Фрейденберг Ольга. Поэтика сюжета и жанра - royallib.ru. Фрейденберг Ольга Поэтика сюжета и жанра
 Скачать 0.72 Mb.
|
|
17. Рядом с многообразными оформлениями борьбы, в характере самого исполнения греческой драмы (состязательность), в ее структуре (агоны, стихомифия, диалог, комедийно-фарсовые драки и рукопашные, инвективные партии) и в тематике мы находим элементы шествия, еды, смерти и производительного акта. Пароды шествующего на орхестру хора и маршевый характер его вступления, эксоды маршевого ухода хора с орхестры - это несомненные остатки былых процессий, тех самых, которые вне театра предваряли начало представления Так же несомненно и то, что греческая драма разыгрывалась в основном между приходом и уходом хора, приход означал начало драмы, уход - конец. Само по себе это явление настолько своеобразно, что считать его чем-то нормативным нет никакой возможности. Хор и на сцене совершал ряд движений вокруг орхестры600; в комедии такое передвижение хора, прерывавшее действие, называлось парабазой601 Характер процессии особенно подчеркивался в эксоде хора, когда тот удалялся со сцены в предшествии флейтистки602 Кроме всего этого, хороводы воспроизводили движение в круговой пляске, и хоровой танец зачастую сводился к быстрому движению высоко поднимавшихся ног603. Пароды хора представляли собой песнь шествующего хора Однако им предшествовал пролог, произносившийся солистом604. Неправильно рассматривать одно без другого, пролог без парода и парод без хора, 165 пролог - часть хоровых песен, певшихся во время шествия, тот зачин, который всегда исполнялся запевалой-вожаком общественного хора. В прологе-запеве дается основная тематика всей будущей песни; это то вступление, которое обязано сказать наперед, о чем пойдет речь дальше, без всякого отношения к вопросу об интересе к последующему повествованию и без всякой цели "ввести слушателя" и т.д.605 Песня, состоящая из тематических и формальных повторов, начинается тем самым, что затем следует, и в этом смысле соответствует проагону перед агоном, "пред браку" перед браком; рефрен, как показывает огромный песенньй материал, складывается именно из зачинов, переходящих в припевы, - а самые припевы, как известно, гораздо древней аккомпанируемых ими развернутых песен606. Происхождение пролога из запева выдается также и его инвокационно-монологическим характером: вожак-победитель затягивает сам о себе песнь-хвалу. Комедийная парабаза, имеющая так много общего с прологом607, содержит в себе обращение к публике с рассказом от липа автора комедии, который отождествлен с хором, говорящим в единственном числе, в первом лице. Этот монолог хора-автора имеет содержанием инвективу противника и похвалу самому себе - в целях якобы испрашивания победы; но мы знаем по Олимпиям, что там победитель сам зачинал хвалебную песнь в честь себя же самого; хор парабазы в лице автора, заменившего божество-запевалу, и был таким победителем в актах 'брани' и 'хвалы'. Пролог, зачастую произносимый в трагедии именно божеством (такова архаичная форма у Еврипида), монологичен, и сам монолог как личный рассказ по древности не уступает диалогическому началу. Но возможен монолог не только в форме рассказа от первого лица, но и в форме рассказа, обращенного к самому себе, в сторону, который никому не слышен, кроме произносящего608. В науке часто поднимался вопрос, насколько реальна форма такого рассказа, который передает размышления и аффекты, сказанные про себя, но вслух. Но дело-то в том, что все первоначальное бытие рассказа заключается в его произнесении; а так как тотемистическое мировоззрение представляет себе весь коллектив единым, то акт произнесения не подразумевает слушателя, - слово говорится для говорения, но не для слушания. Этот рассказ от первого лица произносится вслух (поется), и носителем его тематики является сам вожак-тотем-коллектив; рассказ обращается к себе же самому или к космическим силам природы (что то же 166 самое)609. Позднее это обращение к племени, вроде "Слушай, Израиль", в анимистический период появляется представление о духе, о душе как двойнике человека; прежде чем обратиться к себе лично, рассказчик обращается к своему сердцу, к своей душе, к своему духу610. Античный драматический монолог, в том числе и пролог, - это как раз вслух произносимая речь, которая обращена к земле, к местности, к дому, к своей душе и сердцу611. Таков и пролог, который обращается не столько к зрителям, сколько к инвоцируемым богам или местности612 Драматическая композиция, конечно, многостадиальна; можно было бы показать, как пролог, монолог, стихомифия и диалогические части представляют собой различные и совершенно параллельные оформления одного и того же мировоззрения. Вся драма поется, но рядом с песенным словом большей и меньшей напевности (речитативы и мелика, пение) имеется миметическое слово; солист поет, а хор мимирует и жестикулирует613. Тут же, рядом со словесной обрядностью, существует кинетическая обрядность; и действие повторяется в танце и телодвижениях. В трагедии свой жанр пляски, в комедии - свой. Пляска трагедическая спокойна и величава, согласно общей семантике ритма; однако именно здесь, в трагедии, исполняется танец с мечом, и он передает то нападение, то угрозу удара кулаком614. В комедии эта пляска носит разнузданно-оргиастический, фаллический характер615. Таким образом к высокоразвитой трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида прикреплено, в качестве архаичной версии, кинетическое действо, которое воспроизводит битву врукопашную, кулачный бой, закалывание, удар кулаком и мечом; внутри политической комедии сохраняется как старинная реплика обряда, пляска производительности. Древнейшие кинетические партии, пантомимные, - у древнейшего носителя обрядовой традиции, у хора; параллельно хор поет и лирические песни, подобно тому, как он их пел и в Олимпиях. В трагедии хоровые песни состоят из плачей, воплей и стонов, с зачинами-рефренами возгласов, восклицаний и инвокаций; хор раздирает на себе одежду, бьет себя в грудь, вопит и причитает616. В комедии место слез занимает смех, место терзаний инвектива. Особенно показательна парабаза, в которой рядом с похвалой себе или хору сыплется насмешливая брань по отношению к отдельным, поименно названным лицам617. 18. Семантика роли вестника Первоначальным восхвалителем победы над смертью является, как я уже 167 говорила, сам победитель; в лирике это зачинатель эпиникия, в комедии корифей парабатического хора, в драме - прологист, в эпосе - сам герой поединка, Ахилл, восхваляющий военный подвиг под аккомпанемент лиры618. Но есть еще одна роль такого же семантического порядка, сохранившаяся только в трагедии: я говорю о вестнике. Победа над смертью - отвлеченное понятие; конкретные акты такой победы совершались во время растерзания зверя и омофагии (сыроядения). Отсюда - первый победный крик раздается из уст того, кто убивает и разрывает жертву. Сперва это общественный вожак, тотем-божество; когда же жрец закалывает зверя в племенном обществе, он сам и возвещает о свершившемся священном акте. Мы так и видим в целом ряде мистериальных драм: кульминационный момент таинства в том и состоит, что жрец объявляет посвященным о гибели божества, только что нарожденного вновь, о смерти, ставшей жизнью, о взросшем из тьмы новом молодом свете, о появившейся из земли свежей растительности619. Первоначально такое возвещение отрывочно и кратко; это возглас победы над смертью, крик, дублирующий действо оживания; это, еще дальше, краткая формула, впоследствии переходящая в молитвенное славословие-рассказ-монолог. Мы знаем, что особые жреческие роды назывались кэриками (глашатаями, вестниками), что кэрики были и в мистериях, что они считались священными, божественными друзьями Зевса, наконец, демиургами (творцами мира) сами; кэриком был Гермес, подземное божество (кэр==смерть)620. Кэрики - служители при жертвоприношении, выполняющие роль, которая еще не отделяет жреца от повара: они приносят в жертву животное, рассекают его на части и возливают вино621, т.е. делают все то, что когда-то составляло разрывание зверя и выцеживание его крови. В связи с этим кэрики обращаются в виночерпиев при трапезах, в прислужников стола, подающих вино, воду для рук, мясо и хлеб и присматривающих за столом622. Как бывшие борцы-победители, они объявляют войну и мир, отправляются послами к врагам623; как бывшие общественные вожди, они созывают народные собрания и остаются обладателями скиптра, как бывшие вожаки-предводители, они идут впереди народа и указывают доpoгу624. Их назначение - громко кричать, возвещать, - объявлять; они у Гомера "звонкоголосые", "оглашающие воздух". Сперва они возвещают победу, дальше восхваляют подвиги; средневековые геролды - это певцы, воспевающие рыцарскую 168 победу. Такие глашатаи являются одновременно вестниками625, сперва боги, они затем становятся вестниками богов626. В греческой трагедии они - рабы, вестники смерти, возвещающие о ней как о подвиге, только что претерпленном за сценой. Замечательно, что вестник извещает только о конце подвига и только о подвиге, относящемся к герою или к героине, ею функция как божества-победителя смерти - излагать в словесной форме то, что протагонист собой олицетворяет загробный поединок. В вестнике - момент перипетии; непосредственно после его речи идут причитанья, плачи и стенанья как редупликация, а там и конец драмы. В эпилоге, когда он архаичен, как у Еврипида, на сцене опять появляется божество, приносящее развязку. Оно завершает драму тем, что дает суждение о поступках героев, объявляя, в несколько насильственной форме, свое решение627. По этим эпилогам и спускающимся сверху богам мы узнаем, что гелланодики в Олимпиях выполняют роль богов из трагедических эпилогов; впрочем, эти же судьи драматического поединка, эти же боги, которым предстоит своим решением заключить пьесу, сидят туг же в театре на представлении628. 19. Обряды разривания-еды и слмерти-рождения в составе трагедии и комедии Английская наука показала, что тра гедия имеет остов страстей разры ваемого на части бога, а комедия, с ее сценами жертвоприношения, варки и еды перипетию перехода из смерти в реновацию. По Murray, действенная схема греческой трагедии состоит из агона, патэмы или жертвенной смерти "спарагмоса" героя божества, плача, узнавания с перипетией и эпифании-воскресения, эта схема изображает жизненную историю "демона года", в котором олицетворяется мощь годового плодородия629. Нельзя, однако, сказать, чтобы биография божества года была сама по себе лучше, чем культ Диониса, демона плодородия, или культ мертвых, к которым возводили происхождение трагедии, и там и тут один факт объясняется за счет другого более простого. Не во всех трагедиях имеется сцена узнавания, не везде трагедия заканчивается эпифанией, которая соответствовала бы воскресению героя, спарагмос не всегда в наличии в сюжете. И все же основная мысль Murray верна. Такие трагедии, как "Вакханки", "Андромаха", "Ипполит", показывают несомненно страсти разрываемого на части героя, а Еврипид, вопреки банальному мнению, воскрешал старинную трагедию и был во многом архаизатором. Правильней, однако, говорить о многостадиальности трагедического состава и не отыскивать ал 169 легории разрывания: достаточно и того, что трагедия воспроизводит страдания героя, неизбежно влекущие его к катастрофе, страдания уже не тела, однако, а духа, нравственные страдания. Что великие трагики не аллегоризировали и о спарагмосе не думали - пора на этом настоять; но анализ структуры и традиционно-фольклорных черт от этого не должен быть ослаблен, так как обработкой драматических сюжетов не исчерпывается сложный комплекс трагедии. Можно с уверенностью сказать лишь одно: сюжет трагедии должен был, хоть и в самой отвлеченной форме, соответствовать всему ее составу, как в смысле ее обрядового окружения, так и в смысле действенной ее структуры; он должен был сложиться из метафорических разновидностей образов шествия, борьбы, смерти, еды, оживания или нового рождения. И это предвидеть не трудно, поскольку сами мифы являлись результатом этой же метафоризации. Что касается до комедии, то здесь Корнфорду удалось найти очень многое, хотя и его объяснение не идет дальше все той же вегетативной и "годовой" обрядности; но очень важно, что он возвел комедию Аристофана к так называемому уличному народному театру и показал ее цельный, стабильный (в смысле композиции) характер. Теперь, благодаря Корнфорду, мы видим в древней комедии трафаретную схему действия, в которой после агона, жертвоприношения и перед священной свадьбой и комосом находится сцена пира. Этот пир канонически соединен с актом "приготовления", - я решаюсь его, по аналогии с литургией, назвать проскомидией, - и с жертвоприношением. Мы видим на сцене то варку, то еду, но всегда в соединении с принесением жертвы630. Таким образом, древняя комедия в своих сценах еды как части культовой службы и в трактовке этой еды параллельно идущим жертвоприношением дает нам полную аналогию литургии, с ее приготовлением к трапезе, вкушению и его жертвенному толкованию. Корнфорд, говоря о комедии, не приводит этой аналогии, потому что он стоит на иных позициях наблюдения; но, безотносительно к этому, очень важно, что и он видит в жертвоприношении мотив, заменяющий смерть и воскресение божественного агониста, и что для Корнфорда сакральная трапеза, варево и еда есть апофеоз, через который этот агонист получает воскресение631. Таким образом жертвоприношение и еда, которые мы видим в культовом прологе к драматическим представлениям, присутствуют в прямой форме в структуре комедии и в виде отвлеченных страстей психологически страждущего 170 героя (иногда и разрываемого на части) - в трагедии. Но комедия, древняя комедия, никогда не достигнет полной от трагедии обособленности: это не самостоятельный род драмы, вроде "Ревизора" и комедий Островского, а жанр пародийный, прислоненный к трагедии и устойчиво следующий за нею как ее пародия - пародийность же в свою очередь создалась в общности их корней как одна из форм их первоначального тождества и позднейшего несоответствия между двумя стадиями общественного сознания - одной, когда драма складывалась, и другой, когда ее готовые формы стали восприниматься в отрыве от создавшего их смысла. Но и древняя комедия не сохранила того аспекта страстей приносимого в жертву животного, когда его смерть происходит в обстановке глумления и брани: эту функцию, уже в очень отвлеченной форме, выполняет средняя и новая комедия, где так же, как в европейской драме, рядом со страждущим героем находится пародирующий его шут, дублер его самого632. Функция древней комедии в отношении к трагедии такова же, как этого шута к трагическому герою; несмотря на различные метафорические оформления в сюжетах трагедии и комедии, семантический остов у них одинаков, и их структура почти совпадает. В древней комедии смерть метафоризована в производительность; здесь пьеса заканчивается комосом, веселой и разгульной процессией, которая ведет к свадьбе тут же на сцене, или к уходу с гетерой633, или наконец - мы это знаем уже из лирики - к пьяному и шумному походу всем обществом к поджидающей за дверями возлюбленной. В новой комедии структура уже совершенно иная; но зато там мы находим внутри самой композиции сюжета пьяный комос, который заканчивается связью с гетерой или изнасилованием девушки. 20. Семантика античной драмы В конце концов, и трагедия и комедия могут быть сопоставлены по своей структуре с той культовой обрядностью, которая вырисовывается из гимна к Аполлону (имеющего, по-видимому, связи с критским эпосом). Аполлон является критянам на корабле в виде дельфина и звезды, а затем спускается в свой храм, наполняя весь город ярким сиянием. Он велит вытащить корабль на сушу и проделать ряд действий, что критяне и выполняют. Эти действия заключаются в следующем: Аполлону делают из корабля жертвенник, приносят на нем жертву из ячменя, потом становятся вокруг него и произносят молитвы, затем садятся обедать; поев, отправляются в путь, и во главе процессии идет сам Аполлон, высоко шагая и 171 зачиная песнь под собственный аккомпанемент лиры; за ним, топая ногами, движутся критяне, с песней победы (пэаном) на устах; так они поднимаются на высокий холм, где находится храм Аполлона (солнца, т.е. небо)634. Эта цирковая и олимпийская церемония составляет в драме части структуры, связывающие единым стержнем действие и слово, обрядность и миф. Последний остаток уличного ритуала, проникающего вглубь драмы, сказывается в том, что в трагедии и комедии действие никогда не разыгрывается внутри помещения, в доме; даже такой интимный жанр, как новая комедия, инсценируется на улице, всегда под открытым небом. В этом отношении уличный фарсовый театр - закономерный вариант к "высокой" драме, как и все вообще фольклорные формы будущей трагедии и комедии. Неправильно, однако, было бы говорить, что античная драма произошла из шествия, еды, борьбы, культа мертвых или плодородия. Структура античных действенных жанров, ставших впоследствии литературными, показывает, что ее происхождение не лежит в каком-нибудь конкретном культе или обряде; в ней оформились те самые представления общего мировоззренческого порядка, которые вскрываются в параллельных архаичных обрядовых и словесных формах; только известный характер мышления, характер восприятия окружающей действительности, характер репродукции мира в обрядово-словесном действии - вот что лежит в ее генезисе, аналогично генезису многих бытовых форм. Структура античной драмы фрагмент архаичного мировоззрения вообще. И поэтому не следует в ней искать причинно-следственной сюжетности, которая позволяла бы видеть в прологе, самом действии и эпилоге какую-то последовательную картину развертывающегося сюжета. Перед нами - обычная "нанизанность" композиционных частей, дублирующих друг друга и по-своему глубоко системных, но лишенных формальнологической последовательности; в них есть подъем и падение, с возвратом в противоположное, кругооборот, перипетии. И будет меньшей ошибкой, если сказать, что античная драма произошла не из культа смерти, не из еды, не из очистительных обрядов, а из мировоззрения, которое отразилось в восприятии и смерти, и еды, и очищения и т.д. Поэтому понять античную драму как жанр, понять ее структуру и композицию - это значит изучить своеобразие того общественного мышления, которое реагировало на окружающую действительность выработкой особых мировоззренческих форм, вроде обряда и мифа. |