал удивленным пассажирам видеозапись поездки на автобусе, сделанную днем раньше. Некоторые пассажиры сочли, что на экране демонстрируется все происходящее вокруг в реальном времени. Тем самым Хьюге показал, как реальность может быть сфабрикована, заменена вымыслом и сложноразличима. В «Les Incivils» (1995) – частичном римейке фильма Пьера Паоло Пазолини «Uccellacci e Uccellini» («Птицы большие и малые», 1966), Хьюге переснимает основные сцены путеществия героев Тото и Нинетто по заброшенному шоссе. Перемежая эти переснятые сцены встречи двух персонажей с кадрами интервью прохожих, которых просили прокомментировать сцены из фильма, Хьюге обнаруживает, как внезапно могут пересекаться искусство и реальная жизнь. Он заново интерпретирует высказывание самого Пазолини о «безусловном реализме в кино», так что у Хьюге не реальность просачивается в кино, а кинообраз, кинореальность становится действенной силой самой реальности.__ То, что делает с видео Мэтью Барни привлечет и взволнует даже тех, кто равнодушно относится к визуальным искусствам! Слово «потрясающе», пожалуй, не та характеристика,которой можно представить грандиозные киновидеомистерии, создаваемые художником. Монументальные работы Барни не про кино, они про циркуляцию микро и макроэнергий, жизнь, превращенную в ритуал, в сакральное действо. Диалогов и вообще человеческой речи в фильмах нет. В них практически нет действия или сюжета, скорее, есть последовательность ситуаций. Все снято в эстетском стиле, много пышных костюмов, неестественных поз и тел. Это уже не столько видеоарт, сколько полнометражное кинодейство, похожее на фантастический театр или оперу, устрашающую и величественную. Фильмы Барни поражают необычностью и скандальностью образов, причудливой смесью прогрессивных идей и тонкой самоиронии. Каждая его новая работа становится большим событием – скандально известная серия «Cremaster», фильм «Drawing Restraint 9», представленный на Венецианской биеннале в 2005 году, являются темой споров и обсуждений для арт-критиков сего мира. Наибольшую известность Барни принесла серия кспериментальных видеофильмов «Кремастер» (всего пять ильмов, 1995—002). Смысловая структура видеоработы сложна и многогранна: фантастические образы сплетаются в многоярусную систему аллегорий и метафор. Эти зматывающе-красивые, медленные и бессловесные картины надо смотреть с начала до конца. Только тогда можно уловить, что связывает Гари Гудини и казненного в 1970-е годы в Айдахо убийцу Гари Гилмора, постичь, почему его казнь превращается в родео на соляной арене и почему в шевелюре хард-рокового певца запутались пчелы, и догадаться, что общего у отбивающего чечетку рыжего сатира в костюме викторианского денди, гонщиков "Формулы-1" и трех фей-андрогинов с мускулатурой культуристов. В фильмах серии «Кремастер» Барни собирает все, что еще так или иначе может стимулировать воображение и порождать фантазмы: масоны, мормоны, кельты, хард-рок и декаданс, карлики, великаны и манекенщица с ампутированными ногами. Цикл " Кремастер", созданный полностью на деньги художника, есть опыт создания совершенно искусственного, эзотерического и не нуждающегося в поклонниках «шедевра» для одного человека – самого Барни, являющегося сценаристом, режиссером, главной звездой и единственным настоящим фэном собственных фильмов. Одной из последних работ Барни является видео фильм «Рисуя границы-9» (Drawing Restraint 9), главную роль в котором сыграла его жена — исландская певица Бьорк. Это заснятый на кинопленку масштабный концептуальный перформанс Барни, реализация неспешного фантастического ритуала в костюмах из шкур и костей морских животных. На экране обнаженная Бьерк купается в бассейнес подрезанными специальным способом лимонами; парикмахер бреет голову и брови Барни во время его сна; огромный японский китобойный корабль вместо кита гарпунит какую-то болванку, а в это время на плавучем киторазделочном заводе японцы готовят крестообразный бассейн с быстро застывающим китовым жиром. Экранные «полотна» Барни разворачиваются по логике сна. Но главное – выделяясь среди других художников, он похож на многих: и на писателя Владимира Сорокина— поиском зон,свободных от смыслов, и на английского режиссера Гринуэя —феерической изобразительностью,и на Дэвида Линча —непоследовательной логикой сна. А главное — он похож на своего прямого предшественника —американского художника Джеффа Кунса. Подобно ему, Барни — постоянный герой светской хроники и поп-звезда.__ |