История кино - Эстетика в творчестве Джима Джармуша. История кино Эстетика в творчестве Джима Джармуша. Эстетика в творчестве Джима Джармуша

• Название: Эстетика в творчестве Джима Джармуша
• Анкор: История кино - Эстетика в творчестве Джима Джармуша
• Дата: 18.01.2023
• Размер: 49.07 Kb.
• Имя файла: История кино Эстетика в творчестве Джима Джармуша.docx
• Тип: Реферат; #893024

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ОРЛОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ»

Факультет заочного обучения

Кафедра режиссуры театрализованных представлений
РЕФЕРАТ
по дисциплине: «История кино»

на тему: «Эстетика в творчестве Джима Джармуша»

Выполнила студентка 3-го курса

Заочного отделения Рыльская У.А обучающаяся группы 34-10

По направлению подготовки 51.03.05

Режиссура театрализованных представлений и праздников

Профиль: Театрализованные представления и праздники

Проверила: доц. Жукова Н. И.
Орел – 2021

Содержание

Введение 2

1.Кратко о Д. Джармуше 3

2.Особенности эстетики, философии и стиля работ Д. Джармуша 7

Заключение 11

Список литературы 13

Введение

Киноискусство США второй половины XX в. развивалось по двум кардинально противоположным направлениям – одно направление культивировало идею «American dream» («американской мечты»), позиционируя Америку как страну небывалых возможностей, свободы и легкой жизни. Другое направление разоблачало эту мечту всеми возможными способами, от показа жестокости, насилия и расовой дискриминации до рассуждений о бессмысленности жизни в американских мегаполисах. Представители второго сформировались в Американский независимый кинематограф – одно из самых главных течений в истории кино США. Независимое кино, являющееся противоположностью коммерческому голливудскому, благодаря своей неоднозначности и символизму дает возможность зрителю выработать целый комплекс смыслов, заложенных режиссером. По сути, это особый вид коммуникации между автором и зрителем, который воспринимает и обрабатывает символические кинообразы. Каждый из режиссеров выдвигает и утверждает свой собственный особый взгляд на мир и выстраивает свою аксиологическую шкалу, давая оценки тем или иным сторонам действительности. Джим Джармуш – один из немногих режиссеров, кому удается в современных условиях киноиндустрии сохранять свою индивидуальность и коммерческую независимость. Среди икон современного независимого кино («independent cinema») он занимает особое место. С его именем связывают даже не противостояние калифорнийской «фабрике грез», а ее легкое, ненавязчивое игнорирование и ироничное отношение к ней [7].

1. Кратко о Д. Джармуше

Джим Джармуш родился в Огайо, детство провел в родном Акроне, позже переехал в Нью-Йорк, где изучал в Колумбийском университете английскую и американскую литературу. Тогда он заинтересовался панк-рок сценой, служившей ему на то время вдохновением и источником творческих сил Последний семестр обучения Джармуш провел в Париже и вместо изучения литературы активно посещал Синематеку – просмотренные там фильмы навсегда изменили его мировосприятие. Тогда будущий режиссер и понял, что хотел бы посвятить себя кинематографу, и вскоре поступил в киношколу Нью-Йоркского университета. Один из преподавателей в киношколе — Николас Рэй, автор «Бунтаря без причины». Джармуш становится ассистентом Рэя. Одна проблема: учитель умирает от рака, его фильм «Молния над водой» — документация собственной смерти.

Джармуш — единственный из студентов, кого Рэй взял на работу, но он влиял на творчество ученика как бы от противного. Когда Рэй ругал Джармуша за недостаток действия в его студенческом сценарии, тот упрямо переписывал все так, чтобы действия было еще меньше.

Однако внешняя бессобытийность ранних фильмов Джармуша маскирует жесткие жанровые схемы. Старый Голливуд, нуар, фильмы Роджера Кормана так же важны для Джармуша, как и европейское кино. Когда он занялся режиссурой, в Америке фактически не было независимого маленького кино, только андерграундное. Пионером американского инди принято считать Джона Кассаветиса, который, несомненно, также повлиял на Джармуша. Их роднит эстетика самодеятельности, вытекающая из ограниченных возможностей: дешевая пленка, непрофессиональные актеры (друзья режиссера), заурядные бытовые локации — квартиры или бары, грязные улицы большого города, задворки одноэтажной Америки. Плюс недоверие к линейному монтажу и склонность к импровизации. Истории в этих фильмах загадочны, незавершенны, а поведение героев порой причудливо [8].

В юные годы Джим не то чтобы ладил со сверстниками: интересы у подростков во многом расходились, поэтому будущий режиссер предпочитал проводить время в собственной компании. Этот факт отразился на мировоззрении Джармуша – и, разумеется, на всех его работах. Типичный герой в них – обыкновенный человек, тяготеющий к аутсайдерству самого разного рода. Герои-одиночки могут быть кем угодно – троицей преступников («Вне закона», 1986), парочкой туристов в незнакомой стране («Таинственный поезд», 1989), адептом нетипичной культуры («Пес-призрак: путь самурая», 1999) или четой вампиров, старающихся избегать окружающего мира.

Если рассматривать творчество Джармуша в целом, начиная с «Отпуска без конца» и заканчивая «Патерсоном» (2016), сложно не заметить, что каждый его фильм пропитан поэзией окраин. Пожалуй, дело здесь в происхождении режиссера: он родился в небольшом рабочем городе Акроне, штат Огайо, и с самого детства был окружен мрачными индустриальными пейзажами – отталкивающими, но по-своему красивыми.

«Роуд-мувизм» – самое красноречивое описание для фильмов Джармуша: его герои постоянно находятся в движении – и физическом, и душевном. Но, что самое примечательное, создается впечатление, что в лентах американца отсутствует важнейший компонент этого жанра – цель путешествия.

Одной из особенностей джармушевского творчества, за которую кто-то его любит, а кто-то презирает и называет скучным, является бессюжетность, ослабленный фабульный аспект. Джармушу интереснее снимать кино о «маловажных моментах жизни», которые ее и формируют, и моменты эти не всегда так масштабны и примечательны [8].

Казалось бы, какой фильм можно сделать, отталкиваясь от малозначительного повседневного ритуала – ланча, состоящего из кофе и сигарет? Режиссер же создает полнометражную картину, состоящую из одиннадцати новелл, каждая из которых разворачивается за столиком где-нибудь в кафе, за кофе и сигаретами.

Особую категорию в фильмографии Джармуша составляет музыка. Джим и сам является музыкантом – помимо кино это его вторая серьезная страсть. В молодости режиссер состоял в прогрессивной тусовке вокруг клуба CBGB и вдохновлялся зарождавшейся тогда панк-сценой (эту культуру он впитал вместе с сигаретным дымом, став воплощением ее менее жесткой стороны) [8].

Разумеется, Джим всегда очень ответственно подходит к саундтрекам своих фильмов. Для некоторых он записывал треки сам («Выживут только любовники»), для других – приглашал к сотрудничеству своих друзей (Джон Лури и Том Уэйтс писали музыку ко многим его фильмам), для некоторых подбирал треки в соответствии с каким-то важным аспектом фильма (рэповый саундтрек в «Псе-призраке») и даже приглашал исполнителей, чтобы они посредством музыки выражали свое впечатление прямо во время просмотра, а потом накладывал результат на материал (Нил Янг для «Мертвеца»). Словом, Джим знаменит не только визуальной, но и музыкальной составляющей его фильмов.

Музыка в картинах Джармуша (особенно в ранних) не существует сама по себе – если она появляется, то ее обязательно слушают персонажи. Это создает дополнительный эффект присутствия, который так необходим Джармушу, чтобы показать, что мы находимся внутри фильма вместе с персонажами (что мы видим правдивую картину), – если за кадром играет песня, то это создает настроение только у зрителя, но не у персонажей [9].

Разумеется, у Джармуша есть любимые киноприемы, так называемые визитные карточки, делающие его работы самобытными. Это, в первую очередь, затемнения, использующиеся при монтажных склейках. В первых интервью (после успеха «Страннее рая») режиссер утверждал, что с помощью затемнений ему удается преломлять восприятие зрителей. Длина кадров-затемнений может означать какой-то временной промежуток между сценами, создавать эффекты напряжения или, наоборот, разряжения обстановки, такой формой склейки удобно отделять истории внутри фильмов-альманахов.

Любимые планы у Джима – длинные, то есть выдержанные на протяжении сравнительно долгого времени (в районе полуминуты-минуты). Эту манеру он перенял у европейских режиссеров, которым более свойственна техника «медленного» кино. С помощью такого приема у зрителя создается ощущение панорамности, слежения за происходящим.

2. Особенности эстетики, философии и стиля работ Д. Джармуша

На протяжении своей творческой карьеры Джармуш провозглашает ценности жизни обывателей и аутсайдеров, поэтизирует «серые будни», открывает, выражаясь словами восточных мудрецов, «великое в малом». Более того, периодически режиссер не просто поэтизирует повседневность, он воспринимает и преподносит для зрителей киноискусство как путь самопознания.

Поэтизируя будничную жизнь, полную равнодушия и случайных причудливых совпадений, Джим Джармуш разоблачает глянцевые идеалы «american life», с ее мечтой о легкой, свободной, беспечной жизни. Свобода оборачивается рабством единообразия (главный герой фильма «Страннее рая» (1984), эмигрант из Европы, все стремится делать, как местные американцы, утрачивая свои культурные корни и теряя собственную индивидуальность). Мечта о легкой жизни превращается на экране в бесполезные и утомительные, бесцельные скитания по Америке, в пустые разговоры за чашкой кофе, в ощущение тотального одиночества и экзистенциальной заброшенности человека в этот мир, где царит слепая случайность. [7]

Почти три десятилетия Джармуш остается мастером почти бессюжетного повествования. Он любит декларировать, что не снимает «кино»: он просто выходит на улицу, наблюдает жизнь, подглядывает за ее обитателями. Но при этом зрителям показывает будто случайно вырванные секунды из жизней скучающих людей. Режиссер «застает ситуацию врасплох», без намека на какую-то бы ни было оригинальность и на смысл в этом мире. Кульминация его сюжетов будто отодвинута, запаздывает, вот- вот приближается. Она может произойти, но... не происходит. Только намек. Вроде бы появляется драматургия, но это драматургия отсутствия. Мгновения – меланхоличная неопределенность, ускользающая реальность, которую невозможно поймать. Ощущение пустоты и будто выкаченного воздуха. [7]

Коллекционируя всевозможные увлекательные банальности, Джим Джармуш пригревает в кадре тот кинематографический мусор, который другие режиссеры обычно выбрасывают в монтажную корзину. Банальность становится для него как стратегия, как культурный эквивалент, как общее место. И в конечном итоге – как единственный путь к самопознанию. При этом она, соседствуя с масс-культом, оказывается уникальной.

Фарс, ирония, неожиданные совпадения и абсурдность бытия – это также часть культуры и искусства постмодерна. Особенно часто Джармуш обращается к иронии в тех фильмах, где доминирует идея самопознания, в своеобразных road-movie (фильмы о путешествии), столь традиционных для американского независимого кинематографа. Если для привычного вестерна образ дороги, пути героя – всего лишь повод показать приключения и добавить остроту сюжету, то в фильмах Джармуша («Ночь на Земле», «Мертвец», «Сломанные цветы») образ дороги, как можно убедиться во второй главе работы, приобретает символический смысл пути человека к самому себе, пути, на котором ждет множество разочарований, испытаний, странных происшествий, никак не связанных с обыденной повседневной логикой. Стихия самой жизни поглощает героев Джармуша, а им остается только плыть по волнам этой жизни, то наталкиваясь на рифы, то сбиваясь с курса, то находя, то утрачивая себя. [7]

В самом культовом и понятном почти для всех зрителей фильме Джармуша «Кофе и сигареты», кроме изображения времени, тоже ничего не происходит. Полная версия этого проекта-альманаха состоит из одиннадцати эпизодов, каждый из которых можно рассматривать как самоценное произведение киноискусства. В каждом действует несколько анекдотичных персонажей, просто обменивающихся репликами, какими-то случайными, отрывочными фразами, сидя за столиком в кафе, попивая через затяжку сигарет кофе. Медитативным трансом наполнены почти все истории в картине. Виньеткой каждой новеллы служит взгляд камеры сверху, на столик, где, как партию в шашки разыгрывая, живут своей жизнью кофейные чашки с пачками сигарет, регулярно встречая забавных посетителей [6].

Как обычно, наибольшее внимание Джармуш уделяет мелочам – он наслаждается видами грязных салфеток на столе, дымком от сигареты, обшарпанными стенами, пепельницами, заполненными чуть ли ни до краев, руками людей, нервно теребящими сигарету или крутящими её так, будто видят этот предмет впервые в своей жизни. Сам режиссёр говорит в одном из интервью: «Мне интересны промежуточные моменты; сцена, в которой герои ждут такси, для меня важнее того момента, когда они уже сидят в такси. Меня всегда больше привлекают мелочи, простые, повседневные вещи; мне кажется, именно поэтому я склонен включать в свои фильмы сцены, которые обязательно вырезали бы из фильма более традиционного, коммерческого, рассчитанного на широкую аудиторию. Лично мне интереснее, как люди разговаривают, когда они играют в карты, чем когда они продумывают план побега из тюрьмы, вырезают пистолет из куска мыла и находят запечённый в пироге напильник… Когда я смотрю фильм с простым сюжетом, меня всегда интересует, что происходит между сценами» [3]

Ни в одной из новелл «Кофе и сигарет», как и практически в любом другом фильме Джармуша, нет явного начала, явного конца и внятного сюжета посредине. Его камера движется так медленно, что сцены выглядят застывшими кадрами. Максимум действия в его фильмах - это короткий диалог. А если даже логический сюжет и вырисовывается, то вскоре оказывается, что он настолько абсурден, что становится до неприличия невероятным [6].

Непредсказуемая цепь случайностей составляет сюжет практически каждого фильма Джармуша. Все герои – даже друзья или любовники – отделены друг от друга невидимыми, но прочными стенами. Закадычные приятели едва перекидываются парой слов, медленно и лениво ссорится парочка влюблённых подростков – всё пронизано ленивой обыденностью не менее обыденной жизни. На протяжении всей жизни Джармуш развивает принципы американского поп-арта, главным образом, конечно, Энди Уорхолла. Однако на несколько ином фундаменте: его вселенная населена персонажами богемы, которые мимикрируют под «простых людей», «...бродяг, беглых зэков, натурализованных эмигрантов и скучающих ночных портье, которых играют рокеры, джазмены и тусовщики... То есть те, чей аутсайдерский имидж принадлежит совершенно иному культурному слою и открывается в стиле богемного кабаре. А может быть, только подчёркивает, что, по сути, нет никакой разницы между элитной рок-сценой и тоскливой пустошью Среднего Запада» [5].

Кинематограф – один из ключевых символов Америки в работах Джармуша. Он работает как один из способов пропаганды американского благополучия – того, что Джармуш не искал и не собирался отражать в своих фильмах. Джармуш использует кинематограф в противоположном смысле – как способ деконструкции американского мифа. По этой причине режиссер, к примеру, нередко прибегает к совмещению какого-либо киномифа/штампа и реальности. Возникающая ирония, неизбежная комическая или драматическая разработка эпизода ослабляет или вовсе развенчивает стереотип, позволяет дать реалистическую интерпретацию мифологемы. Роберт (не говоривший по-английски итальянец из фильма «Вне Закона») – здесь показательный пример. Исконным американцам даже в голову не приходила идея о побеге (по крайней мере, нам ни слова не говорят об этом), но именно Роберту, насмотревшемуся американских боевиков, могло прийти в голову, что так в Америке постоянно делают и в жизни. После побега он говорит своим товарищам: «Мы сбежали, как в Американском кино» [9].

«Я люблю снимать так, чтобы зритель не догадывался о том, что произойдет дальше, – говорит Джармуш, – и это не формальный прием. Это своего рода теория хаоса: события происходят нерациональным образом, по эмоциональным причинам или случайно потому, что движение молекул во Вселенной не подвластно нашему контролю. Я не хочу чему-то учить зрителя и говорить, что мой фильм должен произвести какое-то впечатление. Я лишь постарался выразить стремление человека к чему-то такому, что он и сам толком не осознает, но оно есть в каждом из нас» [3].

Заключение

«Ключ к пониманию Джима, как я думаю, в том, что в 15 лет он начал седеть. В результате в кругу тинэйджеров он чувствовал себя кем-то вроде имми­гранта. И с тех пор всегда был иммигрантом — романтичным очарован­ным чужестранцем. И все его фильмы об этом» (Том Уэйтс, музыкант, актер) [10].

«Джим Джармуш, может быть, последний мастер ручного производства в кино. Он не уступает продюсерам негативы своих фильмов, сам ищет финансиро­вание и держит контроль над своей работой от начала и до конца. …Джармуш доказал, что зрителя может захватить фильм без напряженного сюжета, с предсказуемой структурой и развитием действия: аудиторию загипноти­зируют кажущиеся банальными, проходными моменты, которые другие режиссеры не колеблясь выкинули бы. Но Джармуш не из тех, кого можно причислить к какой-либо узаконенной категории» (Киан Трейнор, писатель) [10].

Можно с уверенностью говорить, что Джим Джармуш – фигура очень неоднозначная, но от этого не менее притягательная. Колоссальное культурное и идеологическое разнообразие, присущее творчеству американца, делает его, с одной стороны, открытым для всех, но, с другой, недоступным и закрытым для большинства (и это парадоксально!). Джим из тех независимых «панков» от кинематографа, кто делает все на собственный лад, прислушиваясь исключительно к своему внутреннему голосу и игнорируя мнение толпы. Даже средства на свои работы он берет всегда из собственного кармана, не желая плясать под дудку корыстных продюсеров. Поэтому-то его фильмы – честные, яркие, уникальные заявления, трактуемые на универсальном языке искреннего внутреннего чувства. При любых обстоятельствах Джармушу удается оставаться самим собой – ироничным одиночкой, безнадежным романтиком, шагающим по всему миру в собственном ритме.

Список литературы

1. 
   Гусев А.О. Субъективное время и пространство в фильме «Мертвец» Джима Джармуша // Вестник Санкт-Петербургского государственного института культуры. 2016. № 1 (26). С. 142–147.
   
2. 
   Долин А.В. Джим Джармуш: стихи и музыка // Новое литературное обозрение. 2019. С. 180–224.
   
3. 
   Джим Джармуш: Интервью / сост. Л. Херцберг. – СПб.: Азбука-классика, 2007
   
4. 
   Плахов А. Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры. СПб.: АКВИЛОН, 1999. – 456 c.
   
5. 
   Плахов А. Режиссёры настоящего. Том 2. – СПб: Амфора и Сеанс, 2008, с 58
   
6. 
   Рутман В.М. Кофе и сигареты: Поэзия повседневности // Аналитика культурологи. 2011. С. 1–2.]
   
7. 
   Рутман В. М. Философия обыденного и пути самопознания в творчестве Джима Джармуша // Идеи и идеалы. – 2012, №"1, ч.1
   
8. 
   Тарасова Д. Джим Джармуш: Аутсайдерство как идеология. [Электронный ресурс]. - URL: https://youngspace.ru/culture/dzhim-dzharmush-autsajderstvo-kak-ideologiya/
   
9. 
   Федуненко, Е. И. Свой/Чужой как художественная концепция раннего Дж. Джармуша // Артикульт. – 2015. – №18. – С. 66-69.]
   
10. 
    Цыркун Н. Джим Джармуш: как начать смотреть его фильмы [Электронный ресурс]. - URL: https://arzamas.academy/mag/879-jarmusch