Формирование и развитие системы классического танца
 Скачать 175.34 Kb.
|
|
Размещено на http://www.allbest.ru/ ДОКЛАД на тему: «Формирование и развитие системы классического танца» Понятием "Классический танец" пользуется весь балетный мир, обозначая им определенный вид хореографической пластики. Классический танец повсеместно признан одним из главных выразительных средств современного балета. школа национальный танец урок Не очевидная только схожесть корневой основы слов "классический" и "классицизм", но и принципов этих двух понятий. "Классицизм" /вот лат. classicus - образцовый/ - художественный стиль, существовал в ХVII - XIX в.в. в европейской литература и искусстве. Возникшая в это время нормативная эстетика опиралась на правила хорошего вкуса. Классицизм видел в природе образец гармонии. Все, не отвечающее разуму, все безобразное должно было предстать в искусстве очищенным и облагороженным. Рационализм вел к обобщенному представлению о характерах и преобладания абстрактных коллизий. Классицизм порождал требования логичности и простоты, а также систематизация художественных средств. Эти требования, бесспорно, находят свое отражение в классическом танце. "Классический танец - исторически сложившаяся устойчивая система выразительных средств хореографического искусства, основанная на принципе поэтически-обобщенной трактовки сценического образа; формировалась на протяжении многих веков и во многих народов" /Советская энциклопедия/. ІІ.Танцевальное искусство зародилось в глубокой древности. Оно возникло уже в первобытную эпоху как выражение радости по поводу успешного завершения их трудовой или военной деятельности. Нередко танец был основан на воспроизведении видов деятельности. Он имел первоначально религиозно-логическое значение, был неотделим от обрядов. В классовом обществе произошло разделение танца на народный и профессиональный. В народных танцах находили выражение чувства народа, особенности эго национального характера, отразились различные стороны эго жизни. Постепенно утрачивая, направляюсь связь с трудом и обрядом, танец приобрел значение искусства, воплощавшего красоту человека, многообразные состояния эго духа. Уже в античности существовал профессиональный танец в качестве зрелища, аналогичному театральному. "Какое громадное место в жизни Греции занимал танец - хорошо известно; многие писатели античности посвящают ему страницы и целые трактаты, бесчисленны изображения танцующих в скульптуре и на вазовой живописи", - пишет известный театровед Л. Блок в своей книге "Классический балет". В своих исследованиях оная пишет, что многим движениям греческих танцовщиков присуща выворотность, сходство некоторых поз / аттитюд, например /, движений /большого батмана, rond de lair, jеte /, пируэтов, прыжков /па где ша, eehappe, заноски / и даже танец на пальцах. Только не следует ожидать современного понятия танца на пальцах, так как в античных танцовщик не было специальной обуви "Кариатиды на известном барельефе опираются на самые кончики пальцев обнаженной ступни.".. "Особенного внимания заслуживает сатир, танцующий на пуантах; вторыми словами, пуанты античности не были прерогативой женского танца". "Постановку корпуса античных танцовщиков мы должны признать идеальной и с точки зрения нашей современной техники. Корпус собран, прочно поставлен на бедре, живот энергично убран, спина прямая и стройна, что с убедительностью ясно на некоторых рисунках". Так выглядел танец в Древней Греции. Однако балет как искусство еще не самоопределился, танец в образе являлся важной составной частью синтетического зрелища. Подобно многим современным искусствам, вон появился на заре эпохи Возрождения. В ту пору появилось и понятие балет, вот латинского ballo - танцую. Как составная часть музыкально-драматического придворного спектакля балет существовал в Италии уже в ХV - ХVI веках, хотя и не носил этого названия. О высоком развитии искусства танца в Италии свидетельствуют труды двух наиболее известных итальянских мастеров танца ХVI века Фабрицио Карозо и Чезаре Негры, основоположников академической школы. Оба оставили по солидному фолианту, где содержатся данные о классификации танцев и правилах их исполнения. Из книги Карозо "Танцовщик" /Венеция, 1581г./ ясно, что вон пользовался пози-циями ног, близкими I, III, 1У, движениями plie, battement tendu passé, glissade, demi rond de, jambe parterre, releve, pasde bourree, coupe, а также пируэтами и различными видами прыжков, включая заноски /антраша/. Прием en dehors был неполным: ноги разворачивались вот колотая, а не вот бедра. Техника включала и акробатические приемы: например, saut de noeud / "Прыжок с узлом" /. -Исполнитель так перекрещивал ноги, что создавалось впечатление вывязываемого ступнями узла. Книга Негры "Новые изобретения балета" /I604 г./ обозначила дальнейший этап развития танца. Автор классифицировал сложный раздел пируэтов и кабриолей /тогда - это виды прыжков/, предлагал менее сложный раздел партерного танца, предназначенный для мужского и женского исполнительства. Негры применял уже все 5 позиций ног, хотя и не давал им определения. Он вводил смелые комбинации прыжков и туров, предлагал повторы в воздухе, повышая высоту с каждым последующим туром. Подобная виртуозность требовала полной выворотности ног, и Негры настаивал на такой выворотности при вытянутых коленях. Вон писал также о грациозности и легкости танца на полупальцах и заставлял округлят руки в пируэтах. В это время во Франции и Англии балет заявил права на самостоятельность. Оставаясь принадлежностью дворцового быта, вон включая в себя декламацию и пение, но на первое место вышла хореография. Во Франции сразу полуимя название "балет", а в Англии именовался "маской". В ХVII веке, когда в Париже была основана Королевская Академия танца /I66I г./, балет вышел из дворцовых залов на профессиональную сцену и там, наконец, отделился вот оперы, сделался самостоятельным театральным жанром /видом/. Возглавил Академию танца Пьер Бошан, посвятивший себя профессии танцовщика, хореографа, преподавателя. Об исполнительстве Бошана сохранились отрывочные, но красноречивые сведения. "Дар мима Бошан сочетал с изощренной танцевальной техникой" /Красовская "Западноевропейский балетный театр" /. Вон ввел новые виртуозные движения /например, revoltade tn tournant /. "Был учрежден " - en dehors " - принцип равновесия, требующий, чтобы бедра, колени, ступни были раскрыты и развернуты... Бошан нашел новый способ записи танца, заложив основу современной эре классического танца тем, что эму удалось расчленить танцевальные движения и снова сложить их в определенной системе. Пять позиций ног " выявлены и сформированы Бошаном. Правда, руки сведены к значения "рамке для картины". Руки не поднимаются наверх, движения рук сводились к маленьким кружочкам, которые описывает рука вот локтя и которые завершаются ' движением киснуть". Так начал кристаллизоваться вид танца, который сейчас называют классическим. Этот новый вид был сложен, ибо, с одной стороны, театральный танец очищался вот воздействий придворного бального танца, с другой же, - этот профессиональный танец понемногу начинали насыщать элементы виртуозной техники клоунов и акробатов народного театра. Отбор и синтез таких элементов осуществлялись путем отбора определенных положений и движений. Из множества движений были отобраны на, которые обладали определенной законченностью, представляли эстетическую ценность благодаря своей выразительности. Этот процесс можно сравнить с тем, который происходил при образовании музыкальной системы, когда из множества существующих в природе звуков были отобраны звуки особого свойства - музыкальные. Целью был танец, способный, как и музыка, воплощать самые различные состояния, мысли, чувства человека и эго взаимоотношения с окружающим миром. Переломной в судьбах классического танца была эпоха романтизма. Романтизм призвал танцовщицу, изображающую неземное существо, оторваться вот земли, и оная поднялась на пуанты. В 1626 году они зафиксированы на первых изображениях Марии Тальони, оная и встала на пальцы первая. Этот прием, осознанный ею и ее учителем, отцом, как технический прием, лег в основу новой школы, по справедливости, считающейся школой Тальони. Этот качественно новый "прием" "последствии стал принадлежностью женского классического танца. Однако впервые название «Классический танец» мы встречаем в книге итальянского педагога и балетмейстера Карло Блазиса. «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы», вышедшей на русском языке в 1864 году в Москве. Блазис пишет : «...служат украшением все роды танцев, от танцев классических к танцам национальных, народных». Далее эпитет "классический" принял более обобщенный смысл. И применялся в значении "классическая школа", "Классический танец"... танцовщица чисто классическая", - замечал о Екатерине Вазе;-/, в 1875 г. критик "Санкт-Петербургских ведомостей". В конце 50-х годов XIX века тальонизм привел к упадку Французскую школу танца. Центр классического танца перемещается в россию, в Петербург Д1ариинский театр/. Блюсдителем ее канонов был в театре М. И.Петипа, в школе - Х.П.Иогансон. Выразительными средствами классического танца являлся сам танец, а также пантомима. Из множества движений классический танец впитал положения и движения, заимствованные из народных танцев, хороводов, бытовых танцев, отобрав и переработав наиболее выразительные, обладающие определенностью, законченностью, пластически раскрывающие духовный мир человека. Художественная особенность классического танца заключается в обобщенно-выразительном лирическом начале. Вон выражает эмоциональное состояние человека на основе выразительности движений человеческого тела, очищенных вот бытоподобия, конкретности бытовых действий. Техническими принципами классического танца являются выразительность, выворотность, натянутые прямые ноги, позиции рук port de bras, апломб. Эти принципы отстоялись и выработались именно потому, что они открывают возможности для наибольшей эстетической выразительности движении человеческого тела. В основе школы классического танца лежит разделение на элементы, отбор и систематизация движений. Оная построена на изучении различных групп движении, объединенных общими для каждой группы признаками, например, группе приседаний, прыжков, вращений, положений корпуса и др. В системе классического танца разработана позиции ног, рук, корпуса, головы, причем строго ограничено число групп движений. Движения классического танца строятся на основе выворотности. Имеется понятие о скрещенных /еroisce/ и не скрещенных /effacee/ позах, а также о движениях внутрь /en dedans/ и наружу /en dehors/. Виртуозность техники, достигнутая в результате освоения школы, служит средством создания художественных образов балетного спектакля. Балеты М. И.Петипа завершили длительный процесс формирования классического танца как системы условных выразительных средств. В них собраны, упорядочены и возведены в высокое художественное правило все поиски XIX века в области этого танца. Тогда же окончательно закрепилась и Французская терминология классического танца, принятая и по сей день. Эта терминология, несмотря на свою условность, свиты всегда позволяет обнаружить корни, установит генетические истоки того или иного движения, позы и положения. Большинство назван определяет характер обозначаемых ими движений, связанных с работой мышц /battement, rond de jаmbe soutenu и пр./. Многие названия имеют описательный характер: glissade - скользящее, balance - раскачивающееся, coupe - - режущее и т.д./ Ряд назван связан с подражанием пластике животных, Pas de chat "Кошачий прыжок", cabriole - коза. Некоторые движения связаны с народными танцами: pas de basgue - движение басков или saut de sasgue - прыжок басков, рas de bourre - из французского танца бурэ. И если азбука классического танца во времена Петипа была уже сформировавшейся, то приемы и способы "словосочетаний" продолжали развиваться, отвечая требованиям жизни. К концу XIX века танцевальная речь М. Петипа тоже изменилась, дополнилась стремительностью виртуозных итальянских приемов. Еще серьезнее сдвиги были в "Лебедином озере" Л.И.Иванова, продиктованные поиском образности. Так раздвинулись границы port de bras подчиненные "лебяжьей" пластике танца. Важной побудительной причиной сдвигов послужила музыка П. И. Чайковского, открывшая эру симфонизма в балете. Балетмейстеры стали обращаться к серьезной музыке, не предназначавшейся для балетного спектакля. Образцом гениального слияния музыки и танца явился "Умирающий лебедь", поставленный М. Фокиным на музыку Сен-Санса и бесспорно связанный узами родства с лебедями Льва Иванова. Реформаторским творчеством Фокина началась хореография XX столетия. Фокин создал более восьмидесяти одноактных балетов /лишь "Эвника" была двухактной/ и свыше пятидесяти концертных номеров. По охвату различных эпох, национальностей, тем театр Фокина свиты безграничен. Здесь и романтические грезы /"шопениана", "Видение розы"/ и стилизация Французского "золотого века" /"Павильон Армиды"/, и воспроизведение античности /"Египетские ночи", "Эвника", "Нарцисс", "ДаФния и Хлоя", и восточные мотивы /"Шехерезада", "Исламей"/, и русская сказка /"Жар-птица", "Золотой петушок"/, и лубок русской масленицы /"Петрушка", и библейская легенда /"Легенда об Иосифе"/, и сюжеты комедии дель арте /'"Карнавал", "Приключения Арлекина"/, и испанские эскизы /"Арагонская хота", "Болеро"/, и китайская сказка /"Испытание любви"", здесь Паганини, Дон Жуан, Стенька Разин, Золушка, Психея, Семирамида, Франческая да Римини, Прекрасная Елена, Русский солдат. Хореограф-реформатор стремился каждому спектакля придать, неповторимы облик, искал способы создать балеты, решенные единым по стилистике хореографическим языком, обращался к танцевальному фольклору и смежным искусствам. Классический танец для Фокина не был универсальной системой, это была одна из красок, равноправная с характерным танцем, а также свободной пластикой и вторыми выразительными танцевальными средствами. Практика советской хореографии знает разные виды балетов и различие их является результатом стремления к новому. Стремление к новому во многом определяет лексику советской школы классического танца. Советский стиль классического танца сложился в ходе новаторских поисков, объединивших хореографов и исполнителей. Одной из величайших фигур в области новаторских поисков был выдающийся балетмейстер К. Голейзовский. Искусство Голейзовского было порождено протестом. Хореограф восстал против старой морали, против застойных форм и содержания старого, балета. Но в своем протесте Голейзовский - прямо продолжал искания тех, кто еще к революции ратовал за обновление хореографического театра. Независимо вот выбора темы остросовременные были выразительные средства. Обновление Формы в Голейзовского предшествовало обновлению содержания. Новые танцевальные формы создавались на базе классического танца, покоились на абсолютном знании всех мелочей вековой балетной техники. Даже сочиняя рискованные и невиданные движения, вон отталкивался вот начал балетной техники, которая дала эму классическая школа. Голейэовский сумел по-новому увидеть старые движения, повернуть в неожиданном ракурсе, соединить в небывалой последовательности. Создавались смелые разновидности традиционных поз. Классические арабески и аттитюды танцовщица выполняла не стоя, а в воздухе, на руках у партнера. Нередко исполнители проделывали то же движения, сидя или лежа. Расширяя круг движений, используемых в танце, Голейзовский шел и дальнейшее. Вон сочетал классику с иными приемами телесной выразительности. Голейзовский всю жизнь был творцом, изобретателем танцевальных "слов". Эго Фантазия была неиссякаема. Вон осуществил огромное количество постановок, начиная со школы-студии "Детский балет" /поставил там балеты: "Макс и Мориц" на музыку Шитте, "Белоснежка" и др./. Руководя студией "Камерный балет" поставил одноактные балеты: "Арлекинада" на музыку иоминад, "Сяломея" Р. Штрауса, "Фавн" Дебюсси, "Трагедия масок" Вера, а также концертные программы. Утверждая собственный стиль, вон обращался к произведениям С. В.Рахманинова, А.Н. Скрябина, Ф. Шопена в поисках балетных соответствий с эмоционально - пластической выразительностью музыки. В Большом театре на сцене экспериментального театра, поставил "Иосиф Прекрасный" Василенко и "Теолинда" на музыку Шуберта, "Смерч" Бэра - один из первых опытов воплощения революционной тематики. Голейзовский, осовременивая классику, обращался к характерности, гротеску /танцы к опере Бородина "Князь Игорь", "Испанские танцы" и "Эксцентрические танцы" на музыку Дунаевского/. В 60-ое годы им были созданы концертные программы на музыку Скрябина и Листа, в 1962 г. - балет "Скрябиниана", в 1964 г. - "Лейла и Меджнун" Баласаняна. Работа принесла эму большой и заслуженный успех. Эмоционально - пластическая выразительность музыки подсказала верное решение хореографических образов, которые еще раз подчеркнули удивительную самобытность творчества балетмейстера. Танец здесь соединяет у себя напевность и силу, широту и воздушность, обладает стремительностью и плавностью полетов. А самая существенная особенность - танец всем телом. Все тело должно быть выразительным, должно жить в танце. Исполнители мужского танца, добиваясь мужественности, преображали не только начало и финал прыжка, но и сам интонационный утрой танцевальных фраз, чтобы сообщить танцу героическое звучание. В этом же плане изменялся и женский классический танец. Из него изгонялись слащеватость, манерничаний, суетливый и мелкий жест, кокетливая красивость позировок. Кристаллизуясь, лексика советского классического танца насыщалась мотивами многонационального танцевального Фольклора. Элементы народных танцев влились в академические "нормы, оживили и во многом преобразили их. Включат в классику народно-национальные элементы начал уже М. Петипа, поставил сюиты национальных танцев в третьем действии "Лебединого озера", во втором и третьем действиях в "Раймонде" и др. Широкое развитие получила эта тенденция в спектаклях 30-50-х годов. Одним из первых был спектакль "Красный мак"(музыка Глиэра,) балетмейстеры П. Лащилин и В.Тихомиров, Большой театр, 1927 г./. Основным выразительным средством стал классический танец, но вон был обогащен национальными - русскими и китайскими - элементами. Постановщик "Светлого ручья" Ф.Лопухов также наряду с классическим танцем использовал характерный танец для создания образов колхозной - молодежи. Балетмейстер Р. Захаров - создатель "Бахчисарайского Фонтана" - смело развивая лучшие традиции русского балета, открыл балетному театру путь в мир социально направленной мысли и обогатил балетный спектакль новым методом драматургического развития, новыми вырази - тельными средствами. Действенный танец в образе становится главным средством и системой раскрытия идеи и содержания балета. Главную мечту жизни М. Фокина " из балета-забавы создать балет-драму, из танца - язык понятный, говорящий" Р. Захаров решил своей постановкой. "Бахчисарайского Фонтана" /М. Фокин "Против течения" /. В балете "Партизанские дни" /музыка В.Асафьева/ балетмейстер В.Вайнонен выводит народный танец на сцену, создавая обобщенный обид народа, включенный в сюжетное действие. В спектакле "Горенка" /музыка М. Кажлаева/, осуществленном в 1966 г. О. Виноградовым, в "Каменном цветке" /С. Прокофьева/, поставленном в 1959 г. Ю.Григоровичем, "использование народно-национальных элементов придало спектаклям не только национальный колорит, но и реалистическую достоверность. Следует отметить в этом смысле и балет "Ангаров" А.Эшпая, появился-ленный Ю. Григорьевичем в 1:^6 г. Классический танец здесь также дополняется и обогащается органически включенными d него элементами народного танца. При этом, огромное значение приобретает развитие языка классического танца по эго собственным внутренним законам, насыщение эго новыми движениями, вытекающими из эго основных принципов и из эго внутренней логики. Хотелось бы также отметить "Сердце гор" /композитор Балансная балетмейстер В.М.Чабукиани/, "Тарас Клубень"/Музыка Соловъева-Седог балетмейстер Ф .Лопухов/, "Шурале" /композитор Яруллин, балетмейстер Якобсон/. В этих спектаклях, решенных средствами классического танца но пропитанных национальным колоритом, классический танец обогащал благодаря характерному танцу, впитывая некоторые из эго выразитель - ных средств. Обогащению классики могут служит элементы бытовых танцев. Например, в балете Ю.Григоровича "Ангара" (твист, вальс, современная деревенская пляска). Большое значение для обогащения языка классического танца имеет свободная пластика. Речь идет о хореографического претворение реальной жизненной пластики, о новых элементах, рождающихся из peaльных жизненных движений и включающихся в образный танец. Примечательна в этом смысле деятельность балетмейстера П. В. Якобсона - продолжателя и последователя М. М. Фокина, который также всегда шел против течения. В молодости вон отрицал классически", танцев зрелости стал инициатором .возвращения в балетный театр танцевальные пластики, раздвинув ее выразительные возможности и применяя в разных жанрах. Утверждал драматический балет, используя при этом специфически хореографические способы решения сюжета. Всегда искал новые выразительные средства и Формы, переносил в балет образы и приемы смежных искусств. Ведущая Форма балетмейстерского творчества Якобсона - хореографическая миниатюра. Лучшие из уже созданных и новые миниатюры были объединены в спектакле "Хореографические миниатюры". Обратившись к широкому кругу тем, в том числе и военно-героической /трио "Сильнее смерти" на музыку И.Шварца, в котором как бы оживала скульптурная группа/, балетмейстер решил их разнообразными выразительными приемами. В триптихе по мотивам скульптур Родена /на музыку К. Дебюсси "Вечная весна", "Поцелуй" и "Вечный идол"/ Якобсон передавал чувства своих героев естественной пластикой, которой вон всегда отдавал предпочтение. Танцевальные образы выступают здесь, как "Ожившие скульптуры", являясь как бы развитием этой начальной и конечной цели. Образы "Подхалима" / на музыку В. Цитовича/ и азартно сплетничающих "Кумушек" /музыка И.Аронова/ очерчивались острохарактерными штрихами. В "Тройке" /на музыку И.Стравинского/, олицетворяющей paзгульное веселье, образы персонажей - кучера и трех молодух - лепились широкими, задорными движениями русской пляски. Юные влюбленные из дореволюционного еврейского местечка характеризовались балетмейстером национально окрашенной пластикой. Во многих номерах Якобсон использовал классический танец, но не в эго академическом варианте. Им также были поставлены балеты: "Тиль Уйленшпигель" Р. Штрауса, "Утраченные иллюзии" Асафьева, "Ромео и Джульетта" Чайковского, "Сольвейг" на музыку Грига, "Спартак" Хачатуряна, "Клоп" Отказова и Тиртича, а также многие другие. Будучи художественным руководителем Ленинградского ансамбля "Хореографические миниатюры", поставил большое количество концертных программ, проявил при этом нешаблонность мышления и умение сочетать самым неожиданным образом классический танец с различными пластическими системами, значительно увеличив эго "словарный запас" и придал эму свойства яркой характеристичности. Большое, значение играет в развитии современного хореографического искусства одна из сложных и противоречивых Фигур - Морис Бежар - поэт, Философ, выдающийся историк балета. Эго творчество питается всем лучшим в искусстве Европы, Америки и Востока, его прошлый и настоящим. Особое внимание хореографа привлекают Индия и Иран. Свои балеты вон часто ставил на подлинную музыку этих стран. Это танцы модерн, основанное на классике. Бежар никогда не переносил в свои балеты элементы Фольклора впрямую. Вон не подражает восточным Формам и не прилаживает их к европейским образцам, обладая огромной творческой оригинальностью и широтой концепции. Не обогащает вон танец и заимствованиями естественных движений людей, как это делают многие другие балетмейстеры. Современного разговорного языка нет в самобытной танцевальной лексике Бежара, хотя вон, может быть, самый современный хореограф. Свой балеты Бежар ставит как философ. В "Весне священной" хореограф в форме солнечного и одновременно жестокого мира прославил пробуждение женского и мужского начал в человеке, их противостояние и ергиаистический союз. Нередко вон создает балеты, полные зашифрованных намеков, символов. Некоторые из балетов поставлены на русских артистов - "Айседора" /для М. Плисецкой/, "Петрушка" /для В.Васильева/ "Нижинский - клоун божий" посвящен В.Нижинскому. Для, того чтобы перечислить балеты этого плодовитого балетмейстера потребовалось бы много времени. Но для нас более важно знать,- что М. Бежар разнообразно использует пластические возможности тела танцовщика, значительное внимание, уделяет развитию мужского танца /вводя в некоторые постановки исключительно мужской кордебалет/. Принципиально новое решение ритмических и пространственно-временных задач, привнесение элементов драматической игры обусловливает действенность и динамизм эго синтетического творчества. Все это внешние источники, но классический танец может развиваться и по внутренним законам. Новые и сложные композиции могут быть, как бы расчленены, разложены на простейшие элементы, но в своих сочетаниях они образуют новые выразительные средства, диктуемые современным содержанием. Один из самых мощных Факторов обновления выразительных средств классического балета - обращение к современной симфонической музыке. Ее новые сложные метроритмические сочетания подсказывают и соответствующие новые сочетания танцевальных движений. С момента своего возникновения школа классического танца выполняет две Функции : развивает классический танец как основное выразительное средство балета; воспитывает артистов балета. Русская балетная школа создала свои стиль, свою методику преподавания классического танца, творчески переработав лучшие достижения отечественных и зарубежных педагогов и балетмейстеров. Вот французских хореографов оная впитала систем;/ Шарля Дидло и Филиппа Тальони, приемы работы Жюля Перро и Артура Сен-Леона, их исполнительские и педагогические традиции. Самобытность датского балета передал русским артистам Х.Иогансон, технику вращений, виртуозность и динамичность прививали русской школе танца знаменитые итальянские педагоги К. Блазис и Э.Чекетти. Русские артисты, осваивая секреты этих школ, их приемы и методику, сохраняли черты национальной самобытности. К началу XX века русская школа классического танца стала хранительницей сокровищ хореографической мысли, а ее методика обучения классическому танцу - общепризнанная в мире. Такой ее узнала Западная Европа, восхищенная русским балетом во время гастролей дягилевской антрепризы в 1909 г. в Париже. Последующие гастроли русских артистов в Англии, Америке, в Австралии и вторых странах мира стали не только их триумфальными выступлениями, они возродили в общественности интерес. к балету, открыв новую эру и развитие мировой хореографии. Одна за другой стали возникать любительские и профессиональные труппы в странах, впервые увидевших балетные представления. Деятели зарубежной хореографии использовали русскую методику обучения классическому танцу. Да, например, в истоков балетных театров CШA /Нью-Йорк Сити Баллэ и Амэрикэн Баллэ Тиэтр/ стояли русские педагоги и балетмейстеры Дж.Баланчин, М. Мордкин, М. Фокин и др. В Англии основными центрами хореографического образования стали частные школы Т. Карсавиной и Н.. Легат. Их педагогический метод, последовательный и плодотворный к сим пор является основным в системе воспитания артистов балета в этой стране. В основу советской балетной педагогики легла, система профессора А.Я.Вагановой, создательницы нового направления в науке о танце, обобщающей многолетний опыт не одного поколения русских танцовщиц и педагогов. Сущность методики A.Вaгaновой, которой следуют и сегодня педагоги, заключается в, осмысленности и художественной выразительности танцевального движения. Особое внимание А.Ваганова уделяла движениям рук, корпуса, головы и созревала в самых простых комбинациях большого художественного совершенства. Оная добивалась свободного владения всем телом, округленности в движениях рук. А.Я.Ваганова считала, что ее методика была тесно связана с системой К. Блазиса и О. Чекетти. Но эта система была ею усовершенствована и переработана и ушла далеко впереди вот представителей Французской и итальянской школ, сохраняя лучшие находки своих предшественников, углубляя и расширяя горизонты исследования. Наглядным примером достоинства этой системы явилась практическая деятельность проф. А. Я.Вагановой, которая тридцать течение преподавала в Ленинградском хореографическом училище, ныне носящим ее имя. Воспитала не одно поколение прекрасных балетных артистов, которые впоследствии стали продолжателями ее теории. Среди них - М. Т. Семенова, О. Г.Иордан, Г.С.Уланова, Т. М. Вячеслова, Н. М. Дудин екая, Г .И. Балабина, А.Я.Шелест, А.Е.Осипенко, И. А. Колпакова и многие другие. . Практическая деятельность А.Вагановой была. "обобщена а ее книге'. "Основы классического танца", выпущенной в 1934 г. Книга и сейчас является необходимым руководством для преподавателя и ученика, хореографа и танцовщика. По словам Вагановой, оная написала пособие для "нуждающихся в освежении своих познаний". Используя систему А.Вагановой, педагоги балетных школ с первых занятий приучают учеников работать сознательно, а, не механически повторяя заданные комбинации, тем самым, вырабатывая профессиональную память. Педагоги заботятся не только о техническом совершенстве и безупречном выполнении учениками 'заданных упражнений, добиваясь уверенной техники исполнения, но и стремятся сохранить строчные пропорции Фигур. Для этого во время уроков чередуется сильное напряжение мышц с более легким, внося тем самым в их работу соответствующее разнообразие и отдых. Количество повторов движения, степень нагрузки на соответствующие мышцы обязательно согласовывается с принципом индивидуального подхода к каждому ученику. Не скрывая вот в тюников их природных недостатков, стараются их выправить с первых дней обучения. Работа педагогов подчинена задаче развития техники путем усложнения движений вот класса к классу, вот начала к концу урока. Каждый специалист-xopeorpaф вносит свое собственное индивидуальное начало в Нормирование будущих исполнителей классического танца. Этим они способствуют дальнейшему развитию системы преподавания хореографических дисциплин, росту высокого профессионализма. Свидетельством развития системы преподавания в школе мужского исполнительства является труд Н.И.Тарасова. Важнейшие исследования, посвященные методике преподавания, представлены в книге "Классический танец" /19?.Т г./. Творческий педагогический метод во многом совпадает с открытиями А.Я.Вагановой. С первых шагов учеников в школе Н.Тарасов развивал в них большую самостоятельность, осознанность своего творчества. Одаренный педагог воспитал многие поколения артистов балета, среди которых такие блестящие исполнители как Ю.Кондратьев, Ю.Жданов, Л. Сех, М. Лиепа, М. Лавровский и другие. Сторонник научно обоснованной педагогики и единой системы преподавания, Николай Иванович всегда ратовал за педагога-творца, умеющего по-своему преломлять эту методику "Единство системы отнюдь не должно сковывать педагогическую индивидуальность. Правильная методика не может помешать проявлению творчества педагога, не оная устраняет необходимость того, чтобы каждый преподаватель танцевального искусства был и сам художником" ("Методика классического тренажа", М-л, "Иск-с", 1940 г.). Эти слова претворены в жизнь многими выдающимися педагогами классического танца. Всем известно, что общий план построения класса, в частности последовательность чередования отдельных упражнений, во всех педагогов, воспитанных в традициях русской хореографической школы, свиты полностью совпадает. Нередко и комбинации движений в тех или иных упражнениях в разных преподавателей бывают одинаковы. И все же, несмотря на отдельные схожие черты, класс каждого большого мастера имеет свои особенности, свою определенную методику построения. Об этом свидетельствуют такие часто употребляемые в обиходе выражения как "Вагановский класс", "Пономаревский класс", "Тарасовский класс" и т.д. Поэтому параллельно с записью уроков необходим еще и методический анализ классе для выявления эго особенностей, а также основных задач и целей, которые ставит в процессе тренировочных занятий педагог. Попытаемся дать краткий методический анализ артистического класса одного из самых крупных балетных педагогов наших дней Acaфa Meccepepa, который более трех десятилетий вел тренировочные занятия артистов балета Большого театра - все лучшее, что было в наших далеких и близких предшественников. Хотелось сочетать танцевальность, которую я постигал, будучи учеником Горского, с академической строгостью движений, усвоенной под руководством Тихомирова, с развитием силы, выносливости и широты технических приемов, воспринятых мной у Семенова" (Мeccepор А. Уроки классического танца, с.16/. Эти педагогические принципы были творчески освоены и получили дальнейшее развитие на основе богатейшего собственного опыта самого Мессерера и подтверждены эго свиты 60-летней творческой практикой. Доказательством обогащения теории и методики преподавания классического танца является и театральный класс М. Т.Семеновой в Большом театре. Вон содержит у себя отработку техники исполнения танцевальных движений, чувства позы, линии, музыкальности. В классе Семеновод учатся, как бы продолжая то, что было начато еще в школе. Следуя заветам своего педагога А.Я.Вагановой, каждый прием, каждое правило М. Семенова осмысливает творчески. Новые спектакли, новые сценические условия подчеркивают ей новые варианты исполнения танцевальных движений. И, хотя существуют иные приемы, ее объяснения и доказательства, а главное - результат, убеждают учеников в правоте педагога. Например, в конце экзерсиса у станка М. Т. Семенова всегда задает движения на пальцах в мягких туфлях, что хороший укрепляет суставы и связки пальцев ног. Это позволяет контролировать постановку степь в положении на пальцах. Сильно вытянутый подъем должен ощущаться, как подтянутый вверх, а не "вываленный" вперед. Пуантные туфли помогают танцовщице, а в мягких положение удерживается только за счет связок и мышц, и., следовательно, становится очевиднее крепость самих пальцев Класс Семеновой, в общем, не отличается вот общепринятого построения. Особое в нем - целенаправленность и художественность. Вон подобен мастерской скульптора, где даже из неподатливого материала создаются великолепные произведения искусства. А главное, в Семеновой все это достигается благодаря знанию законов классического танца, пониманию этих законов в развитии. Хореографии сегодняшнего дня свойственны серьезность идейного содержания, глубина образов, разнообразие танцевального языка и эго усложнение. В последнее десятилетие неизмеримо выросла техника как женского, так и мужского танца. Сила школы классического танца в то: что оная всегда умела не только свято хранить верность традициям классического танца. Каковы же компоненты педагогической системы Мессерера? Что стоит за понятием "Мессереровский класс"? 1. Основой педагогического метода является принцип развития хореографических тем. Каждый урок имеет свою главную тему, свою целевую задачу, свое прыжковое лейтдвижение. Главная задача каждого занятия планируется, учитывая различные факторы, влияющие по построение урока /проведение занятий после большого перерыва или перед ним, после большой нагрузки или перед ней и т.д. /. Мессерер был убежден, что педагог всегда должен ясно представят себя, чего вон будет добиваться именно на данном занятии. Классы, и которых "Всего понемногу", вон уподоблял лекции, где говорится обо всем и ни о чем". Лейтдвижение является как бы стержнем урока, дающим занятиям стройность и осмысленность. 2. Большое значение в классе Meccepеpa имена последовательность и завершенность построения урока в целом, соразмерность эго основных частей. "Станок" - традиционен по построению, прост, логичен, спокоен. Занятия на середине отличаются большой композиционной изобретательностью, с включением разнообразных и многочисленных вращений. А в упражнения аллегро большим силовым прыжкам предшествует серия маленьких и средних прыжковых комбинации. 3. Педагог предлагает четкое, ясное построение упражнений, стройность и законченность задаваемых комбинации, движения в которых естественно вытекают одно из второго в логической хореографической последовательности. А Мессерер против комбинаций, задуманных нарочито неудобными для исполнения. 4. Педагог строго придерживался правила "Не перегружать ноги"! Эго занятия отличает удивительное чувство меры, ощущение допустимости нагрузки. 5. Весь урок шел, как говорится, "на одном дыхании". Комбинации задавались быстро и четко. Паузы между ими минимальны, что очень важно для развития силы, выносливости и постановки дыхания. Однако следует подчеркнуть, для темпа урока в целом характерная определенная умеренность, в том смысле, что не было не слишком быстрых, не чересчур замедленных по темпу исполнения комбинаций движений. 6. На занятиях он стремился к постоянному совершенствованию координации движений в артистов балета, к гармоническому развитию мышц всего тела, в связи, с чем уделяется серьезнейшее внимание согласованной работе корпуса, рук, ног, головы. Список используемой литературы 1. Балет« энциклопедический словарь. Москва »Искусство« 1967г. 2. Березовая Г. «Классический танец в детских хореографических колекти-вах» Киев «Музыкальная Украина» 1900р. 3. Блок Л. Д. Москва «Классический танец история и современность» «Искусство» 1987г. 4. Ваганова А. Я. «Основы классического танца» С. -Петербург 2002г. |