Курсовая работа Эволюция художественной детали в творчестве А.П.Чехова. Эволюция художественной детали в творчестве А.П.Чехова. Эволюция художественной детали в творчестве А. П. Чехова
 Скачать 45.4 Kb.
|
|
Автор: Ирина Яреско Воронежский Государственный Педагогический Университет Курсовая работа по литературе XIX века на тему: «Эволюция художественной детали в творчестве А. П. Чехова» Выполнила студентка 2 курса заочного отделения факультета русского языка и литературы Яреско И.С. Проверила: профессор Шпилевая Г.А. Воронеж 2011 г. Содержание Введение …………………….………………………………………….2 Глава 1. Художественная деталь в раннем творчестве А.П.Чехова…………………………………............................................5 Глава 2. Художественная деталь в позднем творчестве А.П.Чехова………………………………………………………...........17 Заключение …………………………………………………………….30 Список использованной литературы …………………………………32 Введение Художественная деталь (фр. detail – часть, подробность) –особо значимый, выделенный элемент художественного образа, выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку. Деталь способна с помощью небольшого текстового объема передать максимальное количество информации, с помощью детали одним или несколькими словами можно получить самое яркое представление о персонаже (его внешности или психологии), интерьере, обстановке. В отличие от подробности, которая действует всегда с другими подробностями, составляя полную и правдоподобную картину мира, деталь всегда самостоятельна. Всегда обнаруживаешь, что его размышления о нравственных, социальных и религиозно-философских вопросах вплетаются в нынешние проблемы столь органично, как будто он –наш современник. На рубеже XXI-XX веков как и сейчас, подавляющее большинство честных мыслящих людей были убеждены: дальше жить так нельзя, нужны перемены, которые привели бы к большей социальной справедливости, к большей гармонии в отношениях между государством и личностью, обозначило бы начавшееся, наконец, движение вперед. Чеховский принцип лаконизма, сжатости, конденсированности повествования означал не просто экономию художественных средств –он вырастал из уверенности в читательской активности. С этим связана повышенная роль деталей, на первый взгляд мелких, мало значащих, но глубоко неслучайных, психологически и эмоционально насыщенных подробностей. Это подчас обманывало критиков, писавших о «случайности» и «необязательности» детали у Чехова, однако деталь у него оказывается не только намеком – тихим и ненавязчивым – на важное и характерное, но и носителем внутреннего движения рассказа, повести, пьесы. Едва ли не самое известное высказывание Чехова на тему искусства – его слово о том, что повешенное в первом акте на стену ружье (пистолет) должно выстрелить в последнем. Но Чехов не сказал, когда оно должно выстрелить. Одному из самых лучших российских театральных критиков А.Р. Кугелю принадлежит одно из самых глубоких замечаний о художественном мире Чехова: «Г.Чехов чувствует, мыслит и воспринимает жизнь эпизодами, частностями, ее разбродом, ее, если так можно выразиться, бесконечными параллелями, нигде не пересекающимися, по крайней мере в видимой плоскости. Эпизодичны люди; эпизодичными кажутся на первый взгляд из судьбы; эпизодична жизнь как осколок бесконечного процесса, не нами начатого и не нами кончающегося». Изображенные Чеховым эпизоды, детали, действия людей сопрягаются где-то за линией горизонта, так что до нас доносится лишь мощный и слитный гул [16; 363]. В литературе о Чехове, в статьях Н.К. Михайловского, Короленко, Горького, Ф.Д.Батюшкова утвердилось представление о трех главных этапах его литературной деятельности: первый «осколочный» период – до середины 80-х гг.; второй примерно – с середины 80-х гг. до начала 90-х гг. И третий период – с 1-й половины 90-х гг. до конца жизни, связанный с новым этапом в общественной жизни; он отмечен более активным творческим устремлением писателя к духовному и душевному пробуждению героя, усиливающимся чувством невозможности жить по-старому, ожиданием и предощущением коренных перемен во всем укладе жизни. Такое деление приемлемо как исходная наметка, требующая конкретизации и уточнения. Творческое развитие Чехова более драматично и внутренне конфликтно, чем это кажется на первый взгляд. Общее гнетущее освещение озаряется неожиданными вспышками лирически-окращенных мотивов, стремлением раскрыть грустную красоту и поэзию жизни. Тот спор суровой правды жизни как она есть и утверждения веры в человека, в его способность пробудиться для лучшей жизни, который проходит сквозь все творчество Чехова, проявлялся в особой циклической форме. Это не отменяет принятой периодизации, но уточняет ее, приближая к реальной почве человеческого творчества. [10;483]. Цель работы: изучить художественные детали в произведениях А.П.Чехова. Задачи работы: Определить, с помощью каких деталей в произведениях Чехова раскрывается внутренний мир героев; Проследить за изменением особенностей деталей в произведениях раннего и позднего творчества писателя. Объектом исследований являются рассказы А.П.Чехова: «Папаша»(1880г.), «Ярмарка»(1882г.), «Цветы запоздалые»(1882г.), «Моя жизнь»; Комедия «Вишнёвый сад» (1903г.). Глава 1. Художественная деталь в раннем творчестве А.П. Чехова В течении долгих лет работы в юмористических журналах Чехову пришлось оттачивать мастерство рассказчика: в небольшой объем «вмещать» максимум содержания. Новаторские преобразования Чехова коснулись, можно сказать, всех компонентов жанра рассказа. В одном из своих писем он буквально по пунктам перечислил те требования, которым, по его мнению, должно было отвечать художественное произведение малого жанра. Расположил он эти пункты в следующем порядке: « 1) отсутствие продлинновенных словоизвержений <….> 2) объективность сплошная; 3) правдивость в описании действующих лиц и предметов; 4) сугубая краткость; 5) смелость и оригинальность <…..> 6) сердечность». Здесь же высказывал он и свое мнение о принципах изображения пейзажа и приёмах психологической характеристики, а также о способах группировки и количестве персонажей: «Описания природы должны быть весьма кратким и иметь характер <….>. В описаниях природы надо хвастаться за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина <….> .В сфере психики тоже частности. Храни бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев… Не нужно гоняться за изобилием действующих лиц. Центром тяжести должны быть двое: он и она» [6;37]. В годы вступления Чехова в литературу освоение этого способа обращения с предметом стало обязательным этапом литературной учебы всякого начинающего писателя. Вот как пишет об этом А.П.Чудаков: « Этот способ казался неотъемлемым свойством « литературности»; разница между художественным и нехудожественным в представлении критики была прежде всего в наличии характеристических, «нужных» деталей и отсутствии «ненужных», не работающих прямо на изображение характера, ситуации, среды» [16; 141]. Чехов прекрасно владел этим литературным приемом уже в начале своего творческого пути. С.Д. Балухатый писал о творчестве Чехова раннего периода : «,,Обусловленный комизм’’, лишенный ,, бессмысленной неожиданности ‘’, -такими словами точно определит Л.Толстой реалистические черты комического дарования Чехова (высказывание по поводу водевиля ,, Предложение’’)… Чехов в совершенстве овладел комическим поворотом темы и разнообразием действенных юмористических форм. Он был сюжетно изобретателен, бесконечно варьируя случаи, относящиеся к одной и той же теме; он разнообразно пользовался сжатыми конструктивными формами; … он знал искусство лаконичного, как бы силуэтного образа с выразительным использованием детали…; он широко пользовался живым, характеристическим диалогом с комическими оборотами разговорной речи, но он не уклонялся и от густого шаржа, вводя обильно утрированные, гиперболические приемы, пародийные фамилии» [3 ; 10]. Очень часто в раннем творчестве Чехов комически обыгрывает традиционные в русской литературе драматические ситуации. Рассказ Чехова «Папаша» неоднократно привлекал внимание исследователей. Произведение начинается сразу двумя выразительными сравнениями, включёнными в одну фразу: «Тонкая, как голландская сельдь, мамаша вошла в кабинет к толстому и круглому, как жук, папаше и кашлянула». Поскольку при появлении супруги «с колен папаши спорхнула горничная и шмыгнула за портьеру». Роль портьеры, однако, не была исчерпана. Эта пикантная деталь всплывает вновь, когда спор достигает апогея и супруга прибегнуть к шантажу. «Мамаша взвизгнула и жестом взбешенного трагика указала на портьеру… Папаша сконфузился, растерялся, ни к селу, ни к городу запел какую-то песню и сбросил с себя сюртук… Он всегда терялся и становился совершенным идиотом, когда мамаша указывала ему на его портьеру. Он сдался». Сравнение « жестом взбешенного трагика» уже не столь выразительно и зримо, в силу своей некоторой неопределённости, но его использование в одном из ключевых моментов сюжета характерно. Сравнения, характеризующие внешний облик супругов, подчёркнуты многозначно. Вместе с прорисовкой внешних контуров мамаши «голландская сельдь» привносит в текст лёгкий гастрономический оттенок, а также намёк на возраст женщины, быть может, отчасти проясняет отношение к ней супруга. Гастрономией попахивает и в сравнении «искоса, как собака на тарелку, посмотрел на портьеру». Как видим, папаша довольно последователен в потребительских устремлениях. В свою очередь сам папаша-жук исчерпывающим образом объяснён сравнением с этим насекомым. По поводу мамаши автор делает ещё одно очень любопытное замечание: «Мамаша спорхнула с колен папаши, и ей показалось, что она лебединым шагом направилась к креслу» [13; 27]. Мы могли убедиться, что такие детали в рассказе не единичны, не обособлены; они представляют собой определённую систему, взаимодействуют друг с другом, выполняя, в основном, характеризующие функции, раскрывая не только внешний и внутренний облик героев, но и некоторые ключевые свойства их мира. Это первый случай такой работы Антоши Чехонте со сравнительными деталями, до рассказа «папаша» мы не находим в чеховских текстах ничего похожего. Очерк «Ярмарка» (1882) несколько выбивается из ряда произведений Чехова, претендующих на серьезный, не юмористический подход к изображению жизни. Это описание провинциальной ярмарки, пронизанное иронией, наполненное остроумными авторскими замечаниями. Формы проявления авторского юмора здесь очень разнообразны… Начинает он с литоты. Заявленные с само начала размеры городска провоцируют целую цепочку литот, как бы вытекающих одна за другой: «Маленький, еле видимый городишко. Называется городом, но на город столько же похож, сколько плохая деревня на город. Если вы хромой человек и ходите на костылях, то вы обойдете его кругом, взад и вперед, в десять-пятнадцать минут и того менее. Домики все плохенькие, ветхие. Любой дом купите за пятиалтынный с рассрочкой по третям. Жителей его можно по пальцам пересчитать: голова, надзиратель, батюшка, учитель, дьякон, человек, ходящий на каланче, дьячок, два жандарма- и больше, кажется, никого…» Первые полторы страницы очерка, где дается общая картина ярмарки, предъявляют настолько плотный текст, что возникает труднопреодолимый соблазн цитировать его целиком. Вот появляется «волосатый дьякон из соседнего села в лиловой рясе, с бегемотовой октавой (…)». Дьякона с руками и ногами предъявляют три художественных определения. «Волосатый» привлекает внимание окказиональной, довольно редкой формой. Срабатывает и лиловый, наводящий на размышления, цвет его рясы. Но особенно колоритна, конечно, «бегемотова октава», заслуженно венчающая этот ряд. Она порождает и звуковые, и зоологические ассоциации, содержит довольно прозрачный гиперболический намек[4;20]. Забавную игру смыслов создает «обонятельная» деталь: «Пахнет лесом, ландышами, дегтем и как будто бы чуточку хлевом. Из всех закоулочков, щелочек и уголков веет меркантильным духом» . деготь становится опосредующим звеном при переходе от ландышей к хлеву, привнося с собой неизбежную «ложку». Комический эффект создает тонкая связь хлева с «меркантильным духом».Очень по- Гоголевки звучит финальная часть абзаца: «Мужиков мало, но баб… баб!!Все наполнено бабами. Все они в красных платьях и черных плисовых кофтах. Их так много, и стоят они так тесно, что по головам их может смело проскакать на пожар «сбор всех частей» [15; 246].Нетрудно ощутить некоторую гиперболизацию и тон, свойственный Гоголю. Здесь же явлен излюбленный гоголевский принцип генерализации, облачивший всех баб по сути в некую униформу. Автор, опять-таки по –Гоголевки, словно увлекается величием зрелища, в духе одической нормы, и рисует в завершение просто гротескную, далекую от действительности картину. Читатель, наделенный чувством стиля, сразу обнаружит связь текста с гоголевской традицией: «Все окна обывательские настежь. Сквозь них виднеются самовары, чайники с отбитыми носиками и обывательские физии с красными носами».Держащееся на игре слов соотнесение чайников и обывательских физиономий, накрепко связанных «носами», невольно заставляет вспомнить сбитенщика сего самоваром со второй страницы «Мертвых душ». «Женский пол кружится вокруг красного товара и балаганов с пряниками. Неумолимое время наложило печать на эти пряники. Они покрыты сладкой ржавчиной и плесенью. Покупайте эти пряники, но держите их, пожалуйста, подальше ото рта, не то быть беде! То же можно сказать и о сушенных грушах, о карамели. Несчастные баранки покрыты рогожей, покрыты также и пылью. Бабам все нипочем. Брюхо не зеркало. Заканчивается очерк выводами в форме расхожих, устойчивых выражений. Автор подводит итог описанию качелей: « С барышнями делается дурно, а девки вкушают блаженство». Произведение, начатое как юмористический очерк, приобретает в финале почти трагическое звучание, напоминая гоголевское: «Скучно на этом свете, господа!» Завершая разговор о «Ярмарке», подчеркнем, что наиболее интересные находки в сфере поэтики сопутствовали здесь А.П.Чехову при опоре на опыт знакомства с ключевыми чертами стилистики Н.В. Гоголя…» [4; 26]. Мрачноватый финал «Ярмарки» словно задает тон рассказу «Цветы запоздалые» (1882), продолжающему линию «серьеза». Молодой автор пробует эту линию и ищет соответствующие ей способы стилистического оформления. Впечатление концепта производит и название «Цветы запоздалые»(1882). Сюжетная основа произведения провоцировала «чувствительность» тона. Средством ухода от мелодраматизма стала ирония повествователя, порой –горьковатая. Организующим началом исходной характеристики княжны Маруси выступает сравнение-концепт «хорошенькая, как героиня английского романа, с чудными кудрями льняного цвета, с большими умными глазами цвета южного неба(…)». Через пять строк идет другое сравнение, словно отменяющее первое: «… гладила его по плеши, по щекам и жалась к нему, как перепуганная собачонка». Также обратит на себя внимание цепочка выразительных деталей из этого описания: «Выйдите вы на улицу, и ваши щеки покроются здоровым, широким румянцем, напоминающим хорошее крымское яблоко. Давно опавшие желтые листья, терпеливо ожидающие первого снега и попираемые ногами, золотятся на солнце, испуская из себя лучи, как червонцы. Природа засыпает тихо, смирно. Ни ветра, ни звука. Она, неподвижная и немая, точно утомленная за весну и лето, нежится под греющими, ласкающими лучами солнца, и, глядя на этот начинающийся покой, вам самим хочется успокоиться…». Доктора Топоркова тоже сопровождает в рассказе цепочка описательных деталей, выполняющих не менее интересные функции. Выточенный из слоновой кости- предполагает также твердость, жесткость, негибкость статуи, таящуюся в «статности». Данный мотив подкрепляется такими, например, художественными определениями: «Ей вдруг захотелось приласкать этого деревянного человека. «Топорков положил шляпу и се; прямо, как манекен, которому согнули колени и выпрямили плечи и шею». Жесткость слоновой кости, хотя бы частично, преодолена. Другой характерный пример: «- Миколаша! – послышался голос из соседней комнаты, и в полуотворенной двери показались две розовые щеки его купчихи» В какой-то мере - деталь, бытовая и литературная. Если уж купчиха- так непременно полновесные розовые щеки… Однако в данном контексте этот прием оправдывается целым рядом факторов. Доктор Топорков женился без любви, на деньгах, которые ему срочно понадобились для приобретения солидного, «респектабельного» дома. Розовые щеки купчихи видит Топорков, потрясенный Марусиным признанием в любви, и невольно соотносит ее бедность, вызванную смертельной болезнью, с цветущим видом нелюбимой жены. Деталь, вполне отвечающая художественной логике. Внешне юмористические рассказы А.П.Чехова сохраняют привычные признаки: смешные, явно говорящие фамилии персонажей, анекдотичность ситуаций или сюжетов в целомНо при этом в произведении присутствует достаточно серьезный нравственно-философский, психологический подтекст, раскрывающийся не только в сюжете [4;48]. Глава 2. Художественная деталь в позднем творчестве А.П.Чехова. Деталь позднем творчестве А.П.Чехова становится стержнем психологической характеристики и даже хода событий [7;407]. Одна из главных сюжетных линий повести «Моя жизнь» - любовь героя к дочери богатого инженера, строящего железную дорогу. Среди привилегированного слоя молодая Мария Викторовна Должикова выделяется независимостью суждений, идущих вразрез с предрассудками своего круга. Отношением к отщепенцу Мисаилу она бросает вызов губернскому «свету». Отец Марии Викторовны, встречая его с полным будто бы радушием, раза два уже назвал его свысока: «любезнейший». Не колеблясь, наперекор всем Мария Викторовна выходит замуж за Мисаила. Они поселяются в небольшом имении ее отца. Человек с характером, Мария Викторовна берется за основательное изучение сельского хозяйства. После венчания (рассказ ведется от имени Мисаил) «мы стали друг другу еще ближе и родней, и нам казалось, что уже ничто не может разлучить нас». Ничто! Между тем проходит не так уж много времени, и Машина любовь начинает убывать. Появляются первые, слабые поначалу трещины, и семейное счастье идет к крушению. Почему же? Ни тени сомнения в искренности и глубине чувств Маши у нас не возникает. Откуда же трещины? Мезальянс? Мисаил все же Маше не ровня. Но ведь она отважно преодолела эту границу. Может быть, она уступает настояниям отца, который называет брак Маши «комедией», считая его капризом, баловством? Нет. Столь часто повторявшиеся в литературе ситуации Чехову попросту не интересны. Все гораздо запутаннее. Чехов умышленно уклоняется от проторенных путей развернутого психологического анализа и самоанализа. И- что совсем удивительно- он как будто обходит молчанием внутренний, душевный процесс. Чехов как будто минует внутренний сложный процесс. На самом деле процесс этот изображен, но только между строк, косвенными средствами. Все это описано с безукоризненно точными, жестокими подробностями. Читатель не может не разделить кромешной тоски, разочарования, отчаяния, которые раздирают сердце Маши, все больше нарастая и заостряясь. Счастье совместной жизни, душевное сродство приближаются к крушению. Но Чехов избегает сильных драматических средств, громких слов. Даже тогда когда душевная драма дошла до кульминации. Маша была чем-то недовольна, не скрывала этого и только сказала: «Зачем это вставлены все зимние рамы— этак задохнуться можно» .Мисаил выставил две рамы. Пройдет час, и Маша распорядится опять вставить рамы. Но после чего? Садятся ужинать. «Поди вымой руки, — сказала жена. —От тебя пахнет замазкой». Замечание совершенно невинное. Но никогда раньше Мисаил не слышал подобных упреков. Маша просто не обращала внимание на такие вещи. В чем причина такого отстранения и даже ледяной жесткости Маши? Значит, что-то было заложено в самом характере Маши. Какие-то черты, глубоко скрытые, потаенные, по-видимому неведомые до поры до времени ей самой. Да, так оно и есть. Разгадка именно в характере. Но выявляет это Чехов совершенно необычным способом: деталью. Сначала нечаянной, вскользь, ненароком. А потом все более и более властной, выходящей на первый план. Деталь — сквозная, и это показывает, сколь важную роль отвел ей Чехов. Появляется она при первой встрече Мисаила с инженером Должиковым. Молодой Полознев — проситель, ищущий места. Инженер— персона важная —не скрывает своего недовольства, выражая его достаточно грубо. «Странные вы люди, господа!» ( перед ним стоит один Полознев). Говорит громко и «таким тоном, как будто делал выговор». Должиков: «Полный, здоровый, с красными щеками, с широкой грудью, вымытый, в ситцевой рубахе и шароварах, точно фарфоровый, игрушечный ямщик». Перед глазами сразу возникает этот игрушечный ямщик… «У него была круглая, курчавая бородка – и ни одного седого волоска, нос с горбинкой, а глаза темные, ясные, невинные»[15;138]. Должиков предстает каким-то ненастоящим, далеким от подлинной человечности и глубины чувств, «фарфоровым, игрушечным ямщиком» прогресса России. Данная характеристика невольно проецируется на Машу Должикову, во многом похожую на своего отца. Неподлинность – такой подтекст несет в себе следующее суждение о Маше: «это была талантливая актриса, игравшая мещаночку». Талантливая, но все же – актриса… Есть и более отчетливые параллели: «Она правила, я сидел сзади; плечи у нее были приподняты, и ветер играл ее волосами. - Права держи!- кричала она встречным. - Ты похожа на ямщика, - сказал я ей как-то. - А может быть! Ведь мой дед, отец инженера, был ямщик. Ты е знал этого? – спросила она, обернувшись ко мне, и тотчас же представила, как кричат и как поют ямщики». «Ямщицкое» в Маше обернулось эгоистическим своенравием. Все нипочем! Жить вольной птицей и не знать тягот и забот. Завоевать успех, объезжая либо сгоняя с дороги встречных, иначе смотрящих на жизнь. Вот как психологически изменчива деталь, найденная художником [7; 415]. В 90-е годы в работе Чехова со сравнением стало очевидным стремление писателя как можно органичнее ввести оборот в художественную ткань, увязать с контекстом и даже- подтекстом, найти логические и интонационные привязки. В последней комедии А.П.Чехова «Вишневый сад» на первый план совершенно очевидно выдвигается деталь – доминанта внешнего облика персонажа. В особенности важна деталь, сопровождающая первое его появление, поскольку именно она становится идеологическим знаком, своего рода аллегорией мироотношения персонажа Е.С. Добин считает, что «деталь становится стержнем психологической характеристики и даже хода событий». Будучи сюжетно значимыми, бытовые детали становятся символическими [7; 407]. Так, в начале пьесы Чехов указывает на, казалось бы, незначительную деталь в образе Вари: «Входит Варя, на поясе у нее связка ключей». В приведенной ремарке Чехов подчеркивает роль ключницы, домоправительницы, хозяйки дома, избранную Варей. В то же время именно через символ ключей передается связь Вари с домом. Неслучайно Петя Трофимов, призывая Аню к действию, говорит ей выбросить ключи: «Если у вас есть от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите. Будьте свободны, как ветер». Символику ключей Чехов искусно использует в третьем акте, когда Варя, услыхав о продаже имения, бросает ключи на пол. Этот ее жест объясняет Лопахин: «Бросила ключи, хочет показать, что она уж не хозяйка здесь…» . по мнению Т.Г. Ивлевой, Лопахин, купивший имение, отнял у нее домоправительницы. Еще одна важная деталь характеризует образ Лопахина —часы. Лопахин — это единственный персонаж в пьесе, время которого расписано по минутам; оно принципиально конкретно, линейно и , при этом, непрерывно. Его речь постоянно сопровождается авторскими ремарками: «взглянув на часы». Примечательно, что именно Лопахин сообщает Раневской дату продажи имения – двадцать второе августа. Таким образом, часы Лопахина становятся не просто деталью его костюма, а символом времени [8; 109]. Вообще, время постоянно присутствует в драме Чехове. Перспектива от настоящего в прошлое открывается почти каждым действующим лицом, хотя и на разную глубину. Фирс уже три года бормочет. Шесть лет назад умер муж и утонул сын Любови Андреевны. Лет сорок- пятьдесят назад помнили еще способы обработки вишни. Ровно сто лет назад сделан шкаф. И совсем о седой старине напоминают камни, бывшие когда-то могильными плитами. Петя Трофимов же наоборот, постоянно говорит о будущем, прошлое его мало интересует. З.С.Паперный отмечает, что «там, где Раневской чудится покойная мать, Пете видятся и слышаться замученные крепостные души; <…> Так чего жалеть такой сад, эту крепостническую юдоль, это царство несправедливости, жизни одних за счет других, обездоленных» [9; 56]. С такой точки зрения в судьбе чеховского вишневого сад просматривается судьба всей России, ее будущее. Пьеса А.П.Чехова наполнена звуками. Свирель, гитара, еврейский оркестр, стук топора, звук лопнувшей струны –звуковые эффекты сопровождают едва ли не каждое значительное событие или образ персонажа, становясь символическим отзвуком в читательской памяти. Нагнетанию атмосферы служит и неожиданный звук —«точно с неба, звук лопнувшей струны». Каждый из героев по-своему пытается определить его источник. Лопахин, мысль которого занята одними делами, считает, что это далеко в шахтах сорвалось бадья. Гаев думает, что это крик цапли, Трофимов- филина. Авторский расчет ясен: не важно, что это был за звук, важно, что Раневской стало неприятно, а Фирсу он напомнил времена перед «несчастьем», когда тоже сова кричала, и самовар кричал бесперечь». Для южнорусского колорита местности, в которой происходит действие «Вишневого сада», эпизод с сорвавшей бадьей вполне уместен. И Чехов ввел его, но лишил бытовой определенности. Но странный звук появляется в пьесе не один раз. Второй раз «звук лопнувшей струны» упоминается в заключительной ремарке к пьесе. Две сильных позиции, отведенных этому образу: центр и финал –говорят об особом его значении для понимания произведения. Кроме того, повторение образа превращает его в лейтмотив –соответственно смыслу термина: лейтмотив (повторяемый образ, «служащий ключевым для раскрытия замысла писателя»). В самом конце пьесы звук лопнувшей струны заслоняет звук топора, символизирующий гибель дворянских усадеб, гибель старой России. На смену России старой приходила Россия действующая, динамичная. Рядом с реальными ударами топора по вишневым деревьям символический звук «точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» венчает собой конец жизни в имении и конец целой полосы русской жизни И предвестие беды, и оценка исторического момента слились воедино в « Вишневом саде» - в отдаленном звуке лопнувшей струны и стуке топора. Заключение А.М. Горький говорил А. Афигенову: «Главное —найти деталь… она осветит вам характеры, от них пойдете, и вырастут и сюжет и мысли». От деталей — к характерам. От характеров— к обобщениям и идеям. Роль детали в чеховском видении мира становится особенно ясной, когда мы обращаемся от эпизодических лиц к главным, основным. Богат и сложен чеховский психологизм. Какая выразительность придана «проходным», не сразу заметным деталям! Создавался новый тип художественной структуры, обновлялась поэтика прозы. В последние годы жизни А.П. Чехов все более в ней утверждался, решительно отступая от традиционной сюжетно- повествовательной формы. Подводя итог, отметим, что зрелые произведения Чехова, в отличие от ранних, представляют собой « романные истории», так как речь в них идет об эволюции характера главного героя, во взаимоотношениях с окружающим миром—русской действительностью конца XIX века. Иными словами, малые по объему, рассказы Чехова весьма содержательны: в них подняты актуальные для своего времени темы, присутствуют глубокие философские рассуждения, показаны разные стороны жизни общества. Новое содержание произведений требовало от писателя новых художественных приемов. Чехов как-то сказал, что для него важно не писать, а вычеркивать, то есть мастерство писателя он видел в отборе жизненного материала для выражения авторской идеи. Чехов добивается впечатления неповторимости, используя сходные приемы благодаря их бесконечному варьированию (сквозных деталей, психологических пейзажей, портретов из неожиданных черт- сравнений, кратких внутренних монологов), благодаря умению увидеть главное событие в жизни героя, гармонично сочетать повествование и описание. Важнейшей художественной особенностью зрелых чеховских произведений является авторское сочувствие героям, несмотря на их неправильную, с точки зрения автора, жизненную позицию. С годами в рассказах Чехова становится меньше комического и усиливается драматизм. Писатель не клеймит своих героев, но грустит и сожалеет о том, что их жизнь прошла впустую: в страхе, в погоне за мнимыми ценностями, в безответной трате душевных сил. Список использованной литературы А.П. Чехов. Вишневый сад. – Издательство: БММ2013. – 192с А.П. Чехов. Цветы запоздалые Издательство: Правда:1986.- 606с. Балухатый С.Д. А.П. Чехов. Сб. ст. и материалов,- Ростов н/Д., -1959-190с. Гвоздей В.Н. Секреты чеховского художественного текста: Монография. Астрахань: Изд-во Астраханского гос. пед. ун-та, 1999 – 128с. Головачева, А.Г. «Что за звук в полумраке вечернем? Бог весть…»: Образ-символ в пьесе А.П.Чехова «Вишневый сад» / А.Г.Головачева.// Уроки литературы . – 2007. - № 10. Гречнев В.Я. Русский рассказ конца IXI –XX века Издательство «Наука», 1979.- 208с. Добин, Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали / Е.С. Добин.- Л.: Советский писатель, 1981.- 432с. Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А.П.Чехова Учебное пособие.- Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001.-131с Паперный, З.С. «Вопреки всем правилам…»: пьесы и водевили Чехова/З.С.Паперный.- М.: Искусство, 1982-285с. Паперный З.С. Чехов Антон Павлович// Краткая литературная энциклопедия/ Гл.ред. А.А.Сурков.—М.: Сов. энцикл., 1975.—Т.8.—Стб.-607. Полоцкая, Э.А. А.П. Чехов: движение художественной мысли/ Э.А. Полоцкая.—М.: Советский писатель, 1979.-340 с. Халфин, Ю.Тайна и гармония священная: О поэтике Чехова.//Литература.- 2009.-№3. Чехов А.П.Дом с мезонином.- Центрально-Черноземное книжное издательство ВОРОНЕЖ – 1972.-350с. Чехов А.П. Драматургия. Письма .-Воронеж : Изд-во ВГУ, 1983.-512с. Чехов, А.П. Собрание сочинений в 12 т. Т. 9 : Пьесы 1880-1904/ А.П.Чехов. — М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960.-712с. Чудаков А.П. Мир Чехова. М., « Советский писатель», 1986.-379с. Чудаков А.П. Поэтика Чехова / А.П.Чудаков. – М.: Наука, 1971. – 292 с. |