Фовизм. Фовизм. Творческие принципы. Основные мастера
 Скачать 46.59 Kb.
|
|
Реферат На тему: «Фовизм. Творческие принципы. Основные мастера» ОглавлениеВведение 3 1.Фовизм 5 2.Основные принципы 7 3.Основные мастера 10 Заключение 13 Список использованных источников 14 ВведениеВ ХХ веке возникает целый ряд направлений и течений художественной культуры, которые долгое время будут восприниматься как направления, отказавшиеся от всех художественных традиций. Эти новые направления принято обозначать терминами «модернизм», «новое искусство», «художественный авангард». В буквальном значении все эти названия подчёркивают новаторский характер нетрадиционных художественных направлений. Но и любое художественное направление было когда-то новаторским, те же классицизм или барокко, например. В чём же тогда заключается особенность новаторства культуры ХХ века? На этот вполне закономерный вопрос существует довольно много ответов. Некоторые их этих ответов представляют собой целые эстетические теории. Одной из самых известных, последовательных и убедительных теорий, объясняющих особенности художественного авангарда или нового искусства ХХ века, является концепция испанского философа Х.Ортеги-и-Гассета. Концепция в сжатом виде была изложена в работе: дегуманизация искусства. Ортегга-и-Гассет задаёт вопрос: «существует ли что-то общее, присущее всем произведениям нового искусства в таких видах искусства как музыка, живопись, литература?». ответ Ортеги прост и однозначен: да, существует, это-непопулярность нового искусства. Новое искусство непопулярно, непонятно большим массам людей. Широкая публика не понимает и не принимает произведений нового искусства. Ортега-и-Гассет подчёркивал при этом, что непопулярность нового искусства ХХ века не имеет ничего общего с трудностями рождения новых направлений в искусстве ХIХ века. Например, романтизм вначале не принимался частью публики, но вместе с тем он был более понятен, чем классицизм в литературе или академизм в живописи. Критический реализм в литературе ХIХ века при своём возникновении не принимался частью публики, но реалистические романы были более понятны, чем предшествующие литературные произведения. произведения нового искусства по мнению Гассета непонятны массам потому, что они такими и задуманы Что прежде всего интересует в произведениях искусства большинство людей? Человеческие судьбы, тревоги и радости людей, захватывающие истории, лихие сюжеты. В таком отношении к искусству таится большая опасность, возможно даже гибель искусства. Почему? Потому что при такой установке на восприятии произведений искусства человек склонен не замечать художественного мастерства, качества произведения искусства, не замечать, как сделано произведение искусства, а обращать внимание лишь на то, чему посвящено произведение, что в нём показано, о чём идёт речь. В таком случае талантливый художник будет нравиться меньше, чем посредственный. если последний изберёт более интересный сюжет. По мнению Ортеги творцы нового искусства вынуждено приходят к непопулярности нового искусства. Поиск новых форм выражения стал сознательной целью творчества мастеров авангарда. Но в отличие от импрессионистов и постимпрессионистов творцы авангарда были готовы к тому, что их творчество обречено на непопулярность. Более того, массовый успех воспринимался многими художниками ХХ века как тревожный сигнал, свидетельствующий о том, что художник художник изменяет высокой миссии искусства. Сам по себе поиск новых художественных форм не может характеризовать значимость и качество творчества того или иного художника. Поэтому далеко не все художественные новации ХХ века привели к созданию значительных произведений искусств. Но точно также, как и в традиционном искусстве сотни, тысячи художников не оставили после себя сколько-нибудь значительного следа в искусстве. талантливые и бесталанные художники существовали во все эпохи. Но в ХХ веке именно художественный авангард не позволил искусству остановиться в своём развитии, именно авангард отстоял независимость искусства и права художников на свободное творчество. Новое искусство ХХ века – это многообразие сечений и направлений. Творчество отдельных представителей авангарда вообще не вписывается в рамки каких-либо художественных течений. Кроме того, многие представители авангарда в разное время создавали произведения, которые теперь причисляются к различным авангардистским течениям. Все эти обстоятельства не позволяют дать в учебном пособии краткое изложение всего многообразия направлений нового искусства, кроме того, единой общепринятой классификации этих течений не выработано, да и сам процесс появления новых течений ещё не закончен. Не существует единство мнений даже в вопросе выбора обозначения искусства ХХ века. Кто-то из специалистов предпочитает понятие модернизм, но в таком случае может возникнуть небольшая путаница. Дело в том, что в конце ХIХ века в Европе и в Америке возникает особый художественный стиль – модерн, связанный с архитектурой, дизайном прикладным искусством. Иногда этот стиль называли «новое искусство». в этих случаях понятия «модерн» и «новое искусство» используются в более узком смысле. В большинство случаев под модернизмом понимают именно совокупность нетрадиционных течений. ФовизмПервым художественным течением в 20 веке, начавшим отход от принципов реализма, был фовизм (от французского слова «fauves», обозначающего зверей хищной породы). Появилось оно после Осеннего салона 1905 г., где представили свои работы Анри Матисс, Андре Дерен, Морис де Вламинк, Жорж Руо, Кес ван Донген, Альбер Марке и другие художники. Критик Луи Воксель, описывая впечатление от их работ, заметил, что оказавшаяся в том же зале статуя, которая была выполнена в стилистике итальянского Возрождения, поражает своей наивностью, словно «Донателло среди диких зверей». Определение, подхваченное Матиссом, прижилось. Спустя короткое время «дикими» стали называть себя и русские, и немецкие художники — приверженцы нового искусства. Художники, выступившие в 1905 году, выступили против живописных методов и приемов импрессионизма, против ограниченности мещанских вкусов и натуралистического правдоподобия салопного искусства. Однако эти живописцы критиковали натурализм не среалистических, а с формалистических позиций. Фовисты не имели общей эстетической программы, их объединяли декоративный характер живописных исканий, утверждение права художника на субъективное видение мира, уход от решения общественных проблем. Протест художников выразился в нарочитой остроте композиционных решений, в примитивизме форм, их пластической деформации, в отрицании линейной перспективы и иллюзорности, в цветовой экспрессии. И осенний салон произвёл настоящую сенсацию: ранее неизвестный фовизм вдруг обнаружил признаки вполне сложившегося течения. До этого мастеров не объединяли ни теоретические платформы, ни совместная выставочная деятельность. Не было и группы как таковой. Однако общее стремление к новому живописному языку — эмоциональному,яркому — на некоторое время сделало их очень похожими. У них было много общих корней — увлечение живописью Гогена и Ван Гога, творчеством дивизионистов и их теорией чистого цвета, восточным и примитивным искусством. Фовисты не считались ни с какими установленными в европейской живописи законами: перспективы, светотени, постепенного сгущения или смягчения цвета, первенства рисунка в структуре картины. «Исходный пункт фовизма, — писал Матисс, — решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым жёлтым — первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин». Импрессионизм, который еще недавно казался чем то из ряда вон выходящим, рядом с полотнами фовистов выглядел вполне традиционным, реалистическим искусством. Девизом фовистов было «Вообразить мир таким, каким нам хочется», поэтому каждый из них стремился к самовыражению. Каждый из них, обладая яркой индивидуальностью, создавал собственный мир. Поэтому фовизм лишь краткое время объединял художников. Каждый из участников группы пошел собственным путем, изменив творческие принципы и приемы Основные принципыХарактерными особенностями фовизма являются: предельно интенсивное звучание открытых цветов; сопоставление контрастных хроматических плоскостей, заключенных в обобщенный контур; сведение формы к простым очертаниям при отказе от светотеневой моделировки и линейной перспективы. Плоскостная трактовка форм, насыщенность чистых цветов, энергично подчеркнутый контур обусловливают декоративность фовистской живописи. Это роднило фовизм с одновременно возникшим экспрессионизмом. Всех фовистов объединяло стремление к созданию художественных образов исключительно с помощью предельно яркого открытого цвета. Развивая художественные достижения постимпрессионистов, опираясь на некоторые формальные приемы средневекового искусства (витражи, романское искусство) и японской гравюры, популярной в художественных кругах Франции со времен импрессионистов, фовисты стремились к максимальному использованию колористических возможностей живописи. Фовисты решительно отвергли приемы живописи XIX в. Так А. Дерен заявлял: «Я уверен, что реалистический период живописи кончился. Собственно говоря, живопись только начинается...» Художники нового стиля, зная Лувр и делая там копии в неестественных синих и зеленых тонах, предпочитали «искусство близких», непосредственных предшественников, импрессионистов, неоимпрессионистов: В. Ван Гога, П. Гогена, П. Сезанна, художников-символистов группы «Наби». Почти все фовисты прошли в начале 1900-х гг. увлечение письмом точками, пуантелью, которое впервые стали использовать неоимпрессионисты П. Синьяк и А. Э. Кросс. Их работы привлекали мазками мозаики цветного конфетти, которые художники выкладывали на полотне. У фовистов эти точки увеличивались, получая характер ярких пятен. Оставляя местами белый грунтованный холст незаписанным, живописцы тем самым добавляли в картину цвет и фактурность, в чем следовали Сезанну. Нередко у красочных пятен появлялись жирные, контурные линии, как у мастеров стиля модерн. В работах присутствует повышенная светоносность ("краски буквально взрывались от света", — писал впоследствии А. Дерен) и выразительность цвета, отсутствие традиционной светотеневой моделировки, организация пространства только с помощью цвета — все это характерные черты фовизма Фовисты не считались ни с какими установленными в европейской живописи законами: перспективы, светотени, постепенного сгущения или смягчения цвета, первенства рисунка в структуре картины. «Исходный пункт фовизма, — писал А. Матисс, — решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым жёлтым — первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин». Природа, пейзаж служили фовистам не столько объектом изображения, сколько поводом для создания экспрессивных, напряженных цветовых решений. Но при этом связь с увиденной действительностью не порывалась. Основные цветовые отношения и мотивы они брали из природы, хотя предельно усиливали и обостряли их, нередко используя цветной контур для отделения пятен цвета друг от друга. Так же они увлекались примитивом в самом широком значении этого слова. Лозунг фовистов "смотреть на мир глазами ребенка" не подразумевал подражания детскому творчеству. Он взывал к нестертости чувств, лучшим примером чего служило радостное удивление человека, только вступающего в жизнь. Фовистов так же привлекал Восток, почиталась японская ксилография с ее чистотой линий и ясностью колористических отношений. Нельзя не отметить увлечение исламским искусством с орнаментальной цветностью, а так же буддийской иконографией, которая учила в трактовке человеческого тела выбору чувственных поз. Художников интересовали не конкретные события или детали окружающего мира, а общее восприятие жизни, своеобразие ее форм и красок. Точнее говоря, они только намекали на внешние конкретные формы видимого, но не изображали его. Не случайно у А. Maтиcca, А. Дерена, М. Вламинка почти никогда ничего не происходит: все изображаемое лишь соседствует. Но нельзя и сказать, что в картинах нет действия. Вместо внешней наглядной связи, жестов, просматривается внутреннее взаимодействие поз, сочетание линий и красок. Отказавшись от тяжелой пластики, привычной уже линейной и пространственной перспективы, фовисты решали каждую свою тему в легком декоративном рисунке. Они не стремились передать реальный цвет предметов, поэтому он часто не соответствовал действительности. Главным в их творчестве было стремление добиваться максимальной энергии краски. Они отказывались от имитационной функции краски, желая, чтобы она становилась светоносной. Их краска должна быть инстинктивной, незамутненной подобием и рефлексией. В использовании ее желательно было найти абсолютный предел. Стремясь к предельному обобщению формы, которая не предполагала светотеневых характеристик, художники мало интересовались воздушной средой и перспективой. Больше для них значил временами резкий ракурс и «наплывы» одних пространственных зон на другие, что давало дополнение к ярким краскам и неожиданную экспрессию формы. Напряженные контрасты появлялись за счет усиления цветности теней и рефлексов. При изображении обнаженных фовисты усиливали светоносные тона так, что тело охристо-красное несло на себе ярко-синие и изумрудно-зеленые краски. Активно использовался и цветной контур, открытый до них В. Ван Гогом и Т. Лотреком. Он обособлял, отделял одну форму от другой, помогал их схематизировать и превращать в простые колористические знаки. Такие контуры использовались при изображении нагого тела, стволов деревьев, лодок на воде, фасадов и крыш домов, границ интерьеров и мебели. Контур усиливал силуэтность, экспрессию. В картинах фовистов много значил внутренний цветной рисунок. Примерами подобных работ могут явиться: «Портрет Вламинка» (1905) А. Дерена, «Сиеста» (1905) А. Матисса , «Ню» (1907) К. ван Донгена. Такие же приемы можно обнаружить и в скульптуре Ж. Руо, А.Дерена, М. Вламинка, Р. Дюфи, А. Матисса. Многие названные художники занимались так же и росписью керамики. Фовизм указывал на движение вперед. Поэтому Вламинк, желающий совершить переворот «в нравах и обычной жизни», призывал сжечь Школу изящных искусств, а А. Дерен мог сравнить колорит с динамитом. В их переписке в 1905 г. широко обсуждались проблемы анархизма. Сар Пелладан, мистик и основатель салона «Роз и круа», назвал А. Матисса и его друзей «анархистами в искусстве», а зал Салона 1905 г. «залом анархистского искусства». М. Вламинк и А. Дерен участвовали в издании сатирических журналов. Конечно, художники чувствовали себя новаторами в искусстве и им импонировала антибуржуазная политическая деятельность, тем более что обычная публика Салонов над их искусством насмехалась, обвиняя художников в нарочитом эпатировании. Фовисты решили, пользуясь словами А. Дерена, «изобретать реальность» и воображать мир таким, как им хочется. С этим могли согласиться многие художники, стремившиеся к самовыражению, усвоившие открытия импрессионизма, но не удовлетворённые ими. Каждый из них, обладая яркой индивидуальностью, создавал собственный мир. От фовизма оставался один шаг до абстрактного искусства, но ни один из его представителей не сделал этот шаг. Перемены в развитии фовистов наметились к 1908 г. Многих интересовал кубизм. Особенно новым движением увлекся Ж. Брак, забросив свою многокрасочную живопись. Краски палитры стали сдержаннее. Ж. Руо принимается за создание картин-притч. А. Марке преимущественно работает в области пейзажа. А. Матисс все больше увлекается преподавательской деятельностью. Почти все фовисты стали крупными живописцами, графиками и скульпторами. Нередко они занимались оформлением спектаклей, модой. Фовизм сыграл большую роль в их творчестве, явился для них этапом на пути поисков живописных средств. Основные мастераАндре Дерен (1880—1954) всю жизнь оставался верен юношескому пристрастию к Андре Дерен (1880—1954) всю жизнь оставался верен юношескому пристрастию кстарым мастерам, которых внимательно изучал в Лувре. Учился в Академии Карьера, где познакомился с Ж. Пюи и А. Матиссом. В период с 1905 по 1907 г. пережил увлечение фовизмом.Для работ Дерена характерны глубоко продуманные композиция и колорит, внимание к форме. В Осеннем салоне 1905 г. художник выставил виды Коллиура (местечка на Средиземноморском побережье, где он проводил лето с Матиссом) и автопортрет. Дерен с успехом работал в области книжной графики, иллюстрировал произведения французских поэтов Гийома Аполлинера и Андре Бретона. Известен он и как художник, выполнявший театральные декорации для балетов «Русских сезонов». Фовистские работы Дерена исполнены ослепительного сияния цвета, растворяясь в котором предметные формы сливаются в декоративный орнамент («Виноградники весной», 1906). Знакомство с Пикассо и его бато-лавуаровским окружением меняет творческую манеру художника. Холодность цветовой гаммы и пластическая заостренность пейзажей и натюрмортов начала 1910-х гг. указывает на влияние Сезанна и кубизма («Стол и стулья», ок. 1912; «Старый мост в Кане», 1910). В поисках индивидуальности художественного стиля Дерен вводит в свои композиции мотивы классического и народного искусства, поднимаясь до строгой мощи искусства старых мастеров («Субботний день», 1911-14; «Тайная вечеря», 1913). В послевоенные годы художник работал в театре, оформляя спектакли «Русских сезонов» Дягилева, активно занимался книжной графикой. В 1921 г. он совершил путешествие в Италию. Внимательно изучив античность, искусство раннего Возрождения, Караваджо и мастеров болонской школы, пытался воплотить найденные им живописные открытия в своих творениях («Кухонный стол», 1922-25; «Две обнаженные женские фигуры и натюрморт», 1935). Морис де Вламинк (1876—1958) не получил систематического художественного образования и с гордостью признавался, что «не переступал порога Лувра». Его пейзажи динамичны по форме и ярки по колориту. Работая в «классической» фовистской манере, он действительно почти не смешивал красок, писал то геометрически правильными, широкими раздельными мазками, то ван-гоговскими крутыми завитками. Жорж Руо (1871 — 1958) был одним из учеников Гюстава Моро и даже, по завещанию мастера, стал главным хранителем его коллекции, переданной Парижу. Работавитражиста, с которой Руо начал свой путь в искусстве, повлияла на его живописную манеру: цветные формы он обычно ограничивал широким чёрным контуром. На фоне общего праздничного настроения живописи фовистов полотна Руо поражают трагизмом. Персонажи художника — клоуны, уличные девицы, гротескно-уродливые жители городских предместий. Картины на евангельские темы, обычно воспевающие величие духа, у Руо пронизаны щемящим чувством слабости и беззащитности человека. Кес ван Донген (настоящее имя Теодор Мари Корнель, 1877— 1968) — французский художник голландского происхождения. Учился в Школе изящных искусств в Роттердаме. В1897 г. приехал в Париж, где познакомился с М.Вламинком и А.Дереком. Работал как карикатурист в газетах, в частности, в анархическом издании «Тарелка с маслом». Был увлечен немецким экспрессионизмом, но сформировался и вырос внутри фовизма, став одним из наиболее ярких представителей этого направления. Его совершенно особая блестящая стилистика, соединившая в себе живописный дар, бешенство красок, иронию и неистовый темперамент, выстраивалась на полотнах в эксцентрично-саркастический мир («Клоун», 1906; «Красная танцовщица», 1907). Излюбленной темой художника была женская модель. Он рисовал женщин всю жизнь: чарующе-загадочные портреты и обнаженную натуру, с гротеском, доходящим до цинизма, и в реалистических традициях голландского искусства («Дама в черной шляпе». 1908; «Портрет мадемуазель Мини Моне», 1922). Известность художнику принес скандал, разразившийся на экспозиции Салона 1913 г., когда полиция потребовала убрать картину Донгена, на которой он изобразил обнаженной собственную жену. С этого момента он стал модным светским портретистом, запечатлев почти весь артистический и аристократический мир Парижа.На его полотнах живые рельефные мазки сочетаются с сияющими ровными зонами,словно подсвеченными изнутри. Картины ван Донгена шокировали зрителей: обычно он изображал представителей социального дна и делал это вызывающе, плакатно, броско. Однако, привыкнув к его манере, за видимой грубостью и вульгарностью можно обнаружить утончённость и своеобразную гармонию, присущую новой эпохе. Поэтическая простота пейзажей Альбера Марке (1875 — 1947) выделяла его из фовистского окружения. Даже когда он писал чистыми красками и использовал контрастные цвета, их сочетания были тонки, изысканны. В отличие от других фовистов этот художник не столько следовал воображению, сколько внимательно всматривался в действительность (излюбленной его натурой были доки и гавани). Скромные пейзажи так завораживают спокойствием и лиризмом, что у видевших их под впечатлением от реальных видов — моря, небесного простора, корабликов и лодок с цветными флажками. Анри Матисс - французский художник, чертёжник, скульптор, гравёр - известен, в первую очередь, за особую технику использования цвета. Его работы, наряду с работами Пабло Пикассо и Марселя Дюшана, послужили основой для возникновения современного пластического искусства. В возрасте 18 лет Матисс начал изучение права, заняв место администратора в суде. Через некоторое время он перенес операцию на аппендицит и в период восстановления мать подарила ему мольберт и краски, чтобы избавить сына от скуки. Он начал рисовать и, вскоре покинул юридическую школу, чтобы начать свою художественную карьеру, вызвав этим крайнее разочарование у отца. Ему довелось познакомиться с произведениями Ван Гога, практически безызвестным в то время в 1897-98 годы. В то время он гостил у своего друга художника Питера Рассела на остров Бель Иль, и это коренным образом изменило его живописный стиль. Являясь поклонником всех видов искусства, он до глубокой степени интересовался работами знакомых художников и постоянно залезал в долги, чтобы их приобретать. Наравне с этими произведениями Матисс черпал вдохновение из таких разнообразных источников, как Японское искусство, Импрессионизм, Пост-импрессионизм, Пуантилизм. Его стиль, получивший название "фовизм" или дикий, часто сопровождался грубой критикой со стороны общества, что не позволяло ему нормально обеспечивать жену и ребенка. Доведенное до крайности неприятие его творчества, обернулось тем, что его "Голубая Обнажённая" была сожжена на Международной выставке современного искусства в Чикаго в 1913 году. Хотя у него были ярые ненавистники, но были также и приверженцы, в том числе, Гертруда Стайн и ее семья. На протяжении 1907-1911 годов его друзья организовали и профинансировали художественную школу, Академию Матисса, в которой тот мог обучать молодых художников. В последние годы своей жизни Матисс, частично прикованный к инвалидной коляске, продолжил реализовывать свои амбициозные проекты, принявшись за создание коллажей из бумаги и работая в качестве графического художника. В 1947 году он также опубликовал цикл печатных текстов и работ, выполненных в технике аппликаций, под названием "Джаз". Незадолго до смерти от сердечного удара, Матисс основал музей, включающий его собственные произведения, подтвердивший правомерность его признания в качестве ведущей фигуры современного искусства. ЗаключениеЭстетика и поэтика Фовизм прокламировал: художник должен стремиться "извлекать из форм элемент вечности" и "благодаря этому сам приобщаться к вечности". Дерен говорил, что для него форма ради формы не представляет никакого интереса. Форма - производное от функции. Нет ничего за пределами смысла. "Не предмет следует изображать, а добродетель этого предмета в старом смысле этого слова" . Фовисты разрабатывали взгляды на природу, сущность и назначение искусства. Французский художник Mopuc de Вламинк (1878- 1958) считал себя "чувствительным и полным страсти варваром, претворявшим инстинкт - без всякого метода - в правду - не художественную, а человеческую". Программным было утверждение Вламинка, что требуется большое мужество, чтобы следовать своим инстинктам, а не гибнуть смертью героя на поле брани. Андре Дерен видел в искусстве и путь к познанию тайн мироздания, и орудие преобразования его основ. Французское искусствоведение утверждает, что Дерен возвращает нас к основам бытия и стремится к абсолюту, преобразуя живопись в онтологию и воспроизводя не подобия, а сущности. Список использованных источниковБычков В.В., Эстетика: Учебник – М.: Гардарики, 2005. – 556 с. Борев Ю.Б., Эстетика: Учебник – М.: «Высшая школа», 2002. – 511 с. Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство – М.: Высш. шк., 2000 – 368 с4. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова – М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003. – 607 с. |